«Εγώ;» του Πέτερ Φλαμ (κριτική) – Δυο ταυτότητες σε παράλληλες ράγες

Το βιβλίο ξεκινάει με μια ερώτηση στον τίτλο. Στην πρώτη σελίδα, στην πρώτη γραμμή, στις δύο πρώτες λέξεις, θα δώσει την απάντηση: «Όχι εγώ». Το υπόλοιπο κείμενο, ως το τέλος, θα επιχειρήσει να καλύψει το κενό μεταξύ αυτών των δύο φαινομενικά αντιτιθέμενων καταστάσεων, απαντώντας με τρόπο λογοτεχνικό.

Ο πόλεμος αποτελεί σταθερά αφορμή αφηγήσεων. Η ανθρωποσφαγή του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, εν προκειμένω, χρησιμοποιήθηκε από τη λογοτεχνία, κυρίως την ευρωπαϊκή, έτσι ώστε να αναδείξει το σκοτάδι που κρύβεται τόσο εντός του ανθρώπινου όντος όσο και του πολιτισμού, σε ισόποσες δόσεις. Η αλληλοπεριχώρηση των δύο προσέδιδε στα έργα τέχνης μία επιπλέον επίστρωση, καθώς η ατομική μοίρα και το ιστορικό πλαίσιο διεύρυναν τη δυναμική τής αφήγησης, με τη μία να ωθεί την άλλη. Στις καλύτερες των περιπτώσεων το αποτέλεσμα ήταν λογοτεχνία αξιώσεων, όπου τα δύο στοιχεία στέκονταν ισόρροπα εντός του κειμένου, με τον δημιουργό να μεταφέρει εντός του υποκειμένου τη φρίκη του πολέμου. Στις περιπτώσεις βέβαια που ο πόλεμος υπερκάλυπτε το ατομικό χάριν εντυπωσιασμού, τα αποτελέσματα υπολείπονταν σε καλλιτεχνικό επίπεδο.

Το έργο

Το Εγώ; ξεφεύγει από την παγίδα του ιστορικού μυθιστορήματος, διατηρώντας ταυτόχρονα το ιστορικό πλαίσιο, καθώς η δράση του ξεκινάει στα χαρακώματα του Βελγίου με τη λήξη του πολέμου. Στο μυθιστόρημα ο πόλεμος είναι η αφορμή για μια νεκρανάσταση, της οποίας έχει προηγηθεί ο θάνατος. Ο άντρας, ονόματι Βίλχελμ, που είναι ακόμα ζωντανός με τη λήξη του πολέμου, ιδιοποιείται την ταυτότητα ενός νεκρού, ονόματι Χανς, επιφέροντας την πρώτη και βασικότερη αντιστροφή στο βιβλίο: ο νεκρός μπορεί εκ των πραγμάτων να είναι άτυχος, όμως θεωρείται από τον στρατιώτη Βίλχελμ, που είναι προλετάριος, τυχερός εν ζωή, καθότι γιατρός και αξιωματικός. Ο ζωντανός προλετάριος θα αναλάβει τον ρόλο του προνομιούχου νεκρού και ταυτόχρονα τη «ζωή» του.

Από εκεί και πέρα ο αναγνώστης διχάζεται ανάμεσα στις δύο ταυτότητες που τρέχουν σε παράλληλες ράγες. Ο σφετεριστής θα επιστρέψει στο σπίτι, στην οικογένεια και στο επάγγελμα, βρίσκοντάς τα όπως τα άφησε ο νεκρός άλλος. Κανείς δεν θα δείξει την παραμικρή υποψία, πλην του πιστού σκύλου, ο οποίος είναι ο μόνος που κινείται επιθετικά ενάντια στον εισβολέα. Σταδιακά βέβαια, όσο ο άντρας εδραιώνει την παρουσία του στη ζωή του νεκρού, το ζώο θα εδραιώσει με τη σειρά του νέα πίστη, συνοδεύοντάς τον στο ταξίδι του. Ο άντρας θα καταχραστεί ένα όνομα και μια ταυτότητα: «Ένα όνομα, μια λέξη: Τι σχέση έχει αυτό μ’ εμένα; Τι είναι ένας άνθρωπος και το όνομά του;». Ό,τι ήταν το προηγούμενο όνομά του, εκείνο που προκαλούσε γέλιο στο άκουσμά του (Μπετούχ= σεντόνι), είναι και το νέο.

Η ευκολία με την οποία παρέδωσε το προηγούμενο όνομά του και απέκτησε το καινούργιο, αποδεικνύει ότι εκείνος που φέρει ένα όνομα είναι άτομο με καθορισμένη ταυτότητα, κοινωνικά αποδεκτή και αναγνωρίσιμη από όλους. Διαθέτει τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις που το όνομα αυτό επιβάλει στον άνθρωπο που το σηκώνει ως βάρος και ταυτόχρονα αποτελεί προνόμιο. Βεβαίως, δεν υπάρχει κάποιος αντικειμενικός κριτής, εντός του μυθιστορήματος προφανώς, πλην του αναγνώστη, ο οποίος να κρίνει τελεσίδικα κατά πόσον ο Χ είναι ένα άτομο και ο Ψ το άλλο ή κατά πόσον οι ταυτότητες συγχέονται και συνενώνονται η μία εντός της άλλης:

«Στέκομαι σαν θεατής εκεί πίσω, είμαι παρ’ όλα αυτά εγώ ο ίδιος και παρακολουθώ τον εαυτό μου, που είμαι ο άλλος και ταυτόχρονα εγώ, ένας άνθρωπος πίσω απ’ την εικόνα του».

Σημείο καμπής αποτελεί η αποκάλυψη του ήρωα, ξυπνώντας, ότι δεν διαθέτει αφαλό: «Δεν έχω αφαλό, δεν έχω μητέρα, δεν έχω παιδί… είμαι ένα όνομα, ένα πεπρωμένο, αλλά όχι άνθρωπος». Τι είναι ο ομφάλιος λώρος παρά η σύνδεσή μας με το παρελθόν, τους γονείς και το μέλλον, τα παιδιά, επομένως με την ανθρωπινότητά μας. Ο άνθρωπος χωρίς αφαλό είναι ένα τερατούργημα, χειρότερο από εκείνον που είναι δύσμορφος ή ανάπηρος, αφού έχει τεθεί εκτός των ανθρώπινων. Τίποτα δεν υπάρχει να τον συνδέει με τους άλλους, παρά μόνο το όνομά του και το πεπρωμένο του, αλλά αυτά δεν είναι αρκετά για να τον εντάξουν στην κοινή ταυτότητα και το κοινό πεπρωμένο. Αποκομμένος και αποσυνάγωγος, κινείται στη σφαίρα του ζωντανού-νεκρού, χωρίς να απολαμβάνει την πυκνότητα της ύπαρξης του πρώτου ή την ανακούφιση της ανυπαρξίας του δεύτερου.

Ο αναγνώστης έχει καταλάβει μέχρι εκείνου του σημείου ότι οριστική αλήθεια δεν υφίσταται, όπως ακριβώς δεν υφίσταται και οριστική ταυτότητα.

Ακόμα και η εμπλοκή της αστυνομικής/ δικαστικής εξουσίας όταν προκύψει ένα ζήτημα που θα υποχρεώσει τον πρωταγωνιστή να επιστρέψει προς στιγμή στην παλιά του ταυτότητα, δεν δύναται να αποκαλύψει την «αλήθεια». Ο αναγνώστης έχει καταλάβει μέχρι εκείνου του σημείου ότι οριστική αλήθεια δεν υφίσταται, όπως ακριβώς δεν υφίσταται και οριστική ταυτότητα. Η μία έχει ενσωματωθεί εντός της άλλης, και ο πρωταγωνιστής βρίσκεται σε έναν δοτό και ψευδεπίγραφο χωροχρόνο όπου η μυθιστορηματική μεμβράνη είναι διαπερατή από τον ίδιο κατά βούληση. Ο άντρας θα σώσει την αδερφή του από τις κατηγορίες της δολοφονίας με την παρούσα ιδιότητά του ως γιατρού και θα παραστεί στις τελευταίες στιγμές της μητέρας του. Θα επιστρέψει ως γιατρός στο νέο του σπίτι που πλέον δεν είναι καλοδεχούμενος. Εκεί θα επιτεθεί με σφυρί στον αντίζηλο που επιθυμεί να πάρει τη θέση του, ενώ η σύζυγός του πεθαίνει από αιμορραγία. Το βιβλίο θα κλείσει με τον πρωταγωνιστή να απολογείται στο δικαστήριο, όπως ακριβώς ξεκίνησε, αποκαλύπτοντας την αλήθεια.

Είναι προφανές ότι η αφήγηση οδηγείται σταδιακά σε μη ρεαλιστικά μονοπάτια, καθώς όλα αυτά φαντάζουν κυήματα ενός μυαλού που έχει χάσει πλέον τις αναφορές του στο παρόν, και η σχάση του εαυτού του μεταξύ του παρελθόντος του ζωντανού και του παρόντος του νεκρού έχουν διαβρώσει οριστικά την ικανότητα διάκρισης. Η καταληκτική παράγραφος του βιβλίου βρίσκει τον πρωταγωνιστή στο χαράκωμα: «βοηθήστε με, είμαι πανάρχαιος, δεν είμαι πια άνθρωπος, δεν είμαι πια εδώ…». Ο αναγνώστης θα αναρωτηθεί κατά πόσον η προηγούμενη εξιστόρηση δεν ήταν, πιθανώς, οι έσχατες φαντασιώσεις ενός θνήσκοντος μυαλού που βρήκε καταφύγιο στη δημιουργία ενός μύθου: της διττής ταυτότητας ως απόδρασης από τη δική του, εκείνη ενός στρατιώτη που έχασε τη ζωή του άδικα και ανούσια σε μια ανθρωποσφαγή.

Το ύφος

Η υποκειμενική αφήγηση (η λεγόμενη πρωτοπρόσωπη) είναι απολύτως απαραίτητη και επιθυμητή σε ένα έργο που θέτει στο επίκεντρο το ζήτημα της ταυτότητας (ως απώλεια ή αναζήτηση). Με τον τρόπο αυτόν ο συγγραφέας αφαιρεί εντέχνως την πανοπτική και πανταχού παρούσα παρουσία του ιδίου, κάτι που δεν θα μπορούσε να επιτύχει με την αντικειμενική αφήγηση (τριτοπρόσωπη) ώστε να προσφέρει στον αναγνώστη την επιμερισμένη και αποσπασματική γνώση του πρωταγωνιστή του. Γνωρίζουμε κάθε στιγμή όσα έχει συνειδητοποιήσει ο πρωταγωνιστής και βαδίζουμε μαζί στα μονοπάτια της σκέψης του. Αγωνιούμε για την τύχη του και κατά πόσον θα κατορθώσει να πείσει ως σύζυγος, πατέρας, γιατρός και απορούμε πώς γίνεται να μην αποκαλύπτεται η αλήθεια.

Ο μοντερνιστικός τρόπος αφήγησης διαθέτει την ευελιξία, δεδομένου ότι συνδυάζεται άψογα με το ψυχαναλυτικό, το οποίο εκ των πραγμάτων είναι άκρως υποκειμενικό, σκοτεινό και θραυσματικό.

Ο συγγραφέας επιτυγχάνει σε πολλαπλά επίπεδα. Το βασικότερο είναι ότι χειρίζεται την αναληθοφάνεια... αληθοφανώς. Τίποτα πιο δύσκολο να πείσεις ένα υποψιασμένο κοινό, το οποίο μάλιστα δεν ανήκει στον χώρο του φανταστικού όπου τα πάντα είναι επιτρεπτά, ότι αυτό που διαβάζει διαθέτει συνοχή και αντοχή στην κρίση του, όντας μυθοπλασία. Ιδιαίτερη σημασία έχει εδώ το ψυχαναλυτικό στοιχείο που επιτρέπει στον συγγραφέα να «παίξει» με τα ζητήματα του Εγώ, της ταυτότητας, του εαυτού, οπότε ο αναγνώστης είναι δεκτικός να αποδεχτεί τα λογικά άλματα και τις αλλαγές πορείας στην πλοκή που αλλιώς θα θεωρούσε μη ρεαλιστικά. Ο μοντερνιστικός τρόπος αφήγησης διαθέτει την ευελιξία, δεδομένου ότι συνδυάζεται άψογα με το ψυχαναλυτικό, το οποίο εκ των πραγμάτων είναι άκρως υποκειμενικό, σκοτεινό και θραυσματικό. Ένας ρεαλιστής/ νατουραλιστής συγγραφέας θα επέμενε στα δεινά του πολέμου, ένας ρομαντικός θα δραματοποιούσε τον καταδικασμένο ήρωα εξυψώνοντάς τον σε σύμβολο. Ο μοντερνισμός όμως στέκεται στο μη ηρωικό, στο καθημαγμένο, το αμφίθυμο και λειψό, όπως είναι η ανθρώπινη κατάσταση.

Στον Κάφκα η απώλεια βιώνεται εν καιρώ ειρήνης, δίχως να έχει προηγηθεί καμία αφορμή, καθώς το «σιδερένιο κελί» του Μαξ Βέμπερ είναι εξαρχής εκεί και αίφνης η μηχανή (η κοινοτοπία του Κακού ως καθημερινότητα) γραπώνει στα γρανάζια της τον ανύποπτο, εσαεί ενοχικό, ήρωα.

Έχει διαπιστωθεί εξάλλου η συγγένεια του Flamm με τον Κάφκα. Ο τρόπος με τον οποίο «το υποκείμενο απογυμνώνεται από τις παραδοσιακές προσδιοριστικές κατηγορίες της προσωπικής ταυτότητας… σε τέτοιο βαθμό που να μην αναγνωρίζονται ως άτομα» (Martin Travers) ως επωδός του Μοντερνισμού, είναι κοινός στο έργο και των δύο. Φυσικά, οι διαφορές ύφους είναι εξίσου σημαντικές. Ο Κάφκα επιλέγει την αντικειμενική αφήγηση, την ψυχρή καταγραφή των γεγονότων, θέτοντας αυτομάτως τον αναγνώστη σε θέση σκεπτόμενου παρατηρητή παρά συναισθηματικά εμπλεκόμενου. Τουναντίον, η υποκειμενική αφήγηση του Flamm κινητοποιεί τον αναγνώστη υποκειμενίζοντάς τον. Ο Γερμανός επιλέγει τον πόλεμο ως αφετηρία της αφήγησής του, ένα αντικειμενικά τραυματικό γεγονός, το οποίο ακολουθεί η διαγραφή και επανάκτηση (στρεβλά) της ταυτότητας. Στον Κάφκα η απώλεια βιώνεται εν καιρώ ειρήνης, δίχως να έχει προηγηθεί καμία αφορμή, καθώς το «σιδερένιο κελί» του Μαξ Βέμπερ είναι εξαρχής εκεί και αίφνης η μηχανή (η κοινοτοπία του Κακού ως καθημερινότητα) γραπώνει στα γρανάζια της τον ανύποπτο, εσαεί ενοχικό, ήρωα.

Βουτάει εξαρχής στον πυρήνα του εγχειρήματός του και το φέρνει εις πέρας με καλλιτεχνική δεινότητα, χωρίς να αμελήσει τις ανάγκες της πλοκής

Ο Flamm πετυχαίνει στο Εγώ; κάτι σημαντικό (στο τελικό αποτέλεσμα βεβαίως συνέδραμε η εξαιρετική μεταφραστική δουλειά και του ουσιαστικό Επίμετρο της Μαρίας Μαντή). Χρησιμοποιώντας τον πόλεμο ως αφορμή, δεν καλύπτεται πίσω από την ευκολία που προσφέρει το ιστορικό, με την εύκολη ταύτιση που προσφέρει στο κοινό (μάχες, τραύματα σωματικά και ψυχικά, επιστροφή και αδυναμία σύνδεσης κ.ο.κ.). Βουτάει εξαρχής στον πυρήνα του εγχειρήματός του και το φέρνει εις πέρας με καλλιτεχνική δεινότητα, χωρίς να αμελήσει τις ανάγκες της πλοκής (με την έννοια της χωροχρονικής αναδιευθέτησης μιας ιστορίας με στόχο να γίνει πιο ενδιαφέρουσα για τον αναγνώστη). Το εγώ του αναγνώστη ακολουθεί την πορεία του πρωταγωνιστή από τον θάνατο στην ημιζωή του νεκροζώντανου που η απουσία ταυτότητας επιφέρει. Η τελική κραυγή «εν ειρήνη, εν ειρήνη» του από καιρό θαμμένου ήρωα θα τον ακολουθεί και μετά το τέλος της ανάγνωσης ως υπόμνηση.

＊Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις.

Απόσπασμα από το βιβλίο

Ο καθένας κουβαλά τη δική του μοίρα, κανείς δεν είναι ευτυχισμένος, δεν πρέπει να προκαλούμε τους νεκρούς, υπάρχει μια θέληση που ξεσηκώνεται, που θέλει να ξεπεράσει τα όρια, που θέλει να γίνει η ίδια Θεός, να κυριαρχήσει πάνω στη γη, πάνω στη συμφορά, πάνω στο σώμα και στον τάφο – κι όμως υπαναχωρεί, παραμένει δέσμια του εαυτού της, δεν μπορεί να απαλλαγεί από αυτόν και τον πλακώνει, τον αρπάζει με τα χέρια, τον ρίχνει πίσω, μέχρι που τον πνίγει.
Κοιμάμαι ήδη, έχω μια τέτοια λαχτάρα και δεν ξέρω για τι πράγμα, θέλω να ξυπνήσω, θέλω να δω τη δική μου ζωή ως το τέλος, έχω πέσει μέσα σε ένα ποτάμι και πρέπει να κολυμπήσω μέχρι να με ξεβράσει έξω. Καθόμαστε όλοι μέσα σε αυτό το τρένο. Η ζωή περνά όπως το τοπίο, με λόφους, αγρούς, πόλεις και ανθρώπους, μα εμείς καθόμασταν πάντα στη θέση μας, στη γωνιά μας, και κοιτούσαμε μπροστά, το ίδιο ξύλο πάντα μας πληγώνει την πλάτη, το ίδιο κάθισμα στέκεται πάντα απέναντί μας, ο ίδιος άλλος άνθρωπος, η ίδια άλλη μάσκα κάθεται δίπλα μας και μια φορά μόνο σταματά το τρένο, επιτέλους σηκωνόμαστε, μπορούμε να κατεβούμε, και το ταξίδι τελειώνει.

Δυο λόγια για τον συγγραφέα

O Peter Flamm (Πέτερ Φλαμ), κατά κόσµον Έριχ Μόσε, γεννήθηκε το 1891 στο Βερολίνο και ήδη κατά τη διάρκεια των σπουδών του στην Ιατρική άρχισε να δηµοσιεύει επιφυλλίδες και διηγήµατα στις εφηµερίδες του θείου του, Ρούντολφ Μόσε. Με το λογοτεχνικό του ντεµπούτο Εγώ;, ένα ψυχολογικό µυθιστόρηµα που εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο S. Fischer το 1926, προκάλεσε µεγάλη αίσθηση.

Τα επόµενα χρόνια, παράλληλα µε την άσκηση της ιατρικής, έγραψε τρία ακόµα µυθιστορήµατα, ώσπου το 1933 αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Γερµανία και να µεταναστεύσει µε τη σύζυγό του στο Παρίσι και στη συνέχεια, το 1934, στη Νέα Υόρκη. Εκεί εγκαταστάθηκε µόνιµα και δούλεψε ως ψυχίατρος. Ο πιο διάσηµος ασθενής του ήταν ο βραβευµένος µε Νόµπελ λογοτεχνίας Ουίλιαµ Φόκνερ, ενώ προσωπικότητες όπως ο Άλµπερτ Αϊνστάιν και ο Τσάρλι Τσάπλιν επισκέπτονταν το σπίτι του. Πέθανε το 1963 στη Νέα Υόρκη.