«Ο αχός και το πάθος», του Γουίλιαμ Φόκνερ (κριτική)

Η ιστορία χαρακτηρίζεται από σπειροειδή κίνηση κι όχι κυκλική, όπως πολλοί πιστεύουν λανθασμένα. Τίποτα δεν προκαθορίζεται και τίποτα δεν επαναλαμβάνεται – ομοιότητες παρατηρούνται, αλλά όχι ακριβείς επαναλήψεις (παρά μόνο σαν φάρσα, κατά το ρηθέν). Η σπείρα, επιπλέον, έχει παρόμοιο συμβολισμό με τον λαβύρινθο αλλά και τον χορό, υπό τη μορφή βημάτων που διαθέτουν κοινό μοτίβο, αλλά δεν επαναλαμβάνονται επακριβώς απ’ τον χορευτή. 

Ο αχός και το πάθος είναι όλα τα προηγούμενα μαζί: σπείρα, λαβύρινθος και χορογραφία, μεταξύ άλλων. Το αριστούργημα του Φόκνερ είναι ένα έργο τέχνης που όταν κρούσεις με τη ματιά του ώριμου αναγνώστη θα αντηχήσει εντός σου σε πολλαπλά επίπεδα. Ακόμα κι όταν θεωρείς ότι το έχεις επιτυχώς ολοκληρώσει, θα συνεχίσει να σε ακολουθεί ξυπνώντας γεύσεις, οσμές, αισθήσεις και σκέψεις. Είναι εκείνο το βιβλίο που αέναα διαβάζεται εντός άλλων βιβλίων, αφού περιέχει πολλά, αν και περιέχεται σε περισσότερα. Αποτελεί την ευτυχή συγκυρία λογοτεχνικού έργου που εμφανίστηκε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο σαν να υπήρξε ανέκαθεν παρών και στη συνέχεια απλά ξεχάστηκε κάπου στην κορυφή ως σημείο αναφοράς, μιας και κανείς δεν εμφανίστηκε στη συνέχεια να διεκδικήσει το ρεκόρ του. Πώς να πλησιάσεις κάτι τόσο ολοκληρωμένο, δίχως να δηλητηριαστείς από τις αναθυμιάσεις της τελειότητας;

Το έργο αυτό είναι πολλά μαζί, ακριβώς γιατί παραμένει Ένα. Είναι όσα αφηγείται ή υπαινίσσεται, αλλά ταυτόχρονα κι ο αφηγηματικός του τρόπος. Εάν το περιεχόμενό του είναι το «πάθος», το ύφος του είναι ο «αχός». Κανένα από τα δύο δεν θα αυτονομηθεί δίχως να υποφέρει το σύνολο, με αποτέλεσμα να καταλήξει… απαθές και ανηχοϊκό. Είναι η συναρμογή των δυο που το καθιστά εντελές, μη επιδεχόμενο περαιτέρω προσθήκης ή αφαίρεσης, αποτελώντας την επιτομή του ως άνω αξιώματος. Αν θεωρήσουμε ότι μπορεί να του λείπει κάτι είναι μόνο η συνειδητή και ολοσχερής παρουσία του ώριμου αναγνώστη που θα το αναδείξει και θα το απελευθερώσει. Οι αρετές είναι όλες δικές του, αλλά τα ελαττώματά του είναι, το πιθανότερο, του αναγνώστη και θα εξηγήσω το γιατί στη συνέχεια.

Να ξεκαθαρίσω πριν προχωρήσω στην ανάλυση / κριτική, ότι δεν πρόκειται να αναφερθώ σε οποιαδήποτε κοινωνικο-ιστορική και, εμμέσως, πολιτική ερμηνεία. Δεν είναι γιατί αρνούμαι τη βασιμότητά τους που αποτελεί κυρίως αποτέλεσμα της εκάστοτε ιστορικής συγκυρίας. Απλώς στη δική μου ζυγαριά διαθέτουν μικρότερο βάρος, έχοντας επιπλέον την ενοχλητική τάση να υποσκάπτουν τη βαρύτητα των πιο απαιτητικών κρίσεων, χάριν επικαιρότητας, διδακτισμού και ωφελιμισμού (που η τέχνη δεν έχει προφανώς). Οπότε απλώς θα τις παρακάμψω και θα εφορμήσω στα ουσιώδη, καταπώς κρίνω, ανά κεφάλαιο και χαρακτήρα, σε σχέση πάντα με το αφηγηματικό ύφος.

1ο κεφάλαιο (Μπέντζαμιν)

Ο σαλός του βιβλίου, ένα σχεδόν ιερό πρόσωπο, ο αίρων τις αμαρτίες της οικογένειας Κόμπσον που εξέπεσε, καθώς η μία γενιά παρέδιδε την ακάθαρτη σκυτάλη στην επόμενη. Ο Βενιαμίν ανασηκώνει πλαγίως και στρεβλά την αυλαία με τη ματιά του «καθυστερημένου» που νιώθει όσα βλέπει και βλέπει μόνο εκείνα που νιώθει. Ο κόσμος του είναι τόσο φτωχός όσο και πλούσιος, αφού οι σκιές και το φως που για τους άλλους δεν αποτελούν παρά τον διάκοσμο, για εκείνον είναι η ζωή. Μόνη πυξίδα και βάρος του αλαφροΐσκιωτου είναι η προσκόλληση στην αδελφή του Κάντι, τη μόνη που τον συντρέχει και τον αγαπά άδολα – βρυχάται, κλαίει και χαίρεται αντιδρώντας στην εγγύτητα ή την απομάκρυνσή της, χαλαρώνοντας μόνο μπροστά στην εικόνα της φλόγας που τρεμοπαίζει.

Στο ενδιάμεσο παρακολουθεί και παρακολουθείται από τα αδέλφια του, τους γονείς και τους μαύρους υπηρέτες της οικογένειας. Ο υποκειμενικός χρόνος του διακόπτεται, υποσκελίζεται, προωθείται ή οπισθοδρομεί καθώς το παρελθόν και το παρόν αποτελούν ιδιότητες και ποιότητες που δεν περιορίζουν εκείνον που στέκεται εκτός, περιδιαβαίνοντας ημέρες και χρόνια ανάλογα με το πού τον παρασύρουν οι αισθήσεις του. Ο Μπέντζαμιν διαθέτει την αγνότητα εκείνου που δεν αμάρτησε γι’ αυτό και θα ευνουχιστεί ως επικίνδυνος για τη σωματική ακεραιότητα των κοριτσιών της περιοχής, ενώ στη συνέχεια θα κλειστεί δια παντός σε ίδρυμα από τον σκληρό και πραγματιστή αδελφό του. Ο αμνός θα θυσιαστεί, αλλά η εξιλέωση δεν θα επέλθει για κανέναν.

Πιστός στον σαιξπηρικό λόγο, ο Φόκνερ παραδίδει ένα ευρηματικό και ταυτόχρονα δυσήνιο εισαγωγικό κεφάλαιο. Ο συγγραφέας αποσύρεται τεχνηέντως από το προσκήνιο, αφήνοντας τον άλογο-λόγο στον «καθυστερημένο» Μπέντζαμιν. Εισέρχεται στο μυαλό του και από εκεί προβάλει στον έξω χώρο όσα ο τελευταίος δείχνει να αντιλαμβάνεται και να βιώνει.

«Ένα παραμύθι που λέει ένας ηλίθιος, όλο αχό και πάθος χωρίς κανένα νόημα». Πιστός στον σαιξπηρικό λόγο, ο Φόκνερ παραδίδει ένα ευρηματικό και ταυτόχρονα δυσήνιο εισαγωγικό κεφάλαιο. Ο συγγραφέας αποσύρεται τεχνηέντως από το προσκήνιο, αφήνοντας τον άλογο-λόγο στον «καθυστερημένο» Μπέντζαμιν. Εισέρχεται στο μυαλό του και από εκεί προβάλει στον έξω χώρο όσα ο τελευταίος δείχνει να αντιλαμβάνεται και να βιώνει. Ο προβολέας που κρατάει φωτίζει ελάχιστα σημεία, όσα ο ίδιος ο συγγραφέας κρίνει απαραίτητα, με διαλείμματα, μεταπτώσεις, χρονικές παλινδρομήσεις. Ο αναγνώστης που θα επιχειρήσει να υφαρπάξει διαμιάς το «νόημα», θα βγει χαμένος. Καμιά κατανόηση δεν είναι απαραίτητη στην ανάγνωση. Η λέξη-κλειδί εδώ είναι η «παράδοση». Ο αναγνώστης θα πρέπει να παραδοθεί στην αφήγηση, καθώς αυτή ξετυλίγεται δυσαρμονικά μπροστά στα μάτια του, έχοντας όμως τον δικό της εσωτερικό ρυθμό που θα διαφανεί όσο το κείμενο ρέει. Σ’ αυτό οφείλω να δηλώσω συνεισφέρει η εξαιρετική δουλειά του Αχιλλέα Κυριακίδη τόσο στην απολαυστική μετάφραση όσο και στις πολύτιμες και επικεντρωμένες στην ουσία σημειώσεις / επίμετρο στο τέλος του βιβλίου.

Ο πρωτοπρόσωπος λόγος του Μπέντζι είναι οι αισθήσεις και οι εντυπώσεις του, και ο Φόκνερ καθοδηγείται από την τεχνική του Τολστόι όπως την περιέγραψε ο Σκλόφσκι, δηλαδή να μην ονομάζει το αντικείμενο αλλά να το περιγράφει σαν να είναι η πρώτη φορά που αυτό εμφανίζεται μπροστά μας. Η τεχνική της ανοικείωσης εδώ βέβαια ξεπερνά τον ρεαλισμό του Ρώσου και στα χέρια του μοντερνιστή Αμερικανού εκτείνεται σ’ ολόκληρο το κεφάλαιο. Όλα εκείνα που είναι δεδομένα για τον αναγνώστη, αποτελούν terra incognita για τον «ηλίθιο», πράγμα που σημαίνει ότι και ο πρώτος θα πρέπει να απεκδυθεί όσα γνωρίζει, όσα θεωρεί θέσφατα και να ξανακοιτάξει τους ανθρώπους, τα αντικείμενα και τον κόσμο μέσα από τη ματιά του Μπέντζαμιν. Μόνο έτσι θα απολαύσει τη μαγική ταλάντωση που επιφέρει η τέχνη, διευρύνοντας τον εσωτερικό του κόσμο για να συμπεριλάβει το καινοφανές. Εκεί έγκειται η επαναστατική δύναμη της τέχνης που αρνούμενη τους αυτοματισμούς της καθημερινότητας, ανασυντάσσει τη σχέση μας με τον κόσμο ως δυνατότητα ευτυχίας.

Το μυθιστόρημα The sound and the fury κυκλοφόρησε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1929, χωρίς να σημειώσει την αποδοχή που περίμενε ο συγγραφέας του. Δεκαπέντε χρόνια μετά, το 1945, ο Φόκνερ γράφει σε 30 σελίδες το ιστορικό της οικογένειας Κόμπσον από το 1699 μέχρι και το 1945 και το προσθέτει ως το τελευταίο κεφάλαιο σε όλες τις επόμενες εκδόσεις. Στην Ελλάδα η πρώτη μετάφραση έγινε το 1963 από τον Νίκο Μπακόλα, ως Η βουή και το πάθος (εκδ. Γκόνη) και ακολούθησε το 1974 ο Τάκης Μενδράκος ως Η βουή και η αντάρα (εκδ. Βίπερ). Αρκετά χρόνια μετά, το 2002, ο Παύλος Μάτεσις δίνει τη δική του εκδοχή ως Η βουή και η μανία (εκδ. Καστανιώτη).

2ο κεφάλαιο (Κουέντιν)

Η αφήγηση, σε πρώτο πρόσωπο, του αυτόχειρα αδελφού Κόμπσον, του Κουέντιν. Το δικό του αμάρτημα είναι οι ενοχές του (αλλά και η νοσηρότητά του) απέναντι στην αδελφή του Κάντι που αγάπησε με αιμομικτικό πάθος ως αυτόκλητος προστάτης της τιμής της, και απέναντι στον αδελφό του Μπέντζαμιν, αφού το πρώτο έτος των σπουδών του στο Χάρβαρντ το κάλυψε η πώληση της περιουσίας του. Ο Κουέντιν ζει με δανεικό χρόνο και ο χρόνος είναι το κλειδί στο κεφάλαιο, το οποίο ξεκινά με μια συμβολική κίνηση: ο νεαρός άνδρας σπάει το ρολόι του, αφού αυτή είναι η τελευταία του ημέρα στον πλανήτη. Ο χρόνος δεν σταματά βέβαια, το ρολόι συνεχίζει να λειτουργεί, αλλά έχουν αφαιρεθεί οι δείκτες του και έχει απομείνει επάνω του μια πιτσιλιά αίμα.

Ο Κουέντιν θα περιηγηθεί στο πανεπιστήμιο και την πόλη, θα συνομιλήσει εσωτερικά με τον πατέρα του εκλιπαρώντας το απόλυτο που δεν έρχεται, αφού η παραδοχή της αμαρτίας (ελάχιστη σημασία έχει εάν έγινε πράξη) δεν συνεπάγεται και συγχώρεση. Θα δράσει και θα προκαλέσει αντιδράσεις, μισός παρών και ζωντανός, ο άλλος μισός ήδη περιφερόμενος νεκρός. Στο μεσοδιάστημα η μνήμες θα τον διώκουν, οι διάλογοι με τους αγαπημένους του θα σκιάζουν νοσηρά το μυαλό του και οι σκιάσεις θα καλύπτουν τη νόηση, συγχέοντας τον τόπο και τον χρόνο. Ο Κουέντιν θα βιώσει σε ατέρμονο κύκλο την ενοχή του, βαθιά μέσα του απευχόμενος την δια παντός χαμένη εξιλέωση, οπότε θα προχωρήσει στη μόνη δυνατή κίνηση, ανοίγοντας ανακουφισμένος την πόρτα της εξόδου από τη σκηνή: «Ζωή ‘ναι φευγαλέα σκιά, φτωχός θεατρίνος…». Τα σκοτεινά νερά του ποταμού θα υποδεχτούν τον αδελφό που εφόσον δεν έγινε εραστής της αδελφής του, δεν θα γίνει ποτέ ο αγαπημένος καμίας άλλης.

Αυτό το κεφάλαιο περικλείει το λογοτεχνικό σύμπαν. Ξεκινά με Σαίξπηρ και την ευθεία αναφορά στον μονόλογο του Μάκβεθ περί χρόνου και ματαιότητας, διανθίζεται με Τ.Σ Έλιοτ και την Έρημη χώρα, προτού βουτήξει βαθιά στον Οδυσσέα του Τζόυς. Ο αναγνώστης δεν θα χρειαστεί περισσότερα, αφού όλα είναι εδώ – και τα μετέπειτα αυτών απλώς δευτερεύοντα.

Αυτό το κεφάλαιο περικλείει το λογοτεχνικό σύμπαν. Ξεκινά με Σαίξπηρ και την ευθεία αναφορά στον μονόλογο του Μάκβεθ περί χρόνου και ματαιότητας, διανθίζεται με Τ.Σ Έλιοτ και την Έρημη χώρα, προτού βουτήξει βαθιά στον Οδυσσέα του Τζόυς. Ο αναγνώστης δεν θα χρειαστεί περισσότερα, αφού όλα είναι εδώ – και τα μετέπειτα αυτών απλώς δευτερεύοντα. Ο Κουέντιν, ως άλλος Στίβεν Δαίδαλος, θα περάσει ένα 24ωρο περιφερόμενος στο Χάρβαρντ αντί του Δουβλίνου, με τον Φόκνερ να αλλάζει συνεχώς τον… ρουχισμό του ύφους του (όπως το λερωμένο από αίμα κοστούμι του άνδρα), διακόπτοντας τη ροή με εσωτερικούς μονολόγους, άναρχους λεκτικούς συνειρμούς που παίζουν με τον χρόνο, φανταστικούς διαλόγους με τον νεκρό πατέρα του, αλλά και αναμνήσεις που εισέρχονται λαθραία στην αφήγηση για να χαλυβδώσουν ή να επεξηγήσουν μια ήδη ειλημμένη απόφαση. Ο συγγραφέας καθοδηγεί τον ήρωά του στο φυσικό του τέλος, χορογραφώντας με ασύγκριτη τεχνική αρτιότητα τα βήματα που τον οδηγούν στο αναπόφευκτο.

Κάθε στιγμή, κάθε σελίδα, είναι μια προσφορά στον ζωντανό νεκρό, κάτι που κατανοεί ο αναγνώστης καλύτερα όταν έχει ήδη διαβάσει ήδη μία φορά το βιβλίο. Ο Φόκνερ χρησιμοποιεί τις συνεχείς εναλλαγές του ύφους για να διασπάσει τη χρονικότητα της μίας και μόνης ημέρας του Κουέντιν, κατά το παράδειγμα του Τζόυς. Ο αναγνώστης νιώθει τον χρόνο να επιμηκύνεται, καθώς εκεί που παρασύρεται από την αφήγηση κόβει βηματισμό, μιας και ο συγγραφέας παρεμβάλει έναν συνειρμό λέξεων και νοημάτων που εκ πρώτης φαίνεται άσχετος με τη δράση στον παρόντα χρόνο. Στη συνέχεια, ο χρόνος που διακόπηκε βίαια ξανακυλά στις ράγες του, ενώ ένα ακόμα μικρό ψήγμα προσωπικής αλήθειας έχει προστεθεί, φωτίζοντας μία ακόμα πτυχή της προσωπικότητας και των κινήτρων του αυτόχειρα.

3ο κεφάλαιο (Τζέισον)

Η αφήγηση του Τζέισον, του εναπομείναντα της οικογένειας Κόμπσον στην πόλη, όταν οι άλλοι έχουν πλέον φύγει ή πεθάνει. Σκληροτράχηλος, πραγματιστής και παραδόπιστος, κόβει με χαρακτηριστική ευκολία τα «σάπια κλαδιά», καθώς δεν δείχνει το ελάχιστο έλεος απέναντι σε εκείνους που θεωρεί άρρωστους (ο «ηλίθιος» Μπέντζαμιν ), αδύναμους (ο Κουέντιν που αυτοκτόνησε), ανήθικους (η «τσούλα» Κουέντιν κόρη της επίσης αμαρτωλής αδελφής του Κάντι) ή άχρηστους εξαρτημένους (το μαύρο υπηρετικό προσωπικό). Μέριμνά του το καλό του όνομα στην πόλη, αλλά και τα χρήματα που με δόλιο τρόπο και δίχως καμία τύψη υφάρπαξε από την αδελφή του. Θα δεχτεί το χτύπημα που του καταφέρνει η ανιψιά του εκεί που τον πονάει περισσότερο όταν εκείνη το σκάσει με τα χρήματά του, και θα συνεχίσει ως το τέλος χαλύβδινος με δεκανίκι την διατεταγμένη κοσμοθεωρία του, η οποία δεν αμφισβήτησε ποτέ το δίκαιό της προκειμένου να παραχωρήσει στους άλλους έστω κι ένα ψιχίο καλοσύνης.

Ο Φόκνερ, συνεχίζοντας την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, υφολογικά κινείται σε πλήρη αρμονία με τη σχετικά ήρεμη συνείδηση ενός ανθρώπου που παρακολουθεί όσα συμβαίνουν και δεν λοξοδρομεί, αποδίδοντάς τη με κοφτές φράσεις και ρεαλιστικό ύφος. Όπως βέβαια συμβαίνει με όλους τους ανθρώπους, ακόμα κι εκείνους που είναι πεζοί και προγραμματισμένοι, η ερμηνεία του κόσμου παραμένει αντικείμενο εκτίμησης και οπτικής.

Ο Φόκνερ, συνεχίζοντας την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, υφολογικά κινείται σε πλήρη αρμονία με τη σχετικά ήρεμη συνείδηση ενός ανθρώπου που παρακολουθεί όσα συμβαίνουν και δεν λοξοδρομεί, αποδίδοντάς τη με κοφτές φράσεις και ρεαλιστικό ύφος. Όπως βέβαια συμβαίνει με όλους τους ανθρώπους, ακόμα κι εκείνους που είναι πεζοί και προγραμματισμένοι, η ερμηνεία του κόσμου παραμένει αντικείμενο εκτίμησης και οπτικής. Ο Τζέισον μεταφράζει, μέσω του Φόκνερ, τα ερεθίσματα σύμφωνα με την ιδέα που έχει σχηματίσει για εκείνα κι αυτό τον καθιστά εξίσου τυφλό με τους άλλους που ξεκινούν εξ ορισμού υποκειμενισμένοι. Μόνο που ετούτος παραμένει ανεπίγνωστος, καθότι δεν αμφιβάλλει, και είναι εντυπωσιακό το πώς αυτή η εξοργιστική ανικανότητα ενδοσκόπησης και έλλειψης ταλάντευσης του Τζέισον μεταφέρεται από τον συγγραφέα στις σελίδες του βιβλίου. Υπόκωφος ο ήχος της γραφής, στακάτος και μετρονομημένος, κρύβει καλά την αντιπάθεια που θα ένιωθε για τον ήρωά του κι ο ίδιος ο Φόκνερ, μεταθέτοντας το βάρος της στον αναγνώστη που εξεγείρεται με την αχρειότητα και ικανοποιείται όταν ο σκληροτράχηλος ταπεινώνεται κατά τι στο τέλος. 

Κάντι

Η κόρη της οικογένειας δεν διαθέτει δικό της κεφάλαιο, αν και η παρουσία της είναι καταλυτική. Οι τρεις άρρενες αδελφοί συνδέονται μαζί της, ο καθένας με τον τρόπο του. Ο Μπέντζαμιν με σχέση εξάρτησης και λατρείας, ο Κουέντιν έρωτα, κτητικότητας και ζηλοτυπίας, ενώ ο Τζέισον απέχθειας και αντιζηλίας. Πιστός στη Νότια καταγωγή του και στις βιβλικές καταβολές, ο Φόκνερ χειρίζεται το θέμα της αμαρτίας (η έφηβη κοπέλα ως απαγορευμένος καρπός, αλλά κι ως αμαρτωλή Εύα), της απαγορευμένης και καταπιεσμένης σεξουαλικότητας, τόσο της δικής της όσο και ως απωθημένο των άλλων. Οι «αμαρτίες» της περιπεσούσης γυνής είναι ταυτόχρονα φανταστικές και πραγματικές κι έχουν αποκλειστικά σχέση με το φύλο της. Η Κάντι αμαρτάνει γιατί είναι γυναίκα κι επειδή οι άντρες την επιθυμούν, κάτι που στον κόσμο του Φόκνερ αποτελεί εξαρχής αιτία και αφορμή σύγκρουσης. Το κατά Ματθαίον «Πας ο βλέπων γυναίκα προς το επιθυμήσαι αυτήν ήδη εμοίχευσεν αυτήν εν τη καρδία αυτού» βρίσκει στις σελίδες αυτές την μυθιστορηματική του καταξίωση. Η Κάντι θα παραμείνει ως το τέλος η αμαρτωλή που αγαπήθηκε με πάθος και μισήθηκε εξίσου. Το λερωμένο από το νερό εσώρουχό της που τα αγόρια, μαζί και οι αναγνώστες, κρυφοκοιτάζουν σε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα του βιβλίου, θα είναι η εικόνα που θα στοιχειώσει εκείνους που έχουν επιθυμήσει και για ετούτο εκπέσει δια παντός.

Ο Γουίλιαμ Φόκνερ γεννήθηκε στο New Albany κοντά στην Οξφόρδη της Πολιτείας του Μισισίπι το 1897. Εγκατέλειψε τις σπουδές του και ασχολήθηκε με δουλειές του ποδαριού μέχρις ότου το 1924 ο φίλος του Φιλ Στόουν φρόντισε να εκδοθεί σε 1.000 αντίτυπα η συλλογή ποιημάτων του "The Marble Faun" («Ο μαρμάρινος φαύνος»). Το 1929 παντρεύτηκε κι έπιασε δουλειά, νυχτερινή βάρδια, στην τροφοδοσία ενός τοπικού ηλεκτρικού σταθμού. Εκείνο το διάστημα, μέσα σε έξι βδομάδες του καλοκαιριού, από τα μεσάνυχτα ως τις τέσσερις το πρωί, γεννήθηκε το "As I Lay Dying" («Καθώς ψυχορραγώ»), που κυκλοφόρησε την αμέσως επόμενη χρονιά (1930). Στα σημαντικότερα έργα του, που συχνά χαρακτηρίζονται από πειραματική γραφή, επηρεασμένη από την ευρωπαϊκή πρωτοπορία, συγκαταλέγονται και τα μυθιστορήματα "Mosquitos" («Κουνούπια»), 1927, "Sartoris" («Σαρτόρις», με αρχικό τίτλο "Flags in the Dust"), 1929, "The Sound and the Fury" («Η βουή και η μανία»), 1929, "Light in August" («Φως τον Αύγουστο»), 1932, "Absalom, Absalom!" («Αβεσσαλώμ, Αβεσσαλώμ!»), 1936, καθώς και περισσότερες από 80 συλλογές διηγημάτων. Το 1949 τιμήθηκε με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, το 1955 με το National Book Award και με το Pulitzer Prize for fiction (για το μυθιστόρημα "A Fable"), το 1962 με το Χρυσό Μετάλλιο Λογοτεχνίας της Αμερικανικής Ακαδημίας Τεχνών και Γραμμάτων και -μετά θάνατον- για δεύτερη φορά με το Pulitzer Prize (για το μυθιστόρημα "The Reivers"). Το 1957 έγινε δεκτός από το Πανεπιστήμιο της Βιρτζίνια ως συγγραφέας διαμονής (writer-in-residence). Στο ίδιο Πανεπιστήμιο δώρισε το 1961 το προσωπικό του αρχείο για τη δημιουργία του William Faulkner Foundation. Πέθανε από ανακοπή καρδιάς στη Byhalia της Βιρτζίνια, το 1962, και τάφηκε στο κοιμητήριο της Οξφόρδης του Μισισιπή, Πολιτείας την οποία δεν εγκατέλειψε ποτέ στη ζωή του.

4ο κεφάλαιο (Τα πρόσωπα)

Στο καταληκτικό κεφάλαιο, ο θίασος βρίσκεται επί σκηνής για το κλείσιμο της παράστασης. Ο Φόκνερ αποσύρει την κάμερα που μέχρι τότε εστίαζε αποκλειστικά σε ένα πρόσωπο και στην οπτική του για τα τεκταινόμενα προς τα έξω κι επάνω, για να συμπεριλάβει όλους όσοι βρίσκονται παρόντες και εν ζωή από την οικογένεια, αλλά κι ευρύτερα. Το μαύρο υπηρετικό προσωπικό (η μάνα Ντίλσι και τα παιδιά της), ο εκπρόσωπος του νόμου, ο εραστής της Κουέντιν αποκτούν τη δική τους φωνή, αφού ως τώρα ήταν ο απόηχος και η αντανάκλαση των πρωταγωνιστών. Σε αυτό το «αντικειμενικό» κεφάλαιο προέχει η καθολική ματιά του συγγραφέα που ολοκληρώνει την ιστορία, η οποία ξεκίνησε με τη μορφή ψηφίδων και αντικατοπτρισμών. Ο υπομονετικός αναγνώστης που έφτασε ως εδώ θα καλοδεχτεί τη cinemascope προοπτική, διευθετώντας νοητικά το πλαίσιο της ιστορίας. Οι επιμέρους φωνές είναι ισοβαρείς, καμία δεν επικαλύπτει την άλλη, αφού έχουμε φύγει οριστικά από την αδήριτη βαρύτητα του εσωτερικού μονολόγου που πρόταξε τον πλανήτη Εγώ ως αιτία και αφορμή της αφήγησης. Τα πρόσωπα του δράματος μετακινούνται στη σκακιέρα του χρόνου όπως αρμόζει στις μέχρι τότε κινήσεις και επιλογές τους.

Οι επιμέρους φωνές είναι ισοβαρείς, καμία δεν επικαλύπτει την άλλη, αφού έχουμε φύγει οριστικά από την αδήριτη βαρύτητα του εσωτερικού μονολόγου που πρόταξε τον πλανήτη Εγώ ως αιτία και αφορμή της αφήγησης. Τα πρόσωπα του δράματος μετακινούνται στη σκακιέρα του χρόνου όπως αρμόζει στις μέχρι τότε κινήσεις και επιλογές τους.

Η αυλαία δεν θα πέσει στο τέλος, οι θεατές δεν θα χειροκροτήσουν τον θίασο που δεν θα εμφανιστεί επί σκηνής παρά μόνο σαν φευγαλέες σκιές στα θεωρεία, και όλοι θα κινηθούν ασύντακτα προς τις Εξόδους που οδηγούν εκ νέου στο ίδιο θέατρο για μία ακόμα παράσταση, τόσο ίδια όσο και διαφορετική.

Σπειροειδής κίνηση

Εάν όλα αυτά φαίνονται άναρχα στον βιαστικό που ξεκινώντας το βιβλίο λιποψύχησε, ψέγοντας τον Δημιουργό για αδιαφάνεια, εσκεμμένο χάος και ηθελημένη παρακώλυση του ανυποψίαστου αναβάτη, η ολοκλήρωση του έργου θα οδηγήσει στην απάντηση. Όχι γιατί επιλύονται τα όποια ζητήματα ή γιατί θα επέλθει κάποιο λυτρωτικό closure, αλλά για έναν σημαντικότερο λόγο, ο οποίος λειτούργησε λυτρωτικά για τον γράφοντα. Η κατάληξη οδηγεί απευθείας στην έναρξη για μια νέα, ακόμα πιο ολοκληρωμένη αλλά μηδέποτε ολοκληρωτική, ανάγνωση.

Όσα λέγονται στο τέλος έχουν ήδη ειπωθεί στην αρχή, μιας και το εναρκτήριο κεφάλαιο εμπεριέχει εν σπέρματι τα επόμενα, μολονότι πρέπει κάποιος να φτάσει στο τέλος για να το κατανοήσει. Και τότε θα νιώσει την ανάγκη να επαναλάβει την ανάγνωση. Όχι όμως διότι η ιστορία του βιβλίου, αλλά και η Ιστορία, όπως είπα ήδη στην εισαγωγή, επαναλαμβάνεται. Δεν υφίσταται καμία επανάληψη εδώ. Η σπειροειδής κίνηση κυριαρχεί – ένας συγκερασμός οικείου και ταυτόχρονα ανοίκειου που οδηγεί κάθε φορά σε ένα ανοιχτό τέλος και μια φρέσκια αρχή. Είναι κάτι που η ζωή –σε αντίθεση με την υψηλή τέχνη– δεν μπορεί να καυχηθεί ότι προσφέρει σε κανέναν θνητό. Αν υπάρχει επομένως μία λέξη που εναγωνίως αναζητώ για να περιγράψω το βιβλίο, ας είναι αυτή: Αθάνατο.

^＊Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις.

Απόσπασμα από το βιβλίο

«Όταν η σκιά τῆς κάσας τοῦ παράθυρου ἐμφανίστηκε στὶς κουρτίνες, ἡ ὥρα ἦταν μεταξὺ ἑπτὰ καὶ ὀκτώ, καὶ τότε ξαναμπῆκα στὸ χρόνο ἀκούγοντας τὸ ρολόι μου. Ἦταν τοῦ παπποῦ κι ὅταν μοῦ τὸ δωσε ὁ πατέρας εἶπε σοῦ δίνω τὸ μαυσωλεῖο κάθε ἐλπίδας καὶ κάθε ἐπιθυμίας· εἶναι συντριπτικὰ πιθανὸ ὅτι θὰ τὸ χρησιμοποιήσεις γιὰ νὰ φτάσεις στὸ reducto absurdum ὅλων τῶν ἀνθρώπινων ἐμπειριῶν ποὺ μπορεῖ ν᾿ ἀνταποκριθοῦν στὶς ἀτομικές σου ἀνάγκες ὅπως ἀνταποκρίθηκαν καὶ στὶς δικές του ἢ σ᾽ ἐκεῖνες τοῦ πατέρα του. Σοῦ τὸ δίνω ὄχι μόνο γιὰ νὰ θυμᾶσαι τὸ χρόνο, ἀλλὰ καὶ γιὰ νὰ τὸν ξεχνᾶς κάπου κάπου γιὰ μιὰ στιγμὴ καὶ νὰ μὴν πασχίζεις νὰ τὸν κατακτήσεις. Γιατὶ καμία μάχη δὲν κερδήθηκε ποτὲ εἶπε. Οὔτε δόθηκε ποτὲ καμία. Τὸ πεδίο τῆς μάχης ἁπλῶς ἀποκαλύπτει στὸν ἄνθρωπο τὴ μωρία καὶ τὴν ἀπελπισία του, καὶ ἡ νίκη εἶναι μιὰ φρεναπάτη τρελῶν καὶ φιλοσόφων».