Με αφορμή τα 20 χρόνια από τον θάνατο του Γιάννη Ξενάκη, μια απόπειρα προσέγγισης της πολυσχιδούς προσωπικότητάς του. Κεντρική φωτογραφία © Horst Tappe, Coll. Famille, 1988. Όλες οι φωτογραφίες προέρχονται από το επίσημο σάιτ του Ξενάκη.
Της Άλκηστης Σουλογιάννη
«Ήμουν πεπεισμένος –και εξακολουθώ να είμαι– ότι μπορεί κανείς να φθάσει στην ολοκλήρωση,
όχι μέσω της θρησκείας, ούτε μέσω των συγκινήσεων ή της παράδοσης,
αλλά μέσω των επιστημών».
Γιάννης Ξενάκης
Από το βιβλίο του Ούγγρου συγγραφέα Μπάλιντ Αντράς Βάργκα,
Συνομιλίες με τον Iάννη Ξενάκη, μτφρ. Aλέκα Συμεωνίδου, εκδ. Ποταμός
Ακυρώνοντας τα είκοσι και πλέον χρόνια φυσικής απουσίας του, το λαμπερό πνεύμα του Γιάννη Ξενάκη εξακολουθεί να ισχύει και να προσωποποιείται μέσα από τον δημιουργικό διάλογο που σήμερα περισσότερο από ποτέ εξελίσσεται ανάμεσα στην τέχνη και στην επιστήμη, αλλά και ανάμεσα στις ποικίλες εκφάνσεις της τέχνης, όπως και ανάμεσα στα ποικίλα γνωστικά πεδία.
Ο Γιάννης Ξενάκης γεννήθηκε στη Βράιλα της Ρουμανίας το 1922, κατά πάσα πιθανότητα μήνα Μάιο, και πέθανε στο Παρίσι την Κυριακή 4 Φεβρουαρίου 2001.
Ένας από τους μύθους που τον ακολουθούν, θέλει να έχει επιλέξει ο ίδιος ως ημερομηνία γέννησής του την 29η Μαΐου, καθώς μάλιστα λόγω των ιστορικο-πολιτικών συνθηκών της εποχής φαίνεται ότι δεν είχαν διασωθεί σχετικά ληξιαρχικά στοιχεία. Πάντως ο Γιάννης Ξενάκης τόνιζε ιδιαιτέρως τη βιωματική σχέση του με αυτή την ημερομηνία και τη σημειολογική σημασία της, αφού παρέπεμπε στην έξοδο των βυζαντινών λογίων προς τη Δύση μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης και στην περαιτέρω ενίσχυση της Αναγέννησης, η οποία βρισκόταν ήδη σε πλήρη άνθηση με βάση τον κλασικό πολιτισμό.
Παρά την κατ’ επιλογήν τεκμηρίωση της ύπαρξής του με ένα διακεκριμένο γεγονός του ιστορικού παρελθόντος, εντούτοις ο Γιάννης Ξενάκης έζησε στραμμένος διαρκώς προς το μέλλον, σε διαρκή αναζήτηση του νέου, μέσα από τη δημιουργική συνάντηση του επιστημονικού λόγου με τη μουσική, όπως αυτή η συνάντηση αποτυπώνεται στο έργο του.
Το 1947 ο Γιάννης Ξενάκης πήρε πτυχίο πολιτικού μηχανικού από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, και τον ίδιο χρόνο διέφυγε στη Γαλλία, ύστερα από τη συμμετοχή του στην Αντίσταση, με υποτροφία της Γαλλικής κυβέρνησης, και με το ψευδώνυμο Κωνσταντίνος Καστρούνης.
Στη γνωστική βάση αυτού του έργου ανιχνεύονται ενδιαφέροντα στοιχεία, όπως είναι ο Όμηρος, η Σαπφώ και ο Ανακρέων, ο Πυθαγόρας, ο Παρμενίδης, ο Ζήνων και γενικά η Προσωκρατική φιλοσοφία, ο Πλάτων, ο Αριστοτέλης αλλά και ο Μαρξ, ο Θουκυδίδης και ο Ξενοφών, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης αλλά και ο Σενέκας, η ελληνική δημώδης ποίηση και μουσική καθώς και η βυζαντινή μουσική, ο Ιούλιος Βερν και η Δημώδης Αστρονομία του Camille Flammarion, βεβαίως ο Wolfgang Amadeus Mozart, στο Requiem του οποίου ο Ξενάκης έμαθε όλες τις φωνές στο πλαίσιο των εγκυκλίων μαθημάτων του στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών, ως εφαρμογή του πρώτου οργανωμένου μαθήματος μουσικής που πήρε από τον Αριστοτέλη Κουντούρωφ, έλληνα συνθέτη από την Τιφλίδα.
Το 1947 ο Γιάννης Ξενάκης πήρε πτυχίο πολιτικού μηχανικού από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, και τον ίδιο χρόνο διέφυγε στη Γαλλία, ύστερα από τη συμμετοχή του στην Αντίσταση, με υποτροφία της Γαλλικής κυβέρνησης, και με το ψευδώνυμο Κωνσταντίνος Καστρούνης.
Από τότε, και μέσα από την οπτική της γαλλικής κυρίως ακαδημαϊκής κοινότητας, ο Ξενάκης παρακολούθησε σταθερά και με συνέπεια, σχεδόν μέχρι τον θάνατό του, την εξέλιξη των Μαθηματικών και των Φυσικών Επιστημών, που αποτέλεσαν εστίαση κατά την ανάπτυξη του έργου του. Ονόματα, όπως: Max Planck, Felix Klein, Jacob Bernoulli, Werner Heisenberg, Pierre Simon de Laplace, Carl Friedrich Gauss, Georg Bernhardt Riemann, Albert Einstein (μεταξύ άλλων ομοειδών), επανέρχονταν συχνά στις δημόσιες και στις ιδιωτικές συζητήσεις του Γιάννη Ξενάκη μέχρι σχεδόν τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Αρχιτεκτονική – Δωδεκαφθογγική & Ηλεκτρονική μουσική: η πορεία μέχρι τη Διεθνή Έκθεση των Βρυξελλών
Παράλληλα, και μέσα στο ευρύ γαλλικό πολιτισμικό πεδίο κυρίως, αλλά και με προσωρινές διαφυγές προς τη γερμανική και την αμερικανική διανόηση, κατά τη δεκαετία 1950, ο Ξενάκης συνάντησε ή επέλεξε τα μεγέθη που συνέθεσαν το γνωστικό περιβάλλον του. Στο περιβάλλον αυτό κυριαρχεί, πρωτίστως μεταξύ άλλων, ο Olivier Messiaen, γάλλος συνθέτης με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα μαθηματικά, που επηρέασε τη σύγχρονη γενιά συνθετών ως προς τη χρήση της σειραϊκής δωδεκαφθογγικής μουσικής.
Η φιλοσοφία του Chomsky προσδιόρισε εν πολλοίς τη λογική αλλά και την αισθητική της γλώσσας που χρησιμοποίησε ο Ξενάκης στη σύνθεση του έργου του, στην ουσία προσδιόρισε την ένταση και τη χροιά του ήχου της μουσικής του.
Μέσα στο γνωστικό περιβάλλον του Ξενάκη, η σειραϊκή δωδεκαφθογγική μουσική διασταυρώνεται με την ηλεκτρονική μουσική. Στο πλαίσιο αυτό ο Edgar Varèse, γάλλος συνθέτης που εγκαταστάθηκε στις ΗΠΑ, κάνει έντονη την παρουσία του ως κατεξοχήν πρόδρομος της νεωτερικής ηλεκτροακουστικής μουσικής με το εμβληματικό έργο του Ηλεκτρονικό Ποίημα, όπου συνομιλούν η επιστήμη και η τέχνη, με τον τίτλο να λειτουργεί ως προληπτική αναφορά σημαινομένων.
Έναν άλλο βασικό παράγοντα ή φάρο στο γνωστικό περιβάλλον του Γιάννη Ξενάκη αντιπροσωπεύει ο Noam Chomsky, η θεωρία του οποίου περί της γενετικής γραμματικής αποτέλεσε τομή στην πορεία της Γλωσσολογίας και προώθησε σε εξαιρετικό βαθμό την έρευνα για τη γλώσσα γενικότερα. Στο πλαίσιο αυτό, η θεωρία του Chomsky λειτούργησε ως μοντέλο για ποικίλες παράπλευρες προεκτάσεις της Γλωσσολογίας, όπως είναι μεταξύ άλλων η Υπολογιστική Γλωσσολογία ή Γλωσσολογία των Υπολογιστών. Η φιλοσοφία του Chomsky προσδιόρισε εν πολλοίς τη λογική αλλά και την αισθητική της γλώσσας που χρησιμοποίησε ο Ξενάκης στη σύνθεση του έργου του, στην ουσία προσδιόρισε την ένταση και τη χροιά του ήχου της μουσικής του.
 |
|
Ο Γιάννης Ξενάκης και ο Le Corbusier αναχωρούν για τις Βρυξέλλες (1955). |
Στο γνωστικό περιβάλλον του Ξενάκη υπάρχει βεβαίως και ο Charles Edouard Jeanneret, ο επονομαζόμενος Le Corbusier, Ελβετός γαλλόφωνος ζωγράφος που στράφηκε προς την αρχιτεκτονική εργαζόμενος στο γραφείο του αρχιτέκτονα θείου του, και αργότερα εγκαταστάθηκε στη Γαλλία, όπου συμμετείχε στο μοντέρνο κίνημα σε ό,τι αφορά τη διαχείριση του χώρου και τις κατασκευές. Η συνεργασία του Ξενάκη από το 1948 με το γραφείο του Le Corbusier στο Παρίσι οφείλεται σε Έλληνες που εργάζονταν στο γραφείο αυτό.
Την εποχή εκείνη ο Γιάννης Ξενάκης είχε στραφεί προς την αρχιτεκτονική, όπου εύρισκε εφαρμογή το ενδιαφέρον του για την αρμονία των Μαθηματικών και για τον στερεό κόσμο των Φυσικών Επιστημών, επηρεασμένος από το βιβλίο του Paul Valéry υπό τον τίτλο Ευπαλίνος ή Ο Αρχιτέκτων.
Στο πλαίσιο αυτό, ο Ξενάκης εργάστηκε στην κατασκευή συγκροτήματος κατοικιών στη Μασσαλία και μιας πολυκατοικίας στη Νάντη όπου τοποθέτησε παιδική χαρά στην κορυφή του κτηρίου, καθώς και στην κατασκευή του μοναστηριού της Tourette κοντά στη Λυών, όπου αφενός εφάρμοσε την ιδέα του περί «κυματοειδών» υαλοπινάκων με τον συνδυασμό λεπτών κατακόρυφων υαλοπινάκων μεταβαλλόμενου πλάτους και κατακόρυφων στοιχείων από μπετόν αρμέ μεταβαλλόμενου πάχους, και αφετέρου αξιοποίησε στο έπακρο το φως του ήλιου κατασκευάζοντας αγωγούς ποικίλων διαμέτρων που το μετέφεραν μέσα στα παρεκκλήσια.
 |
|
Αριστερά: Ο Γιάννης Ξενάκης και ο Le Corbusier τη δεκαετία του '50. |
Το 1958 ο Γιάννης Ξενάκης κατασκεύασε το Περίπτερο της Philips στη Διεθνή Έκθεση Βρυξελλών, όπου χρησιμοποίησε τους «κυματοειδείς» υαλοπίνακες σε συνδυασμό με μια σύνθεση παραβολοειδών, για την κατασκευή των οποίων μετέφερε μια κυρτή με τα άκρα προς τα κάτω παραβολή κατά μήκος μιας κυρτής με τα άκρα προς τα άνω παραβολής. Ένα δυσάρεστο ζήτημα πνευματικής ιδιοκτησίας για το Περίπτερο δημιούργησε προβλήματα στη συνεργασία του Ξενάκη με τον Le Corbusier, η οποία διεκόπη οριστικά το 1960.
Στους «κυματοειδείς» υαλοπίνακες και στον συσχετισμό των παραβολών αναγνωρίζονται πυρήνες για τη διάταξη των τονικών γραμμών στα μουσικά έργα του Ξενάκη, ενώ το Περίπτερο της Philips ήταν η πρώτη εμπειρία καλλιτεχνικής σύνθεσης ήχου, φωτός και αρχιτεκτονικής, ένα ολοκλήρωμα έργου τέχνης...
Στους «κυματοειδείς» υαλοπίνακες και στον συσχετισμό των παραβολών αναγνωρίζονται πυρήνες για τη διάταξη των τονικών γραμμών στα μουσικά έργα του Ξενάκη, ενώ το Περίπτερο της Philips ήταν η πρώτη εμπειρία καλλιτεχνικής σύνθεσης ήχου, φωτός και αρχιτεκτονικής, ένα ολοκλήρωμα έργου τέχνης, όπου ακουγόταν το Ηλεκτρονικό Ποίημα του Varèse. Για τον Ξενάκη αυτή η κατασκευή υπήρξε το εφαλτήριο προς μια «ηλεκτρονική κίνηση», όπως ο ίδιος υποστήριζε.
Από τις «μεταγραφές» δημοτικής μουσικής στη στοχαστική μουσική
Πριν από αυτή την «ηλεκτρονική κίνηση», ο Γιάννης Ξενάκης είχε δώσει ως πρώτα δείγματα μουσικής παραγωγής μια «μεταγραφή» ελληνικής δημοτικής μουσικής σε μια μορφή έντεχνης μουσικής καθ’ υπέρβαση των κανόνων της παραδοσιακής αρμονίας και στίξης, επιζητώντας με κριτική αντίληψη το νέο ως στοιχείο και απόδειξη της ύπαρξής του ως δημιουργού. Με τον τρόπο αυτόν ο Ξενάκης επιδιώκει να απελευθερωθεί από τους περιορισμούς και τους όρους της παράδοσης, στην ουσία επιδιώκει την ελευθερία της σκέψης. Αυτή την ελευθερία της σκέψης ο Ξενάκης βρίσκει στον ισότιμο διάλογο ανάμεσα στην επιστήμη και στην τέχνη.
Με ανάλογη κριτική αντίληψη ο Ξενάκης αντιμετωπίζει τόσο την κλασική μουσική της Δύσης (αναγνωρίζει την απόλυτη κυριαρχία πρωτίστως του Bach και δευτερευόντως του Wagner, αισθάνεται συγγένεια προς τον Brahms και ενδιαφέρον για τον Schubert, προτιμά τον Haydn από τον Mozart), όσο και τις δυνατότητες ή τις αντοχές των οργάνων της συμφωνικής ορχήστρας ως προς την παραγωγή και τους συνδυασμούς των ήχων.
Με τη στοχαστική μουσική ο Ξενάκης επιτελεί υπέρβαση της σειραϊκής δωδεκαφθογγικής μουσικής και χρησιμοποιεί τη θεωρία και τον λογισμό των πιθανοτήτων με την εισαγωγή μιας ολόκληρης σειράς μαθηματικών συναρτήσεων.
Εντέλει, εμβληματικό δημιούργημα του Γιάννη Ξενάκη είναι η στοχαστική μουσική: στοχαστική από το ρήμα στοχάζομαι με την έννοια του σχηματίζω εικασίες ή εικάζω, όπως χρησιμοποιείται από τον Πλάτωνα και από τον Σοφοκλή, αν και ο Ξενάκης παρέπεμπε και στον μαθηματικό Jacob Bernoulli που χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον 17ο αιώνα τη λέξη στοχαστικός (stochastic) σε σχέση με τη θεωρία των πιθανοτήτων.
Με τη στοχαστική μουσική ο Ξενάκης επιτελεί υπέρβαση της σειραϊκής δωδεκαφθογγικής μουσικής και χρησιμοποιεί τη θεωρία και τον λογισμό των πιθανοτήτων με την εισαγωγή μιας ολόκληρης σειράς μαθηματικών συναρτήσεων. Από αυτή την άποψη, ο Ξενάκης στη στοχαστική μουσική συνδυάζει την απόλυτη ελευθερία της σκέψης με τον νόμο των πιθανοτήτων, ενώ σε ένα επόμενο στάδιο συνδυάζει τη στοχαστική μουσική με τον πολυδύναμο ηλεκτρονικό κόσμο, τον οποίον γνώρισε σε βάθος για πρώτη φορά το 1964 στο Βερολίνο.
Ο Γιάννης Ξενάκης υποστήριζε ότι στο πλαίσιο της στοχαστικής μουσικής ο ήχος έχει κβαντική υφή, αποτελείται από γαλαξίες στοιχειωδών κόκκων που ορίζονται από συχνότητα, ένταση και πολύ μικρή διάρκεια. Οι σχέσεις των γαλαξιών αυτών εισάγουν στη μουσική τη θεωρία των συνόλων. Μέσα στο εντυπωσιακό αυτό τοπίο δημιουργίας, ο Γιάννης Ξενάκης οδηγείται στην αξιωματική διατύπωση αρχών που διέπουν αυτή τη συνάντηση της τέχνης με την επιστήμη, όπως:
➣ Η Τέχνη μετέχει στον επαγωγικό συλλογισμό, που είναι η βάση για τα Μαθηματικά, τις Φυσικές επιστήμες, τη Φιλολογία, την Κριτική,
➣ Η Τέχνη διέπεται από τον πειραματισμό όπως ακριβώς και η Επιστήμη,
➣ Η Τέχνη και η Επιστήμη προσδιορίζονται από το γεγονός της στιγμιαίας αποκάλυψης.
 |
|
Αριστερά: “Anastenaria – Troorkh – Aïs”, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, 2003 |
Ο Γιάννης Ξενάκης συνέθεσε 142 μουσικά έργα, κατά τη χρονική περίοδο 1952-1997, για πολλά εκ των οποίων χρησιμοποίησε τίτλους προερχόμενους από λέξεις της αρχαίας και της νεότερης ελληνικής γλώσσας, όπως:
«Achorripsis, Akanthos, Amorsima-morsima Anaktoria, Analogique, Anemoessa, Antikhthon, Aroura, Charisma, Diamorphoses, Diatope, Eonta, Eridanos, Erikhthon, Herma, Horos, Iolkoos, Keqrops, Khoai, Koiranoi, Kyania, Linaia-Agon, Metastasis, Nekuia, Nomos Alpha, Nomos Gamma, Noomena, O-Mega, Palimpsest, Persephassa, Phlegra, Pithoprakta, Polla ta Dhina, Polytope, Psappha, Roai, Serment-Orkos, Synaphai, Syrmos, Tetras, Thallein, Theraps, Zythos», ενώ ενδιαφέρον έχει η επιλογή του τίτλου «Zyia» με καταγωγή από τη λέξη ζυγιά που χρησιμοποιείται για παραδοσιακό παιγνίδι-άθλημα μικρών και μεγάλων.
Ορισμένα βασικά στοιχεία για την παραγωγή και οργάνωση της μουσικής του Γιάννη Ξενάκη, σε μια κατ’ ανάγκην επιγραμματική διατύπωση:
— Εντοπίζονται ήχοι οργάνων συμφωνικής ορχήστρας, ήχοι της φύσης και του βιομηχανικού κόσμου, ήχοι τεχνητοί από αναλογικά όργανα (π.χ. γεννήτριες συχνοτήτων), ήχοι από ηλεκτρονικούς υπολογιστές, ήχος της ανθρώπινης φωνή.
— Στη σημειογραφία της μουσικής χρησιμοποιείται το σχήμα του κλώνου και της δενδρομορφής ή μορφής θάμνων, κατ’ αναλογία προς τη φύση αλλά και προς την επιστήμη της Λογικής.
— Τα Μαθηματικά και η Φυσική παρεμβαίνουν για την επίτευξη της ζητούμενης δυναμικής του ήχου με την αρχιτεκτονική διευθέτηση της ορχήστρας και του περιβάλλοντος χώρου.
— Κυρίως τα Μαθηματικά παρεμβαίνουν στη γραμμική κίνηση του ήχου, με την εναλλαγή κίνησης και μη κίνησης μεγάλων μαζών ηχητικών γεγονότων, όπου αναγνωρίζονται οι θεωρίες του Παρμενίδη και του Ζήνωνα για την αντίθεση μεταξύ στάσης και κίνησης, ή μεταξύ κίνησης και ακινησίας, με την παρέμβαση και της θεωρίας των πιθανοτήτων.
— Με τη θεωρία των πιθανοτήτων δημιουργούνται «σύννεφα» από μικρές μετατοπίσεις μαζών ηχητικών γεγονότων και στικτών ήχων, ή ακόμα «σκόνη» από ήχους, σύμφωνα με την παραστατική περιγραφή του Ξενάκη.
Εδώ ακριβώς παρεμβαίνει η θεωρία περί γενετικής γραμματικής του Chomsky, για τη σύνθεση της γλώσσας που χρησιμοποιεί ο Ξενάκης στις μουσικές συνθέσεις του, η οποία είναι δυνατόν να χαρακτηρισθεί ως μια πρωτότυπη μουσική μεταγλώσσα. Ο Ξενάκης εν προκειμένω χρησιμοποιεί τον όρο μεταμουσική (métamusique).
 |
|
Αριστερά: “Eonta – Metastasis – Pithoprakta”, Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris |
Η σύνθεση της μουσικής του Γιάννη Ξενάκη βασίζεται σε πυρηνικούς ηχητικούς «όγκους» και στην έντονη αντιπαράθεση αυτών για την επίτευξη του μουσικού προϊόντος. Από αυτή την άποψη, ο Ξενάκης παραλλήλιζε τη μουσική του με τη ζωγραφική του Kandinsky, του Malevich, του Mondrian και με το εικαστικό αποτέλεσμα που δημιουργούσε η έντονη αντιπαράθεση απλών σχημάτων στα έργα τους.
O Ξενάκης παραλλήλιζε τη μουσική του με τη ζωγραφική του Kandinsky, του Malevich, του Mondrian και με το εικαστικό αποτέλεσμα που δημιουργούσε η έντονη αντιπαράθεση απλών σχημάτων στα έργα τους.
Εξάλλου, βασική έμπνευση για τον Ξενάκη αποτέλεσε η κλασική γραμματεία. Έγραψε μουσική για τις Ικέτιδες και για την Ορέστεια του Αισχύλου, για τον Οιδίποδα επί Κολωνώ του Σοφοκλέους, για την Ελένη του Ευριπίδη, καθώς και για τη Μήδεια του Σενέκα.
Τα Πολύτοπα από το Μόντρεαλ στις Μυκήνες
Ο Ξενάκης υποστήριζε ότι η μουσική είναι ένας συμπυκνωτής θεωριών και οραματισμών. Εφαρμογή των περί μουσικής απόψεών του αντιπροσωπεύουν και τα Πολύτοπα, τα οποία αποτελούν πολύτεχνα θεάματα ως αποτέλεσμα συνδυασμού μουσικής, λέιζερ και στοιχείων από τον ηλεκτρονικό κόσμο, και στα οποία η έννοια τόπος αφορά την ηχητική, την οπτική και την τεχνική διάσταση των θεαμάτων. Πολύτοπα ο Γιάννης Ξενάκης οργάνωσε στο Μόντρεαλ (1967), στην Οζάκα (1970), στην Περσέπολη (1971), στο Παρίσι/Cluny (1972), αργότερα το 1978 ο Ξενάκης οργάνωσε ένα αντίστοιχο πολυθέαμα για τα εγκαίνια του Κέντρου Georges Pompidou στο Παρίσι, το οποίο ονόμασε Διάτοπο ώστε να διακρίνεται από το Πολύτοπο του Cluny.
Επίσης το 1978, ο Ξενάκης οργάνωσε στις Μυκήνες ένα αντίστοιχο πολυθέαμα, το οποίο ονόμασε Μυκήνες Άλφα (ο Ξενάκης είχε ήδη επιστρέψει στην Ελλάδα το 1975).
Ενδιαφέρουσα είναι η άποψη του Γιάννη Ξενάκη για τις έννοιες χώρος-χρόνος σε σχέση με τη μουσική: έλεγε ότι η μουσική μετέχει ταυτόχρονα τόσο στη ροή του χρόνου όσο και στον εκτός-χρόνου-χώρο. Ο εκτός χρόνου χώρος παραπέμπει στην έννοια της μνήμης ως περιεχομένου του προσωπικού χωροχρόνου.
 |
|
Αριστερά: “Pléïades”, Les Percussions de Strasbourg, 1996 |
Ο Γιάννης Ξενάκης έδινε ιδιαίτερη σημασία στη λεγόμενη βαθεία μουσική. Πρόκειται για τη βαθεία δομή κάθε έργου της ανθρώπινης διανοίας (π.χ. βαθεία δομή του λογοτεχνικού κειμένου), είναι ο τόπος των σημασιών, της αρμονίας, της έντασης.
Σε άμεση συνάρτηση προς τη βαθεία μουσική ο Ξενάκης τοποθετεί τον μηχανισμό της σιωπής (σιωπή πλήρης σημασιών), που «συμπληρώνει» το έργο και οδηγεί στη δημιουργική πρόσληψη αυτού.
Έλεγε ότι η μουσική μετέχει ταυτόχρονα τόσο στη ροή του χρόνου όσο και στον εκτός-χρόνου-χώρο. Ο εκτός χρόνου χώρος παραπέμπει στην έννοια της μνήμης ως περιεχομένου του προσωπικού χωροχρόνου.
Εδώ ακριβώς εντοπίζεται η άποψη του Ξενάκη που αφορά τη σχέση του μουσικού έργου και του αποδέκτη του, είτε για τον ερμηνευτή πρόκειται είτε για τα μέλη μιας ευρείας κοινότητας. Το μουσικό (και όχι μόνον) έργο δεν «αναμένει» ανάλυση ή εξήγηση, αλλά προσκαλεί σε μορφές προσέγγισης και δημιουργικής «ανάγνωσης» σύμφωνα με τα βιώματα και κυρίως σύμφωνα με τις γνώσεις του αποδέκτη, οπότε η λογική κυριαρχεί επί του συναισθήματος.
Ο Δάσκαλος Γιάννης Ξενάκης
Συνεπής με τον διδακτικό χαρακτήρα του έργου των πρωτοπόρων δημιουργών, ο Γιάννης Ξενάκης διοχέτευσε τη δραστηριότητά του και προς την οργανωμένη μετάδοση γνώσεων από τους τομείς του ενδιαφέροντός του, με ερευνητικά και εκπαιδευτικά προγράμματα στο πλαίσιο ελεύθερων (σε κέντρα-εργαστήρια που οργάνωσε ο ίδιος) και ακαδημαϊκών (στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης/Paris I) σπουδών, όπου συνδυαζόταν η μουσική με τα μαθηματικά, ενώ προς τον σκοπό αυτόν ο Ξενάκης δημιούργησε το Κέντρο Σύγχρονης Μουσικής Έρευνας στην Αθήνα, το 1979, το οποίο συνεχίζει τα προγράμματά του μέχρι σήμερα.
Αυτή η συνεχής και αμφίδρομη μετακίνηση ανάμεσα στην τέχνη και στην επιστήμη έκανε τον Ξενάκη να χαρακτηρίζεται γνήσιος αναγεννησιακός άνθρωπος («ένας μακρινός συγγενής του Leonardo da Vinci», αν και ο ίδιος δεν πολυδεχόταν τον χαρακτηρισμό), και ταυτόχρονα αποτελούσε βασική αντίθεση που προσδιόριζε την ύπαρξή του, όπως άλλωστε και η αντιπαράθεση ανάμεσα σε έναν ρεαλισμό σχεδόν στα όρια του φιλοσοφικού κυνισμού και σε μια τολμηρή φαντασία στα όρια της πλέον απροσδόκητης εφευρετικότητας.
Τον Ξενάκη χαρακτήριζε απόλυτη αταραξία έκφρασης, ενώ ο ίδιος ζούσε μέσα σε έναν αποκλειστικά δικό του έντονο κόσμο ιδεών: σε ένα «πηγάδι» όπως έλεγε, όπου βυθιζόταν για να βρει την αυτογνωσία του, παραπέμποντας στο «Εδιζησάμην εμεωυτόν» του Ηρακλείτου αλλά και στη Στέρνα του Γιώργου Σεφέρη.
Στον κόσμο του Ξενάκη ο χρόνος είναι ένα είδος ψευδαίσθησης, στην ουσία είναι μια όψη του χώρου, ο οποίος περιέχει όλη την ενέργεια. Εδώ αναγνωρίζεται μια δυναμική διάσταση του χωροχρόνου, ο οποίος παύει να συμπίπτει με το περιεχόμενο της μνήμης και ισχύει ως παρόν, ταυτιζόμενος με το εδώ-και-τώρα του έργου τέχνης.
Η γνώση του υποκειμένου (δηλαδή η αυτογνωσία) και η γνώση του αντικειμένου (δηλαδή η παρατήρηση) αποτέλεσαν τους δύο πόλους ύπαρξης του Γιάννη Ξενάκη.
Με αυτή την προϋπόθεση ο Ξενάκης είχε κατακτήσει σε εντυπωσιακό βάθος πολλούς τομείς της γνώσης, όχι μόνον ως προς τα επιστημονικά και καλλιτεχνικά ζητήματα του αμέσου ενδιαφέροντός του, αλλά μέχρι έναν μακρινόν ορίζοντα αναζητήσεων και προβληματισμών (όπου θέση είχε η αστρονομία αλλά και η παλαιοντολογία), με αποτέλεσμα να διαθέτει μια μορφή συμπυκνωμένης ευφυΐας ιδιαιτέρως υψηλού βαθμού. Από αυτή την άποψη, ο Ξενάκης είναι δυνατόν να εκτιμηθεί ως γνήσιος απόγονος του Διαφωτισμού με καταγωγή από την Εγκυκλοπαίδεια του Diderot, του Voltaire, του Montesquieu, του Rousseau, του d’Alembert.
Αναπάντητα υπαρξιακά ερωτήματα οι κραυγές των πουλιών
Η συμπυκνωμένη ευφυΐα του Γιάννη Ξενάκη υπαγόρευσε και τις απόψεις του περί ύπαρξης. Ο Ξενάκης υποστήριζε την ταύτιση ανάμεσα στην ύπαρξη και στη σκέψη ως απόλυτος οπαδός του Παρμενίδη, έδινε πάντως προβάδισμα στη σκέψη, και με αυτό το δεδομένο κατέληξε στην κυνικά παράδοξη διατύπωση ότι είναι το ίδιο πράγμα να υπάρχει κανείς και να μην υπάρχει, αφού η σκέψη χαρακτηρίζει την ύπαρξη, και αν δεν υπάρχει σκέψη, δεν έχουν νόημα οι έννοιες ύπαρξη ή μη ύπαρξη.
Με συνεπή προς τις απόψεις του συμπεριφορά, ο Γιάννης Ξενάκης επεδείκνυε πλήρη αδιαφορία τόσο για τον θάνατο όσο και για την αθανασία. Εκείνο που τον απασχολούσε σοβαρά είναι η αντιπαράθεση ζώντων και νεκρών, όπως απέδειξε αναφερόμενος συχνά αφενός στον Όμηρο και αφετέρου στην παραλογή Του Νεκρού Αδελφού.
Με συνεπή προς τις απόψεις του συμπεριφορά, ο Γιάννης Ξενάκης επεδείκνυε πλήρη αδιαφορία τόσο για τον θάνατο όσο και για την αθανασία. Εκείνο που τον απασχολούσε σοβαρά είναι η αντιπαράθεση ζώντων και νεκρών, όπως απέδειξε αναφερόμενος συχνά αφενός στον Όμηρο, κυρίως στη ραψωδία Π της Ιλιάδας όπου ο θάνατος του Πατρόκλου, και στη ραψωδία λ της Οδύσσειας όπου η Νέκυια και η συνάντηση του Οδυσσέα με τη νεκρή μητέρα του, και αφετέρου στην παραλογή Του Νεκρού Αδελφού. Ειδικότερα ως προς την παραλογή αυτή, ο Ξενάκης είχε εντυπωσιασθεί κυρίως από την παρουσία των πουλιών κατά τη συνάντηση ζώντων και νεκρών, όπως μάλιστα αυτό το μοτίβο εντοπίζεται γενικότερα στη δημώδη ποίηση. Για τον λόγο αυτόν, στα έργα του Ξενάκη υπάρχουν ήχοι προερχόμενοι από κραυγές πουλιών σαν σημείο παρουσίας της μοίρας, όπως ο ίδιος σχολίαζε, τεκμηριώνοντας την προθετικότητά του ως δημιουργού.
Τελευταίο τεκμήριο προθετικότητας του Γιάννη Ξενάκη αναγνωρίζεται στο τελευταίο έργο του υπό τον τίτλο O-Mega (Ωμέγα) και με χρονολογία σύνθεσης 1997, τέσσερα χρόνια πριν από τον θάνατό του. Με τον τίτλο αυτόν ο Γιάννης Ξενάκης φαίνεται να δηλώνει την πρόθεσή του να ορίσει το τέλος της δημιουργικής παραγωγής του, αξιοποιώντας το εικοστό τέταρτο γράμμα της ελληνικής αλφαβήτου όπως αυτό ορίζει την ολοκλήρωση της διαδοχής των ραψωδιών και επομένως την κορύφωση στην ανάπτυξη των Ομηρικών Επών, ενώ ταυτόχρονα φαίνεται να προβαίνει και σε μια ομολογία εκλεκτικής συγγένειας προς ένα αρχέτυπο της πολιτισμικής δημιουργίας με διαχρονική ισχύ.
* Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΣΟΥΛΟΓΙΑΝΝΗ είναι διδάκτωρ Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και κριτικός βιβλίου. Τελευταίο της βιβλίο, η μελέτη «Ο δημιουργικός λόγος του Γιώργου Χειμωνά» (εκδ. Παρατηρητής).
* Όλες οι φωτογραφίες προέρχονται από το επίσημο σάιτ του Γιάννη Ξενάκη.
