Του Νίκου Ξένιου
Η μυθιστορηματική βιογραφία και η βιογραφία με στοιχεία μυθοπλασίας είναι δύο διακριτά είδη. Στην πρώτη ο λογοτεχνικός ήρωας γίνεται αναγνωρίσιμος όπως τον πλάθει η δημιουργική φαντασία του συγγραφέα (μιλάμε για λογοτεχνία), ενώ στη δεύτερη ο ήρωας είναι πρόσωπο ήδη αναγνωρίσιμο από τις σελίδες της Ιστορίας ή των εφημερίδων, μόνο που ο συγγραφέας τον παρουσιάζει οικειοποιούμενος τα υλικά της λογοτεχνίας (μιλάμε για αναφορικό λόγο).
Στην πρώτη η ιστορική ακρίβεια είναι περιττή. Στη δεύτερη είναι το ζητούμενο. Και στις δύο όμως περιπτώσεις η περσόνα που αναδύεται από τις σελίδες του βιβλίου επικρατεί του ιστορικού προσώπου. Η βιογραφία του Enrique Amorim (1900-1960), του ουρουγουανού συγγραφέα που φέρεται ως εφήμερος ερωτικός σύντροφος του Federico Garcia Lorca (Φουέντε Βακέρος, 1898 - Βιζνάρ, 1936), δεν ανήκει ούτε στη μία ούτε στην άλλη περίπτωση. Παρά τις φιλοδοξίες του ίδιου του Αμορίμ, παρά την εκτεταμένη έρευνα του περουβιανού συγγραφέα Santiago Rafael Roncagliolo στο βιβλίο του Ο ουρουγουανός εραστής-μια αληθινή ιστορία (El amante uruguayo. Una historia real) και εις πείσμα των τυμβωρύχων της προσωπικής ζωής του ανθρωπιστή Λόρκα, η προσωπογραφία του Ενρίκε Αμορίμ παραμένει στο βιβλίο αυτό σκιώδης και δεν επικρατεί της ιστορικότητάς του: εν ολίγοις, ο Ρονκαλιόλο δεν καταφέρνει να στήσει ένα λογοτεχνικό «τύπο», αλλά έναν αναγνωρίσιμο ανθρώπινο τύπο: εξωφρενικά μποέμ, εκκεντρικό, ματαιόδοξο, χαμαιλέοντα και κρυπτο-oμοφυλόφιλο.
Πρόκειται όντως για «αληθινή» ιστορία, όπως γράφει στον υπότιτλο του βιβλίου του ο Ρονκαλιόλο; Το οξύμωρο στην περίπτωση του Ενρίκε Αμορίμ είναι πως όχι μόνον αποτέλεσε κεντρική φιγούρα στα λατινοαμερικανικά γράμματα των αρχών του εικοστού αιώνα, αλλ’ υπήρξε, επιπλέον, έντονη παρουσία στις συναθροίσεις συγγραφέων και αριστερών διανοουμένων της εποχής του˙ οι ιστριονικές παρεμβάσεις του στον χώρο των ιδεών τον καθιστούν πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση για τη συγγραφή μιας μυθιστορηματικής βιογραφίας. Με την ιδιάζουσα, αντιφατική προσωπικότητά του το κίνητρο γίνεται ισχυρότερο. Και για ένα τρίτο όμως λόγο αξίζει να μνημονευθεί ο Αμορίμ: για την ανάγκη που ο ίδιος είχε να δημιουργεί λογοτεχνικά προσωπεία, τόσο στα βιβλία του όσο και στην καθημερινότητά του.
Πίσω του έφερε τη λογοτεχνική παράδοση του ρεύματος «Στις όχθες του Ρίο δε λα Πλάτα» ([1]), που στην εποχή του γνώριζε τα κινήματα του μοντερνισμού και δεχόταν, από το Μοντεβίδεο έως το Μπουένος Άιρες, τους μακρινούς απόηχους των μεγάλων πνευματικών και πολιτικών ανακατατάξεων της Ευρώπης. Ο Αμορίμ είναι γνωστός στην Ουρουγουάη για το πολυσυζητημένο και αμφισβητούμενης αληθοφάνειας μυθιστόρημά του Las quitanderas, που διαδραματίζεται στα πορνεία της Λατινικής Αμερικής. Είναι, επίσης, υπεύθυνος για την ανέγερση, το 1953, στο Σάλτο, στις όχθες του ποταμού που χωρίζει την Αργεντινή από την Ουρουγουάη, ενός μνημείου([2]) αφιερωμένου στον Λόρκα. Διοργάνωσε, μάλιστα, μια τελετή στη διάρκεια της οποίας οι παριστάμενοι θεώρησαν πως το λευκό οστεοφυλάκιο περιείχε την σορό του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. «Σαράντα οκτώ χρόνια μετά, το μνημείο με το αδιευκρίνιστο περιεχόμενο παραμένει εκεί, ανέγγιχτο», δηλώνει στις συνεντεύξεις του ο Ρονκαλιόλο, «όμως τίποτε δεν αποδεικνύει εάν όντως εκεί βρίσκεται θαμμένος ο ποιητής». Και με τις δηλώσεις του αυτές εξάπτει το ενδιαφέρον του ακροατηρίου του.
Μετά το πρώτο ειδύλλιο, η αλληλογραφία Λόρκα-Αμορίμ συνεχίστηκε για τρία χρόνια. Όμως η λογοτεχνία της Ισπανίας των αρχών του εικοστού αιώνα τρεφόταν από αμιγώς ευρωπαϊκές μνήμες, ενώ με τη λατινοαμερικανική ομόλογό της συνδεόταν μόνο λόγω κοινής γλώσσας: ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα έρχεται σε στενή επαφή με τη διανόηση της εποχής του, όπως με τον κινηματογραφιστή Λουίς Μπουνιουέλ, με τον σουρρεαλιστή ζωγράφο Σαλβαδόρ Νταλί, με τον συγγραφέα Χουάν Ραμόν Χιμένεθ και με τον ποιητή Πάμπλο Νερούδα. Γύρω στα 1890 είχαν ήδη εμφανιστεί στα ισπανικά γράμματα ο Ενρίκε Γασπάρ, ο (καταλανός) Χοσέ Φελίου ι Κοδίνα και ο Χοακίν Διθέντα: τη «γενιά του ’90» υπερασπίστηκε και ο φιλόσοφος Μιγκουέλ ντε Ουναμούνο. Ο Λόρκα είναι άξιος συνεχιστής της γενεάς αυτής. Επιπλέον, είναι συνειδητοποιημένος ομοφυλόφιλος και φέρει τα γνωρίσματα ενός ευπατρίδη στην αντιμετώπιση του ομοερωτισμού του, παρά την ενοχική του σχέση με αυτόν. Μέρος του σταυρού του μαρτυρίου του είναι και η κοινοποίηση της ερωτικής του απόκλισης από το κοινώς αποδεκτό. Δεν καταδεχόταν να υποδυθεί κάτι άλλο, όπως είναι πασιφανές από τους στίχους των έργων και των ποιημάτων του. Εν ολίγοις, στον αγώνα γοήτρου που κατέγραψε η Ιστορία, ο Λόρκα υπερείχε του Αμορίμ ήδη στα «σημεία».
Ο Σαντιάγο Ρονκαλιόλο επιχειρεί μια μυθιστορηματική εξεικόνιση της προσωπικότητας ενός ανθρώπου που φέρεται να εξαπατά τον πνευματικό κι επιχειρηματικό κόσμο της Αμερικής (γράφει ως και σενάρια για το Χόλιγουντ), αλλά και να διαθέτει αρκετή οικονομική ευχέρεια και επιρροή ώστε να διοργανώσει έναν εικονικό μετενταφιασμό. Σχετική έρευνα (που συνέβαλε τα μάλα στη διαφήμιση του βιβλίου του Ρονκαλιόλο) έγινε από τη δημοσιογράφο Άννα Ινές Λάρε Μπόρχες και δημοσιεύθηκε τον Νοέμβριο του 2010. Ο Ίαν Γκίμπσον, βιογράφος του Λόρκα, αμφισβήτησε την εκδοχή της μεταφοράς των οστών. Η δε επικρατούσα άποψη είναι ότι η σορός του ποιητή παραμένει σήμερα, μετά από πεισματική άρνηση της οικογενείας του να εκταφεί, στην κοινή τάφρο προσκυνήματος Φουέντε Γκράντε, στο Αλφακάρ, σε απόσταση εννέα χιλιομέτρων από τη Γρανάδα ([3]). Δεν πρόκειται, άρα, για την εκταφή, ούτε για την εικονική ταφή στο Σάλτο, όσο για το «πιπεράτο» ζήτημα της ομοφυλοφιλίας. Ζήτημα που ήρθε και πάλι στην επικαιρότητα κατά τη διάρκεια της εορταστικής επετείου των εκατό χρόνων από τη γέννηση του Λόρκα: εκεί σχολιάστηκε αρνητικά το θέμα της επιστράτευσης του ονόματός του από το γκέι κίνημα. Είναι σχεδόν βέβαιο πως ο ίδιος ο Λόρκα θα απεχθανόταν να τον αποκαλούν «maricón»([4]). Με τον τρόπο, όμως, που είναι δομημένη η αντίληψη των «τα φαιά φορούντων, την ηθικήν λαλούντων», φαίνεται πως προκύπτει η ανάγκη για ένα πρότυπο σαν τον Λόρκα.
Μπορεί ο ίδιος ν’ αντιλαμβανόταν την ιδιαιτερότητά του με ενοχικό τρόπο ([5]), όμως στο έργο του Το κοινό (El público) ([6]) ο ποιητής πρότεινε μιαν ανοιχτή, απροκατάληπτη διαπραγμάτευση του ταμπού αυτού. Αυτό συμβαίνει με τον ανικανοποίητο πόθο της Νύφης του Ματωμένου Γάμου για τον Λεονάρδο([7]): Μάλιστα, όταν δημοσίευσε το Ρομανθέρο Χιτάνο, τη Μαριάνα Πινέδα και Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα, έργα που βρίθουν γυναικείων μορφών και ψυχοσυνθέσεων που ποθούν το φάσμα του Άνδρα, ο Λόρκα δεν διανοούταν καν να υποδυθεί τον ετεροφυλόφιλο, όπως επίσης δεν διανοήθηκαν να κάνουν κάτι τέτοιο ο Λουίς Θερνούδα, ο Ζιλ δε Μπιέδμα και τόσοι άλλοι σύγχρονοί του. Τα «μάτσο» πρότυπα και ο πολυπιεσμένος γυναικείος ψυχισμός της ισπανικής επαρχίας αντιμετωπίζονται με σαρκασμό από τον Λόρκα. Πέρα από το Κοινό, και σε διάφορα άλλα σημεία του έργου του θίγει ανοικτά το ζήτημα της ομοφυλοφιλίας: στις Canciones υπάρχει μια ομάδα ποιημάτων με τον τίτλο Juguetes, και πιο συγκεκριμένα το «Τραγούδι της Πασχαλίτσας»(Canción del Mariquita: τίτλος με gay υπονοούμενο) , ενώ στην εκτεταμένη Ωδή στον Ουώλτ Ουίτμαν, στο όγδοο βιβλίο του βιβλίου Ο Ποιητής στη Νέα Υόρκη ([8]), ο Λόρκα υμνεί μια «φολκλόρ» συμπαθητική προσωπικότητα που περιφέρεται στα δάση σαν αιώνιος έφηβος. Το ατελέσφορο των πόθων της Γιέρμα, του γερο Περλιμπλίν και της Δόνια Ροζίτα εντάσσεται στο ίδιο κίνητρο, μιας «ύπαρξης του ραφιού» που είναι σχιζοφρενική γιατί συνθλίβει τους πόθους της ([9]).
Μέχρι το 1954 τα ομοφυλόφιλα γραπτά του Λόρκα ήταν απαγορευμένα, με τον ίδιον τρόπο που ήταν συγκεκαλυμμένη η ομοφυλοφιλία του ισπανού ποιητή Μπεναβέντε ([12]), όμως τα Σονέτα του Σκοτεινού Έρωτα ανακαλύφθηκαν το 1983. Στην πρώτη τους έκδοση τιτλοφορούνταν απλώς «Ερωτικά Σονέτα» σε μια προσπάθεια να αμβλυνθούν οι εντυπώσεις και να φανούν περίπου σαν ετεροκανονικά. Το γεγονός ότι ο μεγάλος ποιητής απέφευγε να υποδηλώσει το φύλο του αντικείμενου του έρωτά του στα συγκεκριμένα ποιήματα δείχνει ότι ο ίδιος είχε αυτολογοκριθεί σε σημαντικό βαθμό (όπως, άλλωστε, μαρτυρούν και κάποιες επιστολές προς τους γονείς του όπου αποδίδει την ερωτική του παρέκκλιση στη φύση και υιοθετεί ύφος απολογητικό γι’αυτήν). Τον Φεβρουάριο ο Λόρκα σχεδιάζει νέο ταξίδι στην Αμερική. Διάφορα ανέκδοτα και μαρτυρίες συνηγορούν ως ένα βαθμό στην εκδοχή πως εκείνο το- τελευταίο- καλοκαίρι του ποιητή ο Αμορίμ τον αναζήτησε κάνοντας ο ίδιος μια σύντομη επίσκεψη στη Μαδρίτη: ήταν το καλοκαίρι που ο Λόρκα είχε αρχίσει να γράφει την τραγωδία Η καταστροφή των Σοδόμων ([13].) Και ο Αμορίμ ενοχοποιεί τον εαυτό του για τη σύλληψη και δολοφονία του Λόρκα, γιατί υποτίθεται ότι παρακαθεστωτικοί πράκτορες γίνονται αυτήκοοι μάρτυρες ενός έντονου διαπληκτισμού του με τον ποιητή στους δρόμους της Μαδρίτης.
Πότε συνέβησαν αυτά; Τον Ιούλιο του 1936 ο Λόρκα επισκέπτεται την οικογένειά του και τότε γίνεται το στρατιωτικό πραξικόπημα και μαθαίνει ότι καταζητείται. Μετά από συμβουλή φίλων και συγγενών, αναγκάζεται να καταφύγει στο σπίτι της οικογένειας Ροζάλες, στη Γρανάδα. Τρεις μέρες μετά την έναρξη του Ισπανικού Εμφυλίου (στις 18 ή 19 Αυγούστου) συλλαμβάνεται κι εκτελείται χωρίς δίκη στο Βιζνάρ της Γρανάδα από παραστρατιωτικούς, στην ακμή της παραγωγικότητάς του, μαζί με άλλα τέσσερες χιλιάδες μέλη της ισπανικής διανόησης. Παρότι υπάρχουν διάφορες θεωρίες για τα αίτια της δολοφονίας (διανοούμενος, αριστερός), τουλάχιστον ένα από τα μέλη του εκτελεστικού αποσπάσματος φέρεται να δηλώνει χυδαιότατα: «Του έριξα δύο σφαίρες στον κώλο γιατί ήταν πούστης».
Οι τρεις λοιπόν αιτίες που οδήγησαν στη δολοφονία του Λόρκα ήταν οι αριστερές του πεποιθήσεις, η φήμη του ως συγγραφέα και η ομοφυλοφιλία. Στο Φουέντε Βακέρος (τον τόπο καταγωγής του) έγινε ξεκάθαρο πως η δολοφονία του ποιητή έριξε φως στα δυσδιάκριτα όρια ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό. Η ομοφοβία, άλλωστε, είναι κλασικό σύμπτωμα του εκφασισμού μιας κοινωνίας. Ο φάκελος με τα στοιχεία της δολοφονίας δημιουργήθηκε μετά από απαίτηση του ίδιου του Φράνκο και έκτοτε κρατήθηκε μυστικός. Η φασιστική και καθολική Ισπανία, κατεξοχήν πατρίδα της φαλλοκρατικής κουλτούρας, δεν μπορούσε να δεχθεί ότι ο μεγαλύτερος ποιητής της ήταν ομοφυλόφιλος. Ακόμη και η «προοδευτική» Αριστερά αρνιόταν επί χρόνια ν’ αποδεχθεί ότι ο ήρωάς της δεν ήταν αρκετά «άντρας», βεβαίως στα πλαίσια της τρέχουσας, χύδην αντίληψης για τον ανδρισμό. Το ίδιο πρόβλημα αντιμετώπισε και ο Αμορίμ στη Λατινική Αμερική, μόνο που ο χειρισμός ο δικός του υπήρξε πολύ πιο κομφορμιστικός: παρέμεινε κρυπτο-ομοφυλόφιλος, παντρεύτηκε, διατήρησε τη δημόσια εικόνα του ως «κυνηγού των θηλυκών» και φλέρταρε ακόμη και με το Κομμουνιστικό Κόμμα.
Το θέμα της ομοφυλοφιλίας σκανδαλίζει ακόμη και σήμερα, και η προσωπική ζωή του ποιητή παραμένει μια υπόθεση δελεαστική για τη φαντασία του κοινού και την περιέργεια συγγραφέων και δημοσιογράφων. Αν σε αυτήν προστεθεί ο θρύλος που αφορά τον τρόπο εκτέλεσής του, τις ακριβείς συνθήκες εξαφάνισης της σορού του και το θρίλερ της επανεύρεσής της, γίνεται κατανοητή η προβολή που γνώρισε Ο ουρουγουανός εραστής του Σαντιάγο Ρονκαλιόλο([14]). Το ζήτημα αίφνης μετατίθεται στο πραγματικό κίνητρο του συγγραφέα για αναδίφηση σε τόσο προσωπικά θέματα, όπως στον φιλομόφυλο έρωτα ενός ελάσσονος ποιητή με ένα μείζονα. Να είναι η γοητεία που ασκεί το θέμα αυτό, εντασσόμενο στο στερεότυπο του αγώνα γοήτρου μεταξύ τους; Να είναι η πρόθεση του βιογράφου ν’αποκαταστήσει το αμαυρωμένο πορτραίτο του «τεθηλυσμένου» (afeminado) ή του «υπερασπιστή των τσιγγάνων της Ανδαλουσίας» ποιητή; Ή μήπως, τέλος, είναι η προδιαγεγραμμένη εμπορικότητα ενός βιβλίου που θα καρπούται των προσωπικών στιγμών μιας πλειάδας προσωπικοτήτων της εποχής, ξεσκεπάζοντας όλα τα «άπλυτά» τους; Η δόμηση των κεφαλαίων του βιβλίου του Ρονκαλιόλο μας πείθει για το τελευταίο. Δεν υπάρχει μορφή των γραμμάτων, των τεχνών ή του κινηματογράφου (Γιακίντο Μπεναβέντε, Χόρχε Λουί Μπόρχες, Πάμπλο Νερούδα, Ολιβέριο Χιρόντο, Νόα Λάνγκε, Χοράθιο Κουιρόγα, Πάμπλο Πικάσο, Λουί Αραγκόν) που στο βιβλίο του Ρονκαλιόλο να μην της αποδίδεται κάποιο «κουσούρι». Ο γάμος του Νερούδα, επί παραδείγματι, χαρακτηρίζεται με τα επίθετα “επώδυνος”, “ατιμωτικός”, “συγκρουσιακός”, “εφιαλτικός”. Είτε πάσχει από ερωτικό κουσούρι, είτε από κουσούρι χαρακτήρος, ο κοινωνικός αυτός κύκλος παρουσιάζεται τόσο μικροπρεπής, που αναρωτιέται κανείς πώς τόσο σπουδαία έργα τέχνης προέκυψαν από τόσο «χαμερπείς» και «ανώριμες» προσωπικότητες. Από τη χορεία όλων αυτών διασώζεται η καθαρότητα, το ήθος και η αυτοτέλεια του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, σαν να είχε επί τούτου επιστρατευθεί η βιογραφία του Αμορίμ για να ρίξει τους προβολείς στον Λόρκα, περνώντας αυτοτιμωρούμενη για μιαν ακόμη φορά στο περιθώριο. Τη σκιά στην οποία περνά ο Αμορίμ μπορούμε να την αντιληφθούμε κυρίως από την έντεχνη προσπάθειά του να φωτιστεί, μια προσπάθεια μάταιη κι απεγνωσμένη, που φέρνει μοιραία τη σχέση του με τον Λόρκα κοντά στο κλισέ Σαλιέρι-Μότσαρτ. Προσπάθεια που φέρει ενστιγματικά τη σφραγίδα της προεξοφλημένης αποτυχίας του ετερόφωτου.
Κυριαρχεί η εντύπωση πως ο τρόπος με τον οποίον ο ήρωάς του χρησιμοποιεί τον Λόρκα είναι και ο τρόπος με τον οποίον ο Ρονκαλιόλο χρησιμοποιεί και τους δύο.
Ο Ουρουγουανός εραστής
Μια αληθινή ιστορία
Σαντιάγκο Ρονκαλιόλο
Μτφρ: Κώστας Αθανασίου
Εκδόσεις Καστανιώτη, 2013
Σελ. 365
[1] H λογοτεχνία αυτή, ήδη από τον 18ο αιώνα, έδινε την πρωτοκαθεδρία στην ποίηση. Ανάμεσα στους συγγραφείς της πρώιμης αυτής περιόδου αξίζει ν’αναφερθούν το έπος Los Araucanos του Μανουέλ δε Λαβαρδέν και η τραγωδία Siripo. Η αγγλική εισβολή θα εξάρει το πατριωτικό συναίσθημα και θα δώσει τροφή σε μιαν αξιόλογη λογοτεχνική παραγωγή, από την οποία ενδεικτικά αναφέρουμε τα έμμετρα στιχουργήματα Τriunfo argentine του Βιθέντε Λόπεθ ι Πλάνες και την Heroica Defensa y Romance Heroico του Πανταλεόν Ριβαρόλα. (Etchart - Douzon: Historia Argentina)
[2] Στο επιτάφιο αυτό μνημείο υπάρχουν στίχοι του Αντόνιο Ματσάδο, που παραπέμπουν στον τόπο μαρτυρίου του Λόρκα. Σύμφωνα με το τέλος του βιβλίου του Ρονκαλιόλο, μέχρι και τον θάνατο του Αμορίμ, το 1960, η σύζυγός του Έστερ Έντο μια φορά το χρόνο έβαζε μιαν ανθοδέσμη σε αυτό το μνημείο, δηλώνοντας στη βοηθό της: «Αυτό ήταν το αγαπημένο μέρος του Φεδερίκο»!
[3] Από μιαν ευαίσθητη λογοτεχνική κριτική προσέγγιση του «Ουρουγουανού Εραστή» στην Ελλάδα (Γιάννης Στάμος, Ο χαμένος τάφος του Λόρκα, "Ελευθεροτυπία"/ "Βιβλιοθήκη", 16.2.2013) παραθέτω εδώ τα παρακάτω λόγια: «Η έρευνα για τον εντοπισμό της σορού του Λόρκα συνιστά, σε λογοτεχνικό επίπεδο, την αναψηλάφηση του ανεξιχνίαστου ισπανικού παρελθόντος. Την ατολμία εν ολίγοις των Ισπανών να αναμετρηθούν με τα φαντάσματα του φρανκισμού. Σε ατομικό επίπεδο, η χαμένη σορός του Λόρκα, η μέχρι πρότινος απροθυμία των Ισπανών να ακολουθήσουν το πραγματικό νήμα της ζωής του, έχει να κάνει με την πεισματική άρνησή τους να αποδεχτούν την ομοφυλοφιλία του. Ο Λόρκα δηλαδή εξακολούθησε και μετά θάνατον να αποτελεί θύμα των κοινωνικών συμβάσεων».
[4] «αδερφή».
[5] Σύμφωνα με τον ίδιο τον Λόρκα, η ομοφυλοφιλία του οφειλόταν σε καθήλωση φροϋδικού-αντλερικού τύπου και μη απεξάρτησή του από το μητρικό πρότυπο, γεγονός που παρήγαγε αρχετυπικά τον συμβολικό του «ευνουχισμό». Αυτή η απολογητική στάση του Λόρκα σε ό,τι αφορά την ερωτική του προτίμηση είναι, βέβαια, εναρμονισμένη με τα ήθη εκείνης της εποχής.
[6] Έχουμε τις μαρτυρίες του Αδόλφο Σαλαζάρ και των αδελφών Λοϋνάζ για το πώς γράφτηκε το θεατρικό έργο Το Κοινό στο ξενοδοχείο “La Unión”. Τον Οκτώβριο-Μάρτιο του 1934 o Λόρκα ανεβάζει τον Ματωμένο Γάμο, τη Μαριάνα Πινέδα και τη Θαυμαστή Μπαλωματού στο Μπουένος Άιρες. Επίσης, σκηνοθετεί την Δάμα Μπόμπα του Λόπε δε Βέγα, δημοσιεύει το Νυκτερινό τραγούδι των ανδαλουσιανών ναυτικών στην εφημερίδα “La Nación” του Μπουένος Άιρες, συμμετέχει σε ανοιχτή συζήτηση με τον Πάμπλο Νερούδα στο «Pen Club», δημοσιεύει, στο Μεξικό, την Ωδή στον Ουώλτ Ουίτμαν και δημοσιεύει το Κοινό στο περιοδικό “Cuatro Vientos” της Μαδρίτης.
[7] Είναι γνωστό πως, κατά την περίοδο των σπουδών του, ο Λόρκα ήταν ερωτευμένος με τον Νταλί, ενώ αργότερα, το 1925, με τον γλύπτη Εμίλιο Αλαδρέν. Το 1932 είχε δημοσιεύσει τη μελέτη του Η ποιητική εικόνα του Δον Λουίς δε Γκόνγκορα και είχε αναλάβει σκηνοθετικά την πανεπιστημιακή θεατρική ομάδα La Barraca, ώστε ν’ ανεβάσει κλασικά έργα του ισπανικού θεάτρου, όπως το Η Ζωή είναι Όνειρο του Καλδερόν δε λα Μπάρκα, την Αρνοπηγή του Λόπε δε Βέγα, τον Βurlador de Sevilla του Τίρσο δε Μολίνα, τις Entremeses του Θερβάντες. Για τους «ανδρικούς έρωτες» πρότυπο του ποιητή υπήρξε το έργο Η σκοτεινή νύχτα της ψυχής του Σαν Χουάν δε λα Κρουθ, ενός ποιητή που, σύμφωνα με τον Νταλί, ο Λόρκα θαύμαζε βαθύτατα και του οποίου υιοθέτησε το αρχικό σημασιολογικό περιεχόμενο. Μεταξύ 1932 και 1933, πριν ξεκινήσει για τη δεύτερη εξόρμησή του με την Barraca, ο ποιητής είχε επιστρέψει στο σπίτι του στη Γρανάδα, για λίγη ανάπαυση. Για άλλη μια φορά, τα νανουρίσματα πλανιούνταν πάνω από την Ουέρτα ντε Σαν Βιθέντε. Σε αντίθεση με τα έργα του Το Κοινό και Όταν περάσουν πέντε χρόνια, το νέο έργο που ετοίμαζε τώρα, ο Ματωμένος Γάμος μια τραγωδία σε τρεις πράξεις, ήταν στενά συνδεδεμένο με την κλασική και τη λαϊκή παράδοση. Ο Λόρκα είχε συλλάβει την αρχική ιδέα για το έργο το 1928, αλλά μόλις το 1932, μέσα στην έξαψη της επιτυχίας του με την Μπαράκα και την εκ νέου έκθεσή του στους κλασικούς του ισπανικού Χρυσού Αιώνα, κατάφερε να το συνθέσει. Η εμπειρία της θεατρικής παραγωγής τον είχε διδάξει, όπως και τον Σαίξπηρ και τον Μολιέρο, πώς να γράφει θεατρικά έργα. Σχεδίασε τον Ματωμένο Γάμο σε λιγότερο από ένα μήνα.
[8] Το 1934 εμφανίζονται τα αδημοσίευτα ποιήματα του Λόρκα στην Ανθολογία του Χεράρδο Διέγο, στη Μαδρίτη. Πρόκειται για τα ποιήματα: Θρήνος (Casida del llanto) και Θρήνος για τη μικρή πεθαμένη(Canción de la muerte pequeña). Το καλοκαίρι. πεθαίνει ο Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας και ο ποιητής γράφει τον Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας (Llanto por Ignacio Sánchez Mejías). «...y recuerdo una brisa triste por los olivos.», γράφει ο Λόρκα στον Θρήνο για τον αγαπημένο του φίλο. Στις 29 Δεκεμβρίου η Μαργαρίτα Ξίργκου ανεβάζει τη Γιέρμα στο Teatro Español της Μαδρίτης, σε σκηνογραφία Μπούρμαν. Στις 12 Μαρτίου ο Λόρκα απαγγέλλει τον Θρήνο στο εκατοστό ανέβασμα της Γιέρμα, στο Teatro Español. Σύντομα δημοσιεύει το De mar a mar, το Tierra y Luna και τα έξι poemas galegos. Ανεβαίνει ο Ματωμένος Γάμος στα αγγλικά, στη Νέα Υόρκη, υπό τον τίτλο Bitter Oleander. Τον Αύγουστο ο Λόρκα ολοκληρώνει τη Δόνια Ροζίτα και περνά στη γραφομηχανή, για να δημοσιεύσει κατόπιν, τον Ποιητή στη Νέα Υόρκη (Poeta en Nueva York).
[9] Το Όταν περάσουν πέντε χρόνια και το Κοινό είναι έργα που, μαζί με την Κωμωδία χωρίς τίτλο, διερευνούν πειραματικά τόσο τη γλώσσα του Θεάτρου, όσο και μια νέα Ποιητική, παράλληλη με εκείνην του Ποιητή στη Νέα Υόρκη. Στη γραμμή του υπερρεαλισμού, τα έργα αυτά εισάγουν το θέατρο και την ποίηση σ’ ένα κοινό Σύμπαν, που απότομα διακόπηκε με τη δολοφονία του Λόρκα. Ο ίδιος ο ποιητής θεωρούσε ότι αυτά τα έργα «δεν παίζονται», τουλάχιστον όχι για το κοινό της εποχής του. Αυτό είναι πολύ σημαντικό, αν σκεφτεί κανείς το κοινό της δικής μας εποχής κι αναλογισθεί σε ποιο βαθμό τα πράγματα έχουν εξελιχθεί από τότε: το «Κοινό» γράφτηκε σε έξι σκηνές, μια από τις οποίες είναι διαμφισβητούμενη, γεμάτες από συμβολικά πλάνα και θεματικές. Το έργο εγκαινιάζει αυτό που ο Λόρκα αποκαλούσε "teatro bajo la arena", ως εναλλακτική μορφή στο παραδοσιακό "teatro al aire libre", που κατά τον ποιητή απέκρυπτε συστηματικά τις μεγάλες υπαρξιακές αλήθειες. Οι αναζητήσεις του στρέφονται τώρα στον Έρωτα και τη σεξουαλικότητα, στη διάρρηξη των σχημάτων Γυναίκα/ Άντρας. Τα πρόσωπα του έργου μεταμορφώνονται, ο Ρωμαίος μπορεί να είναι ένας κόκκος αλατιού και η Ιουλιέττα μια πέτρα, ή ένας χάρτης. Η μεταμορφωσιγένεια των πρωταγωνιστών μιας μεταθεατρικής παράστασης αποβλέπει στην υπέρβαση των ταμπού και στην υπερίσχυση του Πόθου, σε όλες του τις εκδοχές, ενώ τα αρχετυπικά σχήματα (άλογο, σκουλήκι, θάλασσα, πέτρα, κοκ) διαδέχονται το ένα το άλλο σε μια διαρκή επανανοηματοδότηση του Αρσενικού και του Θηλυκού.
[10] «Η ταυτότητα ενός ανθρώπου στον οποίο ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα έγραφε παθιασμένους στίχους αποκαλύφθηκε εβδομήντα χρόνια μετά. Ο κριτικός τέχνης και δημοσιογράφος Χουάν Ραμίρεθ κρατούσε ένα κουτί με αναμνηστικά της σχέσης, μαζί με ένα άγνωστο ως τώρα ποίημα κι ένα ημερολόγιο, τα οποία έκρυβε όλη του τη ζωή. Έδωσε το κουτί στην αδερφή του λίγο πριν πεθάνει, το 2010. Το κουτί αποκαλύπτει ότι ο Λόρκα και ο τότε δεκαεννιάχρονος Ραμίρεθ σχεδίαζαν να πάνε στο Μεξικό. O νεαρός Ραμίρεθ δε μπορούσε να ταξιδέψει χωρίς την συγκατάθεση των γονιών του, οπότε γύρισε στην πατρίδα του, το Αλμπαθέτε, για να τους μιλήσει, λίγες μέρες πριν ξεκινήσει ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος. Η οικογένεια του Ραμίρεθ του απαγόρεψε το ταξίδι, σοκαρισμένη από την ιδέα. Ο Λόρκα βρισκόταν στη Γρανάδα και του ζήτησε να μην παρακούσει την οικογένειά του. Τα Σονέτα του Σκοτεινού Έρωτα γράφτηκαν εκείνη την εποχή, τα οποία διόρθωνε προσεχτικά μέχρι το θάνατό του τον Αύγουστο του 1936. Ξέρουμε πως αντίγραφο των σονέτων κρατούσε ο Ραφαέλ Ροδρίγκεθ Ραπούν, γραμματέας της περίφημης θεατρικής ομάδας Barracas. Αυτός, όμως, σκοτώθηκε στο μέτωπο του Μπιλμπάο και το σπίτι του βομβαρδίστηκε στον εμφύλιο. Αν, λοιπόν, δεν υπάρχουν στην οικογένεια Λόρκα τα πρωτότυπα, τότε ελάχιστες ελπίδες υπάρχουν να βρεθούν ποτέ. Από το 1965 -τουλάχιστον απ' τα στοιχεία που έχω στα χέρια μου- κυκλοφορούν επίσημα και σωστά δύο απ' τα «σκοτεινά σονέτα»: Το Σονέτο του γλυκού παράπονου, αλλά με τίτλο τον πρώτο του στίχο ("Φοβάμαι μη χάσω το θαύμα") και το Σονέτο της επιστολής με τίτλο "Ο ποιητής ζητά από τον έρωτά του να του γράψει". Και να που ξαφνικά το παραπέτασμα σκίζεται σε μιαν άκρη και μπορούμε, αν όχι να εισχωρήσουμε, τουλάχιστον να κοιτάξουμε λίγο. Ήδη από το 1979 ο Ίαν Γκίμπσον, ο Φρανθίσκο Χινόρ δε λος Ρϊος, η Μαρί Λαφράνκ, ο Εουτίμιο Μαρτίν και η Αντονίνα Ροδρίγο διαβεβαίωναν από τις σελίδες της εφημερίδας "ΕΙ Pais" πως το αρχείο της οικογένειας του ποιητή από χρόνια παρέμενε ανοιχτό και πάντα στη διάθεσή τους για τη δουλειά που πραγματοποιούσαν». (Μαρία Ρούσσου).
[11] «Στην αξιότιμη μνήμη του Παλιού Δασκάλου της Μουσικής(…) που ήταν ένας πραγματικός Άγιος! Με αφοσίωση και σεβασμό, ο Συγγραφέας».
[12] Ο Γιακίντο Μπεναβέντε ι Μαρτίνεθ (1866–1954) ήταν σπουδαίος ισπανός δραματουργός, πήρε Νόμπελ λογοτεχνίας το 1922 και τα έργα του κινήθηκαν από το μελόδραμα στην κωμωδία, επιστρατεύοντας τη διαισθητική δράση και την εμμονή του με την Αισθητική και την Ηθική. Φιλελεύθερος, φιλομοναρχικός και έντονα κριτικός απέναντι στις σοσιαλιστικές ιδέες, ο Μπεναβέντε υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής της δικτατορίας του Φράνκο, θεωρώντας την ως τη μόνη εναλλακτική αποθεραπείας από τα λάθη του αποτυχημένου κοινοβουλευτικού πειράματος των χρόνων 1931–1936. Η ομοφυλοφιλία του, παρά την ένταξή του στο αντίθετο από τον Λόρκα στρατόπεδο, είναι στοιχείο που επιμαρτυρεί στον χαρακτηρισμό της ισπανικής κοινωνίας της εποχής ως σεμνότυφης και ψευδοσυντηρητικής.
[13] Θεατρικά ψήγματα Λόρκα, εκδόσεις «Ίασπις».
[14] Ο Χρίστος Κυθρεώτης, στη δική του προσέγγιση του βιβλίου, γράφει χαρακτηριστικά: «…Οταν το 2007 ψηφίστηκε στην Ισπανία ένας νόμος για την ιστορική μνήμη, που υποχρέωνε τις αρχές να χρηματοδοτήσουν τις επιχειρήσεις εκταφής των θυμάτων του εμφυλίου, πολλοί συγγενείς των εξαφανισμένων αρνήθηκαν να μπουν στη διαδικασία. Το ίδιο συνέβη και με τους συγγενείς του Λόρκα. Σε μια συνέντευξη ο Ρονκαλιόλο επισημαίνει ότι η αποσιώπηση του παρελθόντος ήταν το τίμημα που κατέβαλε η ισπανική κοινωνία για την ομαλή μετάβαση στη δημοκρατία. Ο χρόνος έχει παγιώσει συγκεκριμένες οπτικές απέναντι στη μνήμη, ιδιωτική και συλλογική, τις οποίες δεν είναι όλοι πρόθυμοι να διαταράξουν. Κάτι τέτοιο ισχύει κατεξοχήν στην περίπτωση του ποιητή, αφού υπό μία έννοια η συντήρηση του μυστηρίου γύρω από τη σορό του δεν εξυπηρετεί μόνο το σχέδιο του Αμορίμ – εξυπηρετεί και τους υποστηρικτές όλων των εναλλακτικών εικασιών, καθεμία από τις οποίες οικειοποιείται και μία διαφορετική ανάγνωση του Λόρκα». (Εφημερίδα των Συντακτών, 16-3-2013)
