Τέσσερα κορυφαία έργα του Νορβηγού δραματουργού σε νέα μετάφραση.
Του Νίκου Ξένιου
Γαλουχημένος στους κόλπους μιας πατριαρχικής οικογένειας μετά το τέλος των ναπολεόντειων πολέμων, ο Ερρίκος Ίψεν ολοκλήρωσε το μεγαλύτερο μέρος της εντυπωσιακής δραματουργικής του παραγωγής μέχρι την ηλικία των εβδομήντα χρόνων.
Διετέλεσε συγγραφέας και διευθυντής του θεάτρου του Μπέργκεν[1] και πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του στην Ιταλία, στη Δανία και στη Γερμανία, όπου, μεταξύ άλλων, έγραψε την Κωμωδία του Έρωτα, τον Πέερ Γκυντ, τη Νόρα (Το Κουκλόσπιτο), τους Βρικόλακες, τον Εχθρό του λαού, το Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος, το Ρόμερσχολμ, την Κυρά της Θάλασσας, την Αγριόπαπια και την Έντα Γκάμπλερ. Παρά το γεγονός ότι διαδραματίζονται στη Νορβηγία, τα έργα του γράφτηκαν στα δανικά και αποτελούν πολιτιστική κληρονομιά κυρίως των Σκανδιναβών.
Το ετοιμόρροπο σπιτικό των Έκνταλ υπήρξε η πρώτη λογοτεχνική μελέτη της υπονομευμένης αστικής ευτυχίας πριν από τα διηγήματα του Τσέχωφ και του Μωπασάν
Το ετοιμόρροπο σπιτικό των Έκνταλ στην Αγριόπαπια -που τόσο δημιουργικά αξιοποίησε ο μεγάλος σουηδός Ίνγκμαρ Μπέργκμαν στην ταινία του Φάννυ και Αλέξανδρος- υπήρξε η πρώτη λογοτεχνική μελέτη της υπονομευμένης αστικής ευτυχίας πριν από τα διηγήματα του Τσέχωφ και του Μωπασάν: το ζήτημα είχε «στοιχειώσει» έκτοτε τον Ίψεν, για να επανενσκήψει στην ειρωνική προσέγγιση των όψιμων Έντα Γκάμπλερ και Αρχιμάστορα Σόλνες. Εδώ, με καινοτόμες σκηνογραφικές οδηγίες και σκηνοθετικές κατευθύνσεις, ο συγγραφέας στήνει τις ψυχολογικές συγκρούσεις δαιμόνιων προσωπικοτήτων (όπως της Ρίτα του Μικρού Έγιολφ), την παράξενη ταύτιση με μέλη της οικογένειας (ο Άλφρεντ αποκαλεί «μεγάλο Έγιολφ» την Άστα) και μια σκοτεινή, ενοχική σχέση με την προτεσταντική ηθική[2], διαμορφώνοντας τη δραματουργική δομή των τεσσάρων τελευταίων έργων του, που ως ενότητα επανεκδίδονται τώρα από τον Gutenberg σε άρτια μετάφραση του Θεοδόση Παπαδημητρόπουλου και εξαίρετη επιμέλεια του Ήρκου Αποστολίδη.
Ψηλά, στον ανεμοδαρμένο πύργο του σπιτιού
Το πρώτο έργο της τετραλογίας, ο Αρχιμάστορας Σόλνες, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά υπό μορφήν αναλογίου το 1893. Ο διακεκριμένος εργολάβος Σόλνες έχει οικοδομήσει την καριέρα του πάνω στην κατεστραμμένη καριέρα του βοηθού του και στην κατεστραμμένη ευτυχία της συζύγου του. Αυτή η δαιμόνια προσωπικότητα τρέμει μήπως η «εισβολή» της απειλητικής νεότητας του αφαιρέσει τα πρωτεία και τις διακρίσεις. Ωστόσο, η άφιξη της κατά πολύ νεώτερής του Χίλντε κομίζει όλα τα σαγηνευτικά γνωρίσματα μιας αδελφής ψυχής που θα του εξασφαλίσει την ψυχική ανάταση που χρειάζεται, εμπλέκοντάς τον σε θανατερή παγίδα. Έτσι, οραματιζόμενος «κάστρα του αιθέρα» όπου θα στεγάσει τον ανεδαφικό του έρωτα, επικαλείται εκ νέου τα «τρολ» (τους οικουρούς «βοηθούς», όπως τους αποκαλεί) που ταλανίζουν την ψυχή του και του εξασφαλίζουν ένδοξο θάνατο. Σκαρφαλώνοντας στον πανύψηλο πύργο της προσωπικής του Βαβέλ γκρεμίζεται σαν άλλος Προμηθέας, αφού διαπληκτισθεί, πρόσωπο με πρόσωπο, με τον Δημιουργό του. Η ακροφοβία του ορθολογιστή ήρωα τον καθιστά τόσο πιο αληθινό, όσο μεγαλύτερη είναι η δαιμονική του ματαιοδοξία. Ο ευσεβισμός της συζύγου του είναι απόλυτα εναρμονισμένος με την ενορατική παραίτησή της από κάθε είδους ευτυχία.
Αμιγώς τεκτονικό μοτίβο, το σπιτικό αυτό, που στα μάτια της κοινωνίας χαρακτηρίζεται από καλοτυχία και γερή θεμελίωση, τελικά αποδεικνύεται πύργος στην άμμο. Η σειρά από κατεστραμμένες κούκλες είναι αντιπροσωπευτικό θεατρικό υλικό που χρησιμοποιεί ο Ίψεν στη μετωνυμική απόδοσή του της τραγικής ανθρώπινης μοίρας. Ο συγγραφέας επιστρατεύει την αυτοαναφορικότητα για να υπαινιχθεί τον δικό του λογοτεχνικό γολγοθά: μετά τους Βρικόλακες, ένας ακόμη ποιητικός μύθος, που παράγει φαντασμαγορία μέσα από την πεζή πραγματικότητα για να εξεικονίσει το βάρος της ενοχής.
Βαθιά, στα παγωμένα νερά του φιορδ
Πρωτοπαρουσιασμένος στο Βερολίνο, Ο μικρός Έγιολφ αναζητά την πατρική φιγούρα: η έννοια της ευθύνης διερευνάται στην άμεση, προσωπική επαφή πατέρα-γιου και παρεμποδίζεται από την παθολογική ζήλια της μητέρας. Χωρίς να εγκαταλείπει τον ταξικό επικαθορισμό των χαρακτήρων (που τόση βαρύτητα έχει στη Νόρα του Κουκλόσπιτου), ο Ίψεν επικεντρώνει, εδώ, στην κτητική, παρεμβατική αγάπη, που απορροφά την ανθρώπινη ενέργεια, επιβαρύνει την αναπηρία και ακυρώνει την ύπαρξη του Έγιολφ. Ο –σχεδόν μυθολογικός– πνιγμός του λαμβάνει χώρα εκτός σκηνής, όπως στην αρχαία τραγωδία. Ο γοτθικός μύθος της Ποντικοκυράς συνδέει τον κόσμο των ζωντανών με εκείνον των νεκρών, ανακαλώντας τον θρύλο για τον γητευτή των ποντικιών[3] και τα ξωτικά strömkarl[4] του νερού και λειτουργώντας ως υδάτινο βλέμμα ή μάσκα θανάτου και παράγοντας αποσάθρωσης της ψευδεπίγραφης αστικής ευπρέπειας.
Χωρίς να εγκαταλείπει τον ταξικό επικαθορισμό των χαρακτήρων, ο Ίψεν επικεντρώνει, εδώ, στην κτητική, παρεμβατική αγάπη, που απορροφά την ανθρώπινη ενέργεια, επιβαρύνει την αναπηρία και ακυρώνει την ύπαρξη του Έγιολφ
Μέχρι πολύ πρόσφατα η λογοτεχνική κριτική κατέτασσε τον Ίψεν στους κοινωνιστές δραματουργούς, αυτούς των οποίων κύριο μέλημα και αντικείμενο ήσαν τα κοινωνικά, ηθικά και πολιτικά ερωτήματα του καιρού τους. Αυτό είναι μια αλήθεια, με τη διαφορά ότι τα όψιμα έργα του μπορούν πλέον να θεωρηθούν και από διαφορετική σκοπιά: όταν, στο Κουκλόσπιτο, ο μεγάλος Νορβηγός υποστήριξε τολμηρά την υπόθεση μιας γυναίκας που αποφασίζει να εγκαταλείψει τον σύζυγο και το σπίτι της, η απογείωσή του είχε ήδη πραγματοποιηθεί. Κάποιο από τα μυθολογικά μοτίβα που τον συγκλόνισε επανέρχεται και ενοποιεί δομικά τα συμβολικά και μυστικιστικά στοιχεία που συνθέτουν σε οδυνηρή σκηνική πραγματικότητα τον πολυδαίδαλο ψυχισμό των θεατρικών χαρακτήρων που πλάθει προς το τέλος της ζωής του. Τώρα ο σύζυγος του ζευγαριού είναι φορέας καρτεσιανού ορθολογισμού, η σύζυγος φέρει ενστιγματικά τη χριστιανική ηθική, ως άχθος και ενοχή, ενώ ένα τρίτο πρόσωπο είναι ο καταλύτης για την αποκάλυψη αυτής της δυσαρμονίας[5].
Τεράστιες, χιονισμένες εκτάσεις γης
Με ορμητήριο τον νατουραλισμό και με εξοπλισμό μια σειρά από συμβολικά ονόματα και σχηματικές, αρχέτυπες και συχνά μυθικών διαστάσεων καταστάσεις, ο Ίψεν διεξάγει τη μάχη με τον χαρακτήρα του Ιωάννη Γαβριήλ Μπόρκμαν, την ίδια εποχή που ο Στρίντμπεργκ στρέφεται στον Συμβολισμό. Το ιψενικό τρίγωνο προσλαμβάνει την κλασική του μορφή σε αυτό το έργο τεσσάρων πράξεων(1896): δυο δίδυμες αδελφές αγαπούν τον ίδιον άντρα και ο καρπός του γάμου του Μπόργκμαν με την μία γίνεται, με τη σειρά του, αντικείμενο διεκδίκησης της άλλης, όταν ο τραπεζικός αυτός διευθυντής φυλακίζεται για κατάχρηση κρατικού χρήματος. Η θεία εξασφαλίζει στέγη στην οικογένεια της αδελφής της και αναλαμβάνει την ανατροφή του γιου, επενδύοντας σ’ αυτόν τον ματαιωμένο έρωτά της για τον Μπόρκμαν. Μετά την αποφυλάκιση του συζύγου, η κυρία Μπόρκμαν προσπαθεί μάταια να εμφυσήσει στον ενήλικο γιο της ως έργο ζωής την αποκατάσταση της αμαυρωμένης φήμης του πατέρα του, τον οποίο κρατά σε πεισματική απομόνωση οκτώ χρόνων.
Όμως, προς απογοήτευσιν όλων, ένα άλυτο οιδιπόδειο και μια προσωπική επανάσταση οδηγούν τον νέο στην αγκαλιά μιας μεγαλύτερης γυναίκας, γεγονός που δίνει αφορμή στη συγγραφή της τρίτης πράξης, της πιο μελοδραματικής. Αδιαφορώντας για την αληθοφάνεια των σκηνών, ο Ίψεν σκηνογραφεί το ψυχικό τοπίο νατουραλιστικά, καλύπτοντας τα φαντασιωσικά «κοιτάσματα χρυσού» που ονειρεύεται ο Μπόρκμαν με την παγωνιά του χειμώνα, που εισβάλλει ανελέητα επί σκηνής στην τελευταία πράξη του έργου: δεν είναι τυχαίο πως ο Έντβαρντ Μουνκ αποκάλεσε τον Ιωάννη Γαβριήλ Μπόρκμαν «το πιο ζοφερό χειμωνιάτικο τοπίο της σκανδιναβικής τέχνης». Το κοινωνικό σχόλιο που εκφωνείται εδώ οριοθετεί το πέρασμα του συγγραφέα στην τελική φάση, αυτήν που θα καρποφορήσει στο τέταρτο, και επιλογικό της τετραλογίας έργο.
Κάτω από τα βράχια, οι φλόγες της Κρίσεως
«Δεν μπορώ να πω ακόμη αν θα γράψω ή όχι κι άλλο έργο. Αν όμως εξακολουθώ να νιώθω το μυαλό και το σώμα μου τόσο ετοιμοπόλεμα, δύσκολα θα παραμείνω εκτός μάχης. Αν επιστρέψω θα είναι σίγουρα με καινούργιο εξοπλισμό», έγραφε ο Ερρίκος Ίψεν τον Μάρτιο του 1900, λίγους μόλις μήνες μετά την πρεμιέρα του Όταν ξυπνήσουμε εμείς οι νεκροί, του μόνου μη νατουραλιστικού έργου του, ενός από σκηνής δοκιμίου για την καλλιτεχνική δημιουργία που αποτέλεσε το κύκνειο άσμα του.
Όλοι σ’ αυτό το έργο πασχίζουν να ζήσουν, ενώ συνιστούν ομοιώματα νεκρών
Όλοι σ’ αυτό το έργο πασχίζουν να ζήσουν, ενώ συνιστούν ομοιώματα νεκρών. Ο ιδεοληπτικός γλύπτης Ρούμπεκ έχει ολοκληρώσει το αριστούργημά του, το πνευματικό του «παιδί», το γλυπτό «Η μέρα της Ανάστασης» – που παρ’ολίγον ν’ αποτελέσει και τον τίτλο του έργου. Σε ένα θέρετρο ιαματικών λουτρών η σύζυγός του Μάγια του υπενθυμίζει την ανεκπλήρωτη υπόσχεσή του να της δείξει «το μεγαλείο του κόσμου από την ψηλή κορυφή ενός βουνού», ενώ η Ιρέν, φάσμα μιας τρελής γυναίκας από τις «απώτατες επικράτειες» του θανάτου, έρχεται να κλείσει το τρίγωνο σαρκάζοντας την ιδεαλιστική σύλληψη του έργου του και παρασύροντάς τον, με τα εργαλεία του μοντερνισμού, σε υψίπεδα πραγματικής έμπνευσης[6]. Μια αινιγματική, μαυροφορεμένη νεωκόρος περιφέρεται ως εφιαλτικός άγγελος θανάτου, ενώ ένας βάναυσος γαιοκτήμονας (ένας άλλος Πέερ Γκυντ) παρασύρει τη Μάγια σε γεμάτο πάθος κυνήγι ζώων, μέσα από ανοδικό ταξίδι προς την ελευθερία – ανακαλώντας τη χαρά της ζωής της naïve οικογένειας σαλτιμπάγκων της Εβδόμης Σφραγίδας του Μπέργκμαν. Ο θρίαμβος του σαρκικού έρωτα: ο καλλιτέχνης αυτοϋποσκάπτεται, εμφανιζόμενος για πρώτη φορά ως μετανοούσα συνείδηση και αφανίζοντας, κατόπιν, τον εαυτό του μαζί με την πηγή της έμπνευσής του στα βάθη μιας χιονοστιβάδας.
Προσωπογράφος της βασανισμένης ανθρώπινης ψυχής
Aφού θεμελίωσε τον κοινωνισμό στο νορβηγικό θέατρο, στα τέσσερα όψιμα έργα του[7] ο Ίψεν έκανε θεαματική μεταστροφή προς θέματα ηθικής τάξεως: στον Αρχιμάστορα Σόλνες φαίνεται η πρώτη ματιά του στο ζήτημα του μεγαλείου και της ανάτασης της ψυχής, με αναφορά στα «δαιμόνια» που κατατρύχουν την ψυχή του δημιουργού. Απαισιόδοξα έργα, που όμως θέτουν επί τάπητος τα ζητήματα των ανθρώπινων επιλογών και του τιμήματός τους: στον Ιωάννη Γαβριήλ Μπόργκμαν, στον Μικρό Έγιολφ και στο Όταν ξυπνήσουμε εμείς οι νεκροί ο Ίψεν απαρτιώνει τη συγγραφική καινοτομία του Αρχιμάστορα Σόλνες. Λίγο πριν το τέλος της ζωής του, οι κύριοι χαρακτήρες των έργων του ατενίζουν με υψιπετή διάθεση τα ψηλά βουνά, θέλοντας ν’ αναληφθούν μακριά από την πλέμπα των κοινών ανθρώπων. Αυτό το επίτευγμα από μόνο του υπερβαίνει τα στενά όρια της κοινωνικής στράτευσης. Εξάλλου, στην Αρχαιότητα, στην Αναγέννηση, στον Κλασικισμό, πάντοτε, και ανεξάρτητα από την τεχνοτροπία κάθε εποχής, το Θέατρο αντλούσε τα εύσημα της Υψηλής Τέχνης από το γεγονός ότι έθιγε ωμά την πραγματικότητα αλλά σύντομα τη χρησιμοποιούσε ως εφαλτήριο για μιαν άλλου τύπου ανάβαση…
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).
Ιωάννης Γαβριήλ Μπόργκμαν
Ερρίκος Ίψεν
Εισαγωγή-Μτφρ-Σχόλια: Θεοδόσης Α. Παπαδημητρόπουλος
Επιμέλεια: Ήρκος Ρ. Αποστολίδης
Εκδ. Gutenberg 2014
Σελ. 160, τιμή € 10,00
Ο Αρχιμάστορας Σόλνες
Ερρίκος Ίψεν
Εισαγωγή-Μτφρ-Σχόλια: Θεοδόσης Α. Παπαδημητρόπουλος
Επιμέλεια: Ήρκος Ρ. Αποστολίδης
Εκδ. Gutenberg 2014
Σελ. 176, τιμή € 11,00
Όταν ξυπνήσουμε εμείς οι νεκροί
Ερρίκος Ίψεν
Εισαγωγή-Μτφρ-Σχόλια: Θεοδόσης Α. Παπαδημητρόπουλος
Επιμέλεια: Ήρκος Ρ. Αποστολίδης
Εκδ. Gutenberg 2014
Σελ. 128, τιμή € 9,00
Ο μικρός Έγιολφ
Ερρίκος Ίψεν
Εισαγωγή-Μτφρ-Σχόλια: Θεοδόσης Α. Παπαδημητρόπουλος
Επιμέλεια: Ήρκος Ρ. Αποστολίδης
Εκδ. Gutenberg 2014
Σελ. 136, τιμή € 9,00
