«Ψυχή ντυμένη αέρα» της Έλενας Χουζούρη (κριτική) – Βίος και πολιτεία της μούσας της μεσοπολεμικής Θεσσαλονίκης

Ο βίος και το έργο κάθε προσώπου διαμορφώνονται και καθορίζονται, όπως είναι αυτονόητο, από τον χώρο και τον χρόνο, όπου θα τύχει να βρεθεί. Στο βιβλίο της Έλενας Χουζούρη, Ψυχή ντυμένη αέρα – Ανθούλα Σταθοπούλου-Βαφοπούλου: Η μούσα της μεσοπολεμικής Θεσσαλονίκης, ο σύντομος βίος και το έργο της Ανθούλας Σταθοπούλου-Βαφοπούλου τοποθετούνται στον χωροχρόνο, στο ιστορικό, κοινωνικό και λογοτεχνικό πλαίσιο της εποχής του Μεσοπολέμου.

Το βιβλίο χωρίζεται σε ενότητες. Στην πρώτη, «Ο Βίος», η Χουζούρη αφήνει τα πρόσωπα που είχαν γνωρίσει την ποιήτρια να μιλήσουν γι’ αυτήν. Όσο κι αν η ματιά τους είναι υποκειμενική, λόγω της προσωπικής εμπλοκής (μιλάει ο νέος ερωτευμένος και κατόπιν σύζυγος Γ. Θ. Βαφόπουλος, μιλάει ο Γρηγόριος Ξενόπουλος που την είχε γνωρίσει και που ίσως διέκρινε σε αυτήν μια ηρωίδα δικιά του, απόκοσμη και αέρινη, μιλάει ο κύκλος της Θεσσαλονίκης), οι γνώριμοί της είναι οι μόνοι μάρτυρες μιας παρουσίας που συνίσταται όχι μόνο από την εμφάνιση, αλλά και από την αύρα που αποπνέει. Οι αφηγήσεις, σε συνδυασμό με φωτογραφίες, κάποιες από τις οποίες περιλαμβάνονται στο βιβλίο σε «Παράρτημα» (στην τρίτη ενότητα του βιβλίου), συνθέτουν εντέλει έναν βίο που συγκροτείται από το υλικό μέρος (το απτό σώμα στη φωτογραφία, με όλους τους αναγκαίους περιορισμούς ή και καλλωπισμούς που το ασπρόμαυρο παρελθόν επέβαλλε) και από το άυλο, εκείνο που αποπνέει η φωτογραφία, αλλά κυρίως, που δημιουργεί ο λόγος. Η φωτογραφία και οι έγγραφες μαρτυρίες των προσώπων που γνώρισαν την Ανθούλα κατορθώνουν εντέλει να συντηρήσουν την παρουσία της.

Αυτή την παρουσία ζωντανεύει η Χουζούρη με μια γραφή σχεδόν μυθιστορηματική: τοποθετεί τα πρόσωπα στον χώρο, τα παρουσιάζει στην εξωτερική τους εικόνα, στις κινήσεις και στη δράση τους, δίνει την αύρα που αποπνέουν, αλλά συγχρόνως εισχωρεί στη σκέψη και στα συναισθήματά τους αναδεικνύοντας τη βαθύτερη ψυχοσύνθεσή τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το απόσπασμα όπου περιγράφει την επανασύνδεση, το 1928, της Ανθούλας με τον Γιώργο Βαφόπουλο:

«Σπεύδει, λοιπόν, ύστερα από την επιστολή της, να την περιμένει στη στάση του τραμ όπου γνώριζε ότι εκείνη πήγαινε μετά την εργασία της στο Δημαρχείο, για να επιστρέψει στο σπίτι της. Η άνοιξη μόλις κάνει τα πρώτα δειλά βήματα στη βορεινή πολιτεία. Μεσημέρι προχωρημένο. Τη βλέπει να έρχεται με το γνωστό, ελαφρά λικνιστικό της βάδισμα. Είναι ντυμένη στα μαύρα. Πενθεί. Έχει χάσει και την αγαπημένη της μητέρα. Η αδελφή της νοσηλεύεται στο σανατόριο. Τι είπαν στην πρώτη εκείνη, μετά από τόσα χρόνια, συνάντησή τους; Στάθηκαν αμήχανοι ο ένας απέναντι στην άλλη; Άργησε να σπάσει ο πάγος ή πολύ γρήγορα τα βαθιά αισθήματα που σιγόκαιαν μέσα τους ανέβηκαν στην επιφάνεια; Από όσα εξομολογείται ο Γ. Θ. Βαφόπουλος, συνέβη το δεύτερο και από εκεί και πέρα ανοίγουν οι σελίδες ενός σπάνιου πάθους, σύμφωνα και με τον χαρακτηρισμό του ποιητή».¹

Η αδυναμία κατανόησης από τους άνδρες της εποχής 

Όπως φανερώνεται από το απόσπασμα, η αφήγηση εντέλει, αν και εκτυλίσσεται μυθιστορηματικά, στην πραγματικότητα είναι βασισμένη σε τεκμήρια και πηγές. Τα ερωτήματα μέσω των οποίων μεταφερόμαστε ως μάρτυρες στη σκηνή, βρίσκουν την απάντησή τους στην εξομολόγηση του Βαφόπουλου. Ό,τι δεν δίνεται ευθέως από τον Βαφόπουλο ανασυντίθεται από τη Χουζούρη με βάση τεκμήρια και εύστοχες εικασίες. Όσο όμως και αν αξιοποιούνται μαρτυρίες, γνώμες και εντυπώσεις για την ποιήτρια, η Χουζούρη στέκεται κριτικά απέναντί τους. Δεν είναι μόνο η απόσταση του χρόνου και η επίγνωση της υποκειμενικότητας που το επιβάλλει. Είναι κυρίως η γνώση ότι αυτές οι μαρτυρίες στην ουσία είναι γραμμένες από την οπτική ανθρώπων που εκ των πραγμάτων αδυνατούσαν να κατανοήσουν την ποιήτρια. Και αυτή η αδυναμία τους οφείλεται στην εποχή τους και στο φύλο τους:

«Η νεαρή αυτή γυναίκα ήθελε και απαιτούσε πολύ περισσότερα. Πάνω από όλα, διεκδικούσε να την αντιμετωπίζουν/αναγνωρίζουν ως ισότιμη δημιουργό, τόσο ο ίδιος ο αγαπημένος της ποιητής, όσο και οι περί αυτόν ομότεχνοί του. Η Ανθούλα Σταθοπούλου-Βαφοπούλου, εκ των πραγμάτων, δεν θα μπορούσε να είναι συμπληρωματική στη σχέση της με έναν άνδρα και, μάλιστα, ομότεχνό της, όσο και αν τον αγαπούσε, παρά μόνον ισότιμη, συντροφική και κάποτε ανταγωνιστική. Στις αυτοβιογραφικές του σελίδες, ο Γ. Θ. Βαφόπουλος όσο και αν με μεγάλη αγάπη, είναι αλήθεια, και με πάθος μιλάει γι’ αυτήν, εντέλει δεν μπορεί να την κατανοήσει. Και δεν μπορεί γιατί η ματιά του ανήκει σε έναν άνδρα, δημιουργό έστω, μιας εποχής κατά την οποία οι γυναικείοι ρόλοι ήταν σαφώς και αυστηρά προδιαγεγραμμένοι. Η Ανθούλα Σταθοπούλου–Βαφοπούλου, η Μ. Πολυδούρη, η Μυρτιώτισσα, ήταν απλώς εξαιρέσεις που επιβεβαίωναν τον κανόνα» (σ. 34).

Ένας τρόπος για να κατανοήσουν μια γυναίκα που υπερβαίνει τα όρια της εποχής και τον ρόλο του φύλου της είναι μέσω του παραλληλισμού, και ειδικότερα του παραλληλισμού με λογοτεχνικές ηρωίδες. Για τον Βαφόπουλο η Ανθούλα είναι η Βεατρίκη και η Ναστάσια Φιλίποβνα, για τον Ξενόπουλο είναι «το νεαρό εκείνο κορίτσι που περιγράφει κάπου ο Φλαμαριόν “σα ψυχή ντυμένη αέρα”» (σ. 36).

Η ατμόσφαιρα της εποχής

Μυθιστορηματικοί ήρωες, μυθιστορηματικοί έρωτες, στη μεσοπολεμική Ελλάδα, όπου από τις αρχές της δεκαετίας του ’20 οι λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές διεργασίες πυκνώνουν αισθητά, οδηγούν στη θέση ότι η τέχνη και η ζωή είναι ένα. Τη ζωή και το βίωμα μετατρέπουν σε τέχνη οι ποιητές και αντίστοιχα η ζωή τους γίνεται έργο τέχνης. Σε αυτό το πλαίσιο της καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής δραστηριότητας τοποθετείται η Ανθούλα στην υποενότητα του βιβλίου «Η Ανθούλα, τα γράμματα και οι τέχνες στη Θεσσαλονίκη του Μεσοπολέμου». Η ενότητα αποτελεί κατά κάποιον τρόπο και μια αυτόνομη περιεκτική μελέτη για την πνευματική Θεσσαλονίκη του Μεσοπολέμου, με τα θέατρα, τα καφέ, τα βιβλιοπωλεία, το Πανεπιστήμιο, τα περιοδικά και τα πρόσωπα πίσω από αυτά, τις παρέες και την επαφή τους με την Ευρώπη, την καθημερινότητα και τις φιλοδοξίες τους, ακόμη και τη μόδα, με εύστοχες λεπταίσθητες παρατηρήσεις (όπως ότι η Ανθούλα, παραδόξως, δεν φοράει καπέλο). Εν ολίγοις, δίνεται όλος ο πυρήνας από τον οποίο θα προκύψει το 1932 το περιοδικό Μακεδονικές Ημέρες. Ανασυγκροτώντας την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, η Χουζούρη στην πραγματικότητα φωτίζει το περιβάλλον που διαμόρφωσε την πνευματική και καλλιτεχνική ταυτότητα της ποιήτριας, ερμηνεύοντας και κάποιες από τις επιλογές της, όπως για παράδειγμα τον ρόλο που έπαιξαν συγκεκριμένα βιβλιοπωλεία στη γνώση της ξένης λογοτεχνίας, εν προκειμένω του Ντοστογιέφσκι, του Τολστόι ή του Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ, το βιβλιαράκι με τα ποιήματα του οποίου κρατούσε η ποιήτρια στο πρώτο της ραντεβού με τον Βαφόπουλο.

Εύλογα, κινούμενη σε αυτό το περιβάλλον, της ακόμη συντηρητικής παρά την πολυπολιτισμικότητά της, αλλά ταυτόχρονα ενήμερης για τις πνευματικές εξελίξεις Θεσσαλονίκης, η Ανθούλα, με το άγχος του χρόνου και το άχθος της ασθένειας, σύντομα προχωρά στην έκδοση της ποιητικής συλλογής Νύχτες αγρύπνιας (1932), αντιπροσωπευτικής μόνο της μίας πλευράς της, καθώς εκτός από ποιήματα είχε γράψει και πεζά και θεατρικά έργα. Στην υποενότητα «Το έργο» επιλέγεται η ανάδειξη των συσχετισμών του έργου της ποιήτριας, ποιητικού πεζού και θεατρικού, με τη λογοτεχνία της εποχής και επισημαίνονται ως βασικά θέματα της ποίησής της το δίπολο έρωτας και θάνατος, αλλά και η αυθεντικότητα του βιώματος (άξονες οι οποίες άλλωστε καθόρισαν τη ζωή της).

Η δεύτερη ενότητα του βιβλίου της Χουζούρη είναι η «Ανθολόγηση», μια επιλογή ποιημάτων, κυρίως, αλλά όχι μόνο, από τις Νύχτες αγρύπνιας, διηγημάτων και δραμάτων της Σταθοπούλου-Βαφοπούλου. Από την ανάγνωσή τους σχηματίζεται η εικόνα μιας αρκετά ώριμης λογοτεχνικής συνείδησης. Σύμφωνα με τον Βαφόπουλο, ως ποιήτρια η Σταθοπούλου-Βαφοπούλου είχε έμφυτη αίσθηση του ρυθμού· παρά την άποψή του ότι δεν γνώριζε από μέτρα, και παρά τις αστοχίες κάποιων πρώιμων ποιημάτων της, η μαθητεία της στην ποίηση του Κωστή Παλαμά είναι παραπάνω από ευδιάκριτη και φανερώνει γνώση και ουσιαστική κατάκτηση του ποιητικού ρυθμού. Το ποίημα «Ερωτικές στροφές» μοιάζει να έχει βγει από τους Ιάμβους και αναπαίστους, όχι λόγω της μετρικής του ποικιλίας, αλλά ακόμη και εκφραστικά (σύνθετα επίθετα, επιφωνηματική διατύπωση) και νοηματικά:

Ω ματιών φιλήματα,
χέρια σφιχτά ενωμένα,
κι’ ω τρελά ερωτόλογα,
χωρίς ειρμόν κανένα.

Νύχτες φεγγαρογεννητες
σε μακρυνά ακρογιάλια.
Ρουφηγμένα δάκρυα
από χείλια κοράλια.

Σιωπηλοί περίπατοι
σ’ έρημα μονοπάτια.
Πόθε, που σβύνεις άπραγος
σε λιγωμένα μάτια.

Η καρδιά μου σας δέχτηκε
πολλές φορές ως τώρα,
χάδια γλυκά ερωτόπαθα,
της νιότης θεία δώρα (σ. 158).

Ως προς το περιεχόμενο, το βίωμα είναι αισθητό, ενώ τα βασικά θεματικά μοτίβα του έρωτα και του θανάτου απαντούν με ποικίλες αποχρώσεις, από την τρικυμία της επιθυμίας μέχρι τη γαλήνη της βίωσης. Οι προσωπικές, οικογενειακές απώλειες, αλλά και η ασθένειά της δεν αντιμετωπίζονται με μοιρολατρία, αλλά αντίθετα με περηφάνεια και καρτερικότητα: «Περήφανη η καρδιά μου είναι κι’ απέραντη / όσο καμμιά στον κόσμο δεν είν’ άλλη. / Καρτερικά της μοίρας τα χτυπήματα / τα δέχεται μες στης ζωής την πάλη» («Καρδιάς ερείπια», σ. 170).

Παράλληλα, παρατηρείται ένας διαρκής διχασμός του εαυτού που μοιάζει να έρχεται από τον δαιμονικό Μπωντλαίρ: στο «Μπροστά στον καθρέφτη» (σ. 184) βλέπει «το μισητόν είδωλό» της που μοιάζει με δαίμονα («Απ’ τα πράσινα μάτια σπίθες πράσινες βγάζεις») και είναι «οχτρός δυνατός», στο «Εντάφιο» τον νεκρό εαυτό της σαν ξένο και αγνώριστο. Αυτός ο διχασμός, σε συνδυασμό με τον ελαφρύ αυτοσαρκασμό και τη διακριτική ειρωνεία, τη διαχωρίζει από τη λυρική, δραματική, ακόμη και μελοδραματική ποίηση άλλων γυναικών (της Πολυδούρη συμπεριλαμβανομένης).

Θεατρικά μοτίβα 

Το να είσαι ο εαυτός σου και συγχρόνως κάποια άλλη συνιστά, βέβαια, μια συνθήκη οικεία για την ίδια, λόγω και της εξοικείωσής της με το θέατρο. Το θέατρο εισχωρεί και στην ποίησή της είτε με την ενσάρκωση ρόλων και την ανάδειξη προσώπων είτε με θεατρικά θεματικά μοτίβα και φιγούρες (όπως ο παλιάτσος ή το αμλετικό ερώτημα) είτε απλώς με την ατμόσφαιρα του θεάτρου, των θεαμάτων και των καλλιτεχνικών εκδηλώσεων, όπως στα ποιήματα «Βάγνερ» και «Πάψε μαέστρο», όπου το «θαμπόφωτο σαλόνι» της γειτονεύει με το σαλόνι, όπου συχνά εκτυλίσσεται η ποίηση του Ρώμου Φιλύρα. Και αυτή δεν είναι η μόνη ομοιότητα με τον ποιητή που έφερε τον κόσμο του θεάτρου και των θεαμάτων στην ποίηση. Η διαδεδομένη στον Μεσοπόλεμο εικόνα του κλόουν που ακατάπαυστα διασκεδάζει το κοινό («Μες στης χαράς αυτός το πανηγύρι, / μερόνυχτα πηδάει στη σκηνή», σ. 176), κρύβοντας κάτω από τη μάσκα το θλιμμένο του πρόσωπο στο ποίημά της «Ο παλιάτσος», έχει ως, όχι πολύ μακρινό, συγγενή τον Πιερότο του Φιλύρα, όπως πολλά από τα αντίστοιχα ποιήματα. Ταυτόχρονα, όμως, βασίζεται και σε μια πραγματικότητα, στα θεάματα του θεάτρου της παντομίμας, στον οικείο κόσμο δηλαδή της ποιήτριας, η οποία βρίσκει στο συγκεκριμένο θέαμα μια προβολή του θλιμμένου εαυτού της που «τη θλίψη πρέπει τη δική του / να κρύβη πάντα κάτω απ’ τη μπογιά» (σ. 176).

Φυσικά, η φυγή γίνεται και καταφυγή στο θέατρο, όπου η ποιήτρια υποδύεται ρόλους, μα και στην ανάγνωση βιβλίων, μες στα οποία μπαίνει

Το στοιχείο της μεταμφίεσης, που εντοπίζεται και στο διήγημα «Το φιλί του καμπούρη» (σ. 207-211), δίνει τη δυνατότητα να είναι κανείς ο εαυτός του και συγχρόνως κάποιος άλλος (άγγελος που παριστάνει τον δαίμονα, όπως στο προαναφερθέν διήγημα), διευκολύνοντας τη φυγή από τον εαυτό. Η φυγή, η καλύτερα η επιθυμία φυγής, κοινό επίσης μοτίβο στην πρώτη μεσοπολεμική δεκαετία, απαντά και στην ποίηση της Σταθοπούλου-Βαφοπούλου. Απαντά κυριολεκτικά, μέσω του πόθου του ταξιδιού, όπως στο ποίημα «Ταξιδεύοντας» («Η ψυχή μου ονειρεύεται / μακρυτάξειδα μέρη, / ενός τραίνου το σφύριγμα, / μια βαλίτσα στο χέρι […]», σ. 194). Απαντά όμως και με πολλούς άλλους τρόπους: μέσω του ρεμβασμού ως επιθυμίας διάλυσης και ένωσης με το άπειρο, όπως στο «Κάτω απ’ τον έναστρο ουρανό» όπου η επιθυμία της να διαλυθεί σε «σοφό ένα μόριο» συναντά την ανάλογη επιθυμία και τη «χρυσή σκόνη μες στον αιθέρα» του Κ.Γ. Καρυωτάκη («Α! τέτοια νύχτα πώς ποθώ / σαν τη δροσιά ν’ αναλυθώ / μες στη χαρά του απείρου, / κάτω απ’ τον έναστρο ουρανό / σοφό ένα μόριο να γυρνώ, / χωρίς φτερά του ονείρου», σ. 194)· μέσω του θανάτου, ο οποίος, κοινό μοτίβο κι αυτό, αλλά στην περίπτωσή της πιο συστηματικά, δίνεται από το μέλλον, από την οπτική της νεκρής (στα ποιήματα «Σαν πεθάνω» (σ. 168), «Μπροστά στο νεκρό μου» (σ. 180) και «Εντάφιο» (σ. 202-203) οραματίζεται, κατά τον τρόπο του «Θα πεθάνω ένα πένθιμο του φθινόπωρου δείλι» του Κώστα Ουράνη, η ποίηση του οποίου σίγουρα δεν της είναι ξένη, τον ίδιο θάνατό της)· μέσω ακόμη και της ίδιας της αρρώστιας (η καρδιά προσδιορίζεται «πάντοτε άρρωστη, πάντα μονάχη και ξένη» στο «Νύχτες του χειμώνα» (σ. 197), ενώ στο πιο γνωστό της ποίημα, που ανακαλεί την «Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων» του Καρυωτάκη, στο «Η μπαλάντα των φθισικών (που ζούνε στα Σανατόρια)», η αρρώστια διαφοροποιεί τα πρόσωπα των φθισικών, τα απομονώνει, τα εγκλείει σε έναν χώρο μακριά από τη ζωή και την κοινωνική δράση, αυτός ο εγκλεισμός τους όμως, δηλαδή η ίδια η αρρώστια, παρουσιάζεται ως κάτι προνομιακό και ξεχωριστό: «Μ’ αν η ζωή τους είναι έτσι πικρή, / απ’ τους θεούς αυτοί είναι οι διαλεγμένοι» (σ. 187).

Φυσικά, η φυγή γίνεται και καταφυγή στο θέατρο, όπου η ποιήτρια υποδύεται ρόλους, μα και στην ανάγνωση βιβλίων, μες στα οποία μπαίνει («κ’ έγινα η πεντάμορφη, που λεν τα παραμύθια»: «Αναμονή», σ. 175) ή με τα οποία ταυτίζεται ως αφηγήτρια στο «Φιλί του καμπούρη»: «Μάλιστα, την εποχή εκείνη, διάβαζα το ρωμάντσο του Ντε Σαιν Πιέρ “Παύλος και Βιργινία”, και τόση αίσθηση μου έκανε, που έλεγα με πεποίθηση στον εαυτό μου: “Αγάπησε για να πεθάνεις σαν τη Βιργινία!”» (σ. 207).

Με έναν ρόλο κυρίαρχο, γίνεται η γυναίκα που επιθυμεί, που διεκδικεί και απολαμβάνει, που δεν διστάζει να αναδείξει την αξία της ηδονής, τη σωματική υπόσταση του έρωτα.

Στο συγκεκριμένο διήγημα, όπου το φαίνεσθαι και το είναι των δύο πρωταγωνιστών εναλλάσσεται μέχρι την τελική ένωσή τους, αναδύεται μια ακόμη μορφή, προσφιλής και στην ποίησή της. Είναι η ενσάρκωση της καταραμένης γυναίκας, της μοιραίας femme damnée της Décadence. Στην ποίηση, αλλά και στην ισχνή πεζογραφική της δοκιμή, λογοτεχνική ηρωίδα δεν είναι η γυναίκα που πάσχει, που αναζητά τον ανεκπλήρωτο έρωτα, δεν είναι η γυναίκα αντικείμενο του πόθου. Ενδεχομένως, η ίδια η κοινωνική της κατάσταση (παντρεμένη και μάλιστα με ποιητή), κυρίως όμως η ιδιοσυγκρασία της, όπως διαμορφώθηκε από τη θεατρική εμπειρία και τα αναγνώσματά της, της έδωσε τη δύναμη και την αυτάρκεια ώστε να μπορεί να δηλώνει ευθέως τις επιθυμίες του φύλου της, μακριά από την ερωτική υποτέλεια.

Με έναν ρόλο κυρίαρχο, γίνεται η γυναίκα που επιθυμεί, που διεκδικεί και απολαμβάνει, που δεν διστάζει να αναδείξει την αξία της ηδονής, τη σωματική υπόσταση του έρωτα. Ο έρωτας στην ποίησή της, όσο κι αν εδράζεται στο συναίσθημα και στην πνευματική έλξη («Σ’ αγκαλιάζω μες στάπειρο, / μες στον κόσμο σε χάνω, / αδιάσπαστα σμίγουμε / στις ιδέες επάνω» (σ. 177), γράφει στο «Σε λατρεύω στο ξέφωτο»), δεν στερείται το σώμα. Όσο κι αν ο πόνος του χωρισμού, η τρικυμία του συναισθήματος ή μια ελαφρά μελαγχολία για το φευγαλέο και το μάταιο της ζωής εισδύουν στην καθημερινότητα, δεν στερείται τη χαρά («Του πόθου το κρασί η ζωή κερνάει. / Έλα να πιούμε» (σ. 161) γράφει στο «Έλα να πιούμε», «να ξαναζήσω θέλω πάλι / τα βράδια μας τα ερωτικά» (σ. 159) στο «Γύρε»). Ο έρωτας, εντέλει, γίνεται μια χορογραφία που στροβιλίζει το σώμα ανυψώνοντάς το, που δεν διστάζει να εκτεθεί σε κοινή θέα, όπως ακριβώς το δείχνει το ποίημα «Στις στροφές του ταγκό»:

Έλα μ’ ένα παλμό να ριχτούμε
στου χορού το τρελλό το μεθύσι.
Στις στροφές του ταγκό σα βρεθούμε,
κάθε πίκρα κρυφή μας θα σβύσει.

Των καρδιών μας οι χτύποι σμιγμένοι,
το ρυθμό του χορού θα κρατούνε,
κι ενώ θάμαι σε σένα γυρμένη,
όλοι γύρω μας για μας θα μιλούνε (σ. 171).

Η ερωτική εξωστρέφεια, που φτάνει σε κάποια ποιήματα (όπως στο «Έκνομη ηδονή», σ. 185) και διηγήματα ως την υπονόμευση της κανονικότητας του έρωτα που η ποιήτρια ζει στη ζωή της, και φλερτάρει με το παράδοξο και το ανορθόδοξο, ακόμη και το αρρωστημένο, αποτελεί στοιχείο της λογοτεχνικής της ταυτότητας. Πρόκειται εντέλει για μια ταυτότητα γυναικείας γραφής, με έντονο κοινωνικό προβληματισμό (όπως αποτυπώνεται λ.χ. στο ποίημα «Η Κυριακή της δακτυλογράφου» (σ. 165) ή σε κάποια πεζά), που, όσον αφορά τον έρωτα, δεν βασίζεται στην παθητική εξομολόγηση ούτε, αντίθετα, απλώς σε φεμινιστικές δηλώσεις, αλλά είναι συνειδητοποιημένα διεκδικητική και καλλιτεχνικά ισότιμη, εντέλει για μια ταυτότητα που θα μπορούσε να σταθεί αυτόνομη, ακόμη και χωρίς το Βαφοπούλου ως δεύτερο επώνυμό της. Κι αν εκ των πραγμάτων δεν μπορεί να αποσπαστεί από αυτό και από τον πνευματικό κύκλο της Θεσσαλονίκης της εποχής της, σίγουρα μπορεί να θεωρηθεί σήμερα ως μια ενδιαφέρουσα ποιήτρια με διαμορφωμένη ατομική φυσιογνωμία.

*Η ΘΑΛΕΙΑ ΙΕΡΩΝΥΜΑΚΗ είναι φιλόλογος, μέλος ΕΔΙΠ στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημιακών Πατρών.

¹Έλενα Χουζούρη, Ψυχή ντυμένη αέρα. Ανθούλα Σταθοπούλου–Βαφοπούλου. Η μούσα της μεσοπολεμικής Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, Επίκεντρο, 2025, 30. Στο εξής η παραπομπή σε σελίδα θα ενσωματώνεται στο κείμενο εντός παρενθέσεως.

Λίγα λόγια για τη συγγραφέα

Η Έλενα Χουζούρη έχει εκδώσει έξι ποιητικές συλλογές, δοκίμια και μελέτες για πρόσωπα [Η Θεσσαλονίκη του Γιώργου Ιωάννου (εκδ. Επίκεντρο)] και θέματα της ελληνικής λογοτεχνίας [Η στρατιωτική ζωή στη νεοελληνική λογοτεχνία (εκδ. Μεταίχμιο)], μία συγκεντρωτική έκδοση κριτικών της για Έλληνες ποιητές και μία συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων της [2011].

Στην πεζογραφία εμφανίστηκε το 2004 με το μυθιστόρημα Σκοτεινός Βαρδάρης [εκδ. Κέδρος], υποψήφιο για το Κρατικό Bραβείο Λογοτεχνίας [βραχεία λίστα] και υποψήφιο για το βραβείο BALKANIKA 2006. Το 2009 κυκλοφόρησε το μυθιστόρημά της Πατρίδα από βαμβάκι [εκδ. Κέδρος], υποψήφιο για το Βραβείο Αναγνωστών, ενώ συμπεριελήφθη στη βραχεία λίστα των λογοτεχνικών βραβείων του περιοδικού Διαβάζω. Το 2013 κυκλοφόρησε το μυθιστόρημά της Δύο φορές αθώα [εκδ. Κέδρος], υποψήφιο για το Κρατικό Βραβείο [βραχεία λίστα] και το βραβείο του περιοδικού Ο αναγνώστης [βραχεία λίστα] και το 2016 το μυθιστόρημα Ο θείος Αβραάμ μένει πάντα εδώ [εκδ. Πατάκης], Βραβείο Πεζογραφίας 2016 του περιοδικού Κλεψύδρα, καθώς και υποψήφιο [βραχεία λίστα] των λογοτεχνικών βραβείων για το Athens Prize for Literature. Ποιήματα, διηγήματα καθώς και κριτικές της έχουν δημοσιευθεί σε συλλογικές εκδόσεις, καθώς και σε λογοτεχνικά περιοδικά.

Τα μυθιστορήματά της έχουν μεταφραστεί στα γαλλικά, γερμανικά, σερβικά, βουλγαρικά και τουρκικά. Ως κριτικός της λογοτεχνίας έχει συνεργαστεί με την Καθημερινή [1995-2000] και τη Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας [2000-2009]. Διετέλεσε σύμβουλος ξένης λογοτεχνίας στις εκδόσεις Πατάκη [1992-1996] και ελληνικής λογοτεχνίας στις εκδόσεις Λιβάνη [1996-1999]. Για πολλά χρόνια εργάστηκε ως δημοσιογράφος στον τομέα πολιτισμού και βιβλίου στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο, καθώς και στο ραδιόφωνο και στην τηλεόραση. Είναι μέλος της Ένωσης Συντακτών Ημερησίων Εφημερίδων Αθηνών [ΕΣΗΕΑ] και της Εταιρείας Συγγραφέων, στο ΔΣ της οποίας έχει χρηματίσει Αντιπρόεδρος [2009-2011] και Γεν. Γραμματέας [2011-2013].