Ζακ Ρανσιέρ: «Οι πιο σημαντικές έννοιες δεν έχουν αυστηρά προσδιορισμένο αντικείμενο»

Ο Γάλλος φιλόσοφος Ζακ Ρανσιέρ (Jacques Rancière), γεννημένος στην Αλγερία το 1940, έχει καταφέρει από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 και μετά, να ανανεώσει τη σκέψη πάνω στο πεδίο της φιλοσοφικής αισθητικής και να προσφέρει νέα εννοιολογικά εργαλεία για την προσέγγιση και κατανόηση των σύγχρονων καλλιτεχνικών πρακτικών. Αρχικά γνωστός για τις συνεισφορές του στην πολιτική θεωρία, μετά το 2000 μετατοπίζεται σχεδόν αποκλειστικά στο πεδίο της αισθητικής. Ξεκινώντας από τη λογοτεχνία, η οποία τον απασχόλησε στη δεκαετία του 1990, ενσωμάτωσε στη σκέψη του και άλλες μορφές τέχνης, όπως η φωτογραφία, ο κινηματογράφος, η video art. Βασικός στόχος του Ρανσιέρ είναι η προσέγγιση της έννοιας της αισθητικής όχι με την κλασική μορφή της, δηλαδή ως θεωρία της τέχνης, αλλά ως συγκεκριμένο καθεστώς ταυτοποίησης και σκέψης για τις τέχνες.

Ο Ρανσιέρ ορίζει τρία βασικά καθεστώτα της τέχνης: το ηθικό, το αναπαραστατικό και το αισθητικό. Κάθε καθεστώς υποδεικνύει τα βασικά χαρακτηριστικά της ιστορικής κατανόησης της τέχνης, με άλλα λόγια τους τρόπους με τους οποίους μια δεδομένη εποχή συλλαμβάνει τη φύση και τη λογική της καλλιτεχνικής αναπαράστασης.

Ο Ρανσιέρ ορίζει τρία βασικά καθεστώτα της τέχνης: το ηθικό, το αναπαραστατικό και το αισθητικό. Κάθε καθεστώς υποδεικνύει τα βασικά χαρακτηριστικά της ιστορικής κατανόησης της τέχνης, με άλλα λόγια τους τρόπους με τους οποίους μια δεδομένη εποχή συλλαμβάνει τη φύση και τη λογική της καλλιτεχνικής αναπαράστασης. Με αυτό τον τρόπο, ο Ρανσιέρ θέλει να δώσει έμφαση στο γεγονός ότι η αντίληψη της τέχνης είναι θεμελιωδώς ιστορική. Η βασική εστίασή του είναι στο αισθητικό καθεστώς το οποίο διαδέχεται το αναπαραστατικό και αναφέρεται πλέον στις σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και στην κατανόησή τους. Επίσης, η προσέγγιση που επιχειρεί ο Ρανσιέρ με την εισαγωγή των «καθεστώτων της τέχνης» είναι πολιτική τοποθετώντας την καλλιτεχνική αναπαράσταση σε ένα ευρύτερο πλαίσιο που περιλαμβάνει και τους τρόπους κοινωνικής οργάνωσης. 

Η σύζευξη αισθητικής και πολιτικής θεμελιώνεται στον τρόπο με τον οποίο οι έννοιες της αστυνομίας και της διαφωνίας που εισάγει ο Ρανσιέρ με το μείζον έργο του La Mésentente: Politique et Philosophie (1995) συνδέονται με τις έννοιες του μερισμού του αισθητού και του αισθητικού καθεστώτος που εμφανίζονται στο Le partage du sensible: Esthétique et politique (2000). Η αστυνομία, με την παράδοξη χρήση που της επιφυλάσσει ο Ρανσιέρ, δηλώνει τους τρόπους με τους οποίους εγκαθιδρύονται και νομιμοποιούνται μορφές κοινωνικής οργάνωσης και ιεραρχίας, και κατά προέκταση τους τρόπους με τους οποίους ορίζεται τι είναι αυτό που μπορεί να γίνει αντιληπτό –να ειπωθεί, να ακουστεί, να ιδωθεί– και τι όχι, ορίζει δηλαδή το μερισμό του αισθητού. Με αυτή την έννοια, κάθε διαφωνία για το μερισμό του αισθητού που επιβάλλει η αστυνομία συνιστά πολιτική πράξη. Αυτή η πράξη, κατά τον Ρανσιέρ, έχει αισθητικό χαρακτήρα επειδή επιδιώκει ακριβώς έναν μετασχηματισμό και μια αναδιαμόρφωση στον τρόπο με τον οποίο έχει μεριστεί το αισθητό. Το αισθητικό καθεστώς λοιπόν επιχειρεί να συλλάβει αυτούς τους μετασχηματισμούς και τις αναδιαμορφώσεις που εκπορεύονται από τις σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές.

Η Δυσφορία στην αισθητική (Malaise dans l’esthétique) κυκλοφόρησε το 2004 συνεχίζοντας τη σκέψη του Ρανσιέρ για την αισθητική και την πολιτική. Πρόκειται αναμφίβολα για μία από τις κρισιμότερες συνεισφορές στο πεδίο της αισθητικής με τον Ρανσιέρ να αναδεικνύει τους τρόπους με τους οποίους η αισθητική συνδέεται με την ηθική και την πολιτική. Ειδικότερα, η εξέταση της συνάρθρωσης αυτών των τριών πεδίων παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς το πεδίο της φιλοσοφικής αισθητικής, μέσα από το στοχασμό πάνω στην εμπειρία της τέχνης και τη φύση της καλλιτεχνικής παραγωγής, μετατρέπεται σε προνομιακό πεδίο διατύπωσης, αντιπαράθεσης και αναθεώρησης ηθικών και πολιτικών αιτημάτων. Η κριτική που ασκεί ο Ρανσιέρ στους φιλοσόφους Τεοντόρ Αντόρνο, Αλαίν Μπαντιού και Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ είναι από τις πιο χαρακτηριστικές και γόνιμες αντιπαραθέσεις τέτοιας μορφής. Βασικός σκοπός αυτής της κριτικής και πεμπτουσία ίσως της συνεισφοράς του Ρανσιέρ είναι η προστασία της αισθητικής λειτουργίας από τις παραλυτικές επιδράσεις και την αδρανοποίηση που μπορεί να επιφέρουν σε αυτήν μια σειρά από ηθικά και πολιτικά αιτήματα.

Έδειξα ότι αυτές οι αντιφατικές κριτικές παρέπεμπαν στο γεγονός ότι η «αισθητική» δεν είναι μια φιλοσοφία ή μια επιστήμη της τέχνης. Είναι το καθεστώς αντίληψης και σκέψης που έδωσε ορατότητα στην ίδια την ύπαρξη μίας συγκεκριμένης σφαίρας της τέχνης αλλά επίσης, όρισε μία ολόκληρη αναδιανομή των μορφών της αισθητής εμπειρίας.

Με αφορμή τη μετάφραση στα ελληνικά και έκδοση του βιβλίου σας Δυσφορία στην Αισθητική, πιστεύετε ότι εξακολουθεί να είναι επίκαιρο, δεκατέσσερα χρόνια μετά την πρώτη του έκδοση στη Γαλλία; 

Το βιβλίο μου συνδέεται με δύο διαφορετικές χρονικότητες. Από τη μία πλευρά, η δυσφορία στην αισθητική είναι κάτι το εγγενές στον όρο αισθητική. Ο ίδιος ο Έγελος χρησιμοποιούσε τον όρο αισθητική με δυσκολία επειδή παρέπεμπε στο εμπειρικό πεδίο της αισθητότητας και όχι στο ιδεατό περιεχόμενο των έργων τέχνης. Από την άλλη, η μαρξιστική και κοινωνιολογική παράδοση αποκήρυξε τον αισθητικό ιδεαλισμό επειδή θεώρησε ότι αγνοεί τις υλικές συνθήκες της παραγωγής και της κατανάλωσης των πραγμάτων της τέχνης. Έδειξα ότι αυτές οι αντιφατικές κριτικές παρέπεμπαν στο γεγονός ότι η «αισθητική» δεν είναι μια φιλοσοφία ή μια επιστήμη της τέχνης. Είναι το καθεστώς αντίληψης και σκέψης που έδωσε ορατότητα στην ίδια την ύπαρξη μίας συγκεκριμένης σφαίρας της τέχνης αλλά, επίσης, όρισε μια ολόκληρη αναδιανομή των μορφών της αισθητής εμπειρίας. Υπάρχει λοιπόν αυτή η χρονικότητα στα όρια της οποίας εγγράφεται όλη μου η εργασία πάνω στην αισθητική. Και υπάρχει και μια πιο βραχεία χρονικότητα, συνδεδεμένη με τη συγκυρία από το 1989 και μετά, όπου η κυρίαρχη χρονικότητα έπαψε να είναι αυτή μίας ιστορίας που παρελαύνει προς μία υποσχημένη απελευθέρωση για να γίνει αυτή μιας ιστορίας σημαδεμένης από τη μεγάλη καταστροφή του ολοκληρωτισμού. Είναι σε αυτό το πλαίσιο που έγραψα τη Δυσφορία στην αισθητική δίνοντας έμφαση σε αυτό που αποκαλώ «ηθική στροφή» της αισθητικής, δηλαδή την εξάλειψη της τέχνης και της πολιτικής σε ένα όραμα καταστροφής της ιστορίας. Αυτό που κάνει εντύπωση σήμερα, πέρα από το γεγονός της «ηθικής στροφής», είναι η διαπερατότητα των συνόρων ανάμεσα σε τέχνη και πολιτική και η πολλαπλότητα των μετατοπίσεων που αυτή συνεπάγεται. Ο «αισθητικός» χαρακτήρας της πολιτικής ως εργασίας πάνω στις λέξεις, τις χειρονομίες, τους χώρους και τους χρόνους επιβεβαιώνεται δυναμικά ξανά. Αυτό το πλαίσιο επιτρέπει ίσως να δούμε καλύτερα τα θεμελιώδη διακυβεύματα αυτού του βιβλίου, την απόπειρά του να σκεφτεί την αισθητική ως ένα καθεστώς εμπειρίας και να τεθεί ξανά το ερώτημα της σχέσης ανάμεσα σε αισθητική και πολιτική.   

Επισκεφτήκατε την Ελλάδα, τον Μάιο του 2017, την ίδια περίοδο με την «Documenta 14». Δεδομένου ότι είναι η πρώτη φορά που ο συγκεκριμένος θεσμός μοιράστηκε σε δύο διαφορετικές πόλεις, την Αθήνα και το Κάσελ, πιστεύετε ότι είχε νόημα μια τέτοια κίνηση; Μπορείτε να κάνετε ένα σχόλιο για τον τίτλο της Documenta: Μαθαίνοντας από την Ελλάδα;

Η επιλογή της Αθήνας φάνηκε να είναι η συμβολική αντιστροφή της υποταγής που επιβλήθηκε από την Ευρωπαϊκή Ένωση στην Ελλάδα κάτω από την πίεση της Γερμανίας. Η επιλογή της Αθήνας υπαγορεύτηκε επίσης από πιο μακρινούς φιλοσοφικούς και πολιτικούς λόγους επειδή είναι η Γερμανία που τον 18ο αιώνα σφυρηλάτησε την εικόνα της αρχαίας Ελλάδας ως τον τόπο μίας υποδειγματικής ένωσης ανάμεσα στην πολιτική αυτονομία ενός λαού και στην καλλιτεχνική ολοκλήρωση που έγινε αντικείμενο εκμετάλλευσης από τον ναζισμό και συγκεκριμένα τους ολυμπιακούς αγώνες του Βερολίνου. Ήταν λοιπόν μια διπλή μεταμέλεια της Γερμανίας απέναντι σε μια Ελλάδα θύμα ταπείνωσης και εκμετάλλευσης. Οι Έλληνες καλλιτέχνες παραπονέθηκαν ότι η έκθεση ενδιαφέρθηκε λίγο για τα έργα τους. Μπορούμε να απαντήσουμε ότι η Documenta στην Αθήνα δεν είναι μια έκθεσης ελληνικής τέχνης, όπως αντίστοιχα η έκθεση στο Κάσελ δεν είναι μια έκθεση γερμανικής τέχνης. Αυτό ακριβώς είναι το πρόβλημα: τα έργα που παρουσιάστηκαν στο Κάσελ, όπως και στην Αθήνα, στη Βενετία και άλλου, βρίσκονται σε συμφωνία με αρχές και στιλ που είναι κυρίαρχα παντού, σε όλον τον κόσμο, με αποτέλεσμα να μπορούν να παρουσιαστούν με τον ίδιο τρόπο οπουδήποτε. Η παγκοσμιοποίηση της τέχνης αποτίει φόρο τιμής στο κακομεταχειρισμένο έθνος από την παγκοσμιοποίηση του Κεφαλαίου και των Κρατών. Αλλά η αλήθεια είναι ότι η Documenta, παρά τον τίτλο της, δεν είχε σκοπό να μάθει κάτι συγκεκριμένο από τη σύγχρονη Ελλάδα ούτε από οποιαδήποτε άλλη χώρα. 

Πώς προσεγγίζετε σήμερα την έννοια του ωραίου, με δεδομένα τα δίπολα αισθητική – πολιτική, αισθητική – ηθική; Σας κάνω αυτή την ερώτηση έχοντας κατά νου τη διατυπωμένη άποψή σας ότι «η νέα αρχή του ωραίου είναι μία αρχή ουδετεροποίησης».

Η ιδέα της «ουδετεροποίησης» έχει καταρχάς μια αρνητική πλευρά: το ωραίο δεν παρέχει κανέναν προσδιορισμένο προσανατολισμό στο πνεύμα του θεατή. Η ιδέα του ωραίου είναι διαχωρισμένη από κάθε ωφελιμιστική, ηθική ή άλλη λειτουργία της. Αλλά αυτή η απροσδιοριστία δεν σημαίνει απλώς μια έλλειψη προσδιορισμού. Είναι μια απόσταση, μια ένταση ή μια σύγκρουση ανάμεσα σε διαφορετικά καθεστώτα αισθητότητας, όπως για παράδειγμα η νοσταλγική απόσταση ανάμεσα σε δύο διαφορετικές μορφές ζωής του ίδιου του έργου, απόσταση στην οποία αναφερόταν ο Σίλερ όταν μιλούσε για αυτά τα αρχαία γλυπτά που μαρτυρούν ακόμα μια χαμένη ελευθερία από τους ίδιους τους λαούς που τα είχαν δημιουργήσει. Η πλειοψηφία των έργων που παρουσιάζονται σήμερα κάνουν έκκληση σε αυτές τις μορφές σύγκρουσης ανάμεσα σε διαφορετικά καθεστώτα αισθητικότητας. Η κατηγορία του ωραίου είναι λιγότερο ή περισσότερο σβησμένη πίσω από αυτή ή την άλλη μορφή απόστασης του αισθητού: αναστολή των συνηθισμένων αναφορών, έκπληξη, σοκ των αντιθέτων, διασάλευση των ορίων και τα λοιπά. Αλλά, στο όριο, η παραγωγή του μη προσδιορισμένου αισθήματος διέπεται από τον κίνδυνο να γίνει με τη σειρά του μια υπόθεση των μέσων προσαρμοσμένων στον σκοπό. Είμαστε λοιπόν στον αντίποδα του αισθητικού ορισμού του ωραίου.

Η αρχιτεκτονική είναι ένα καινούριο πεδίο ενδιαφέροντος για εσάς; (Αναφέρομαι στη συζήτησή σας με τον Mark Foster Gage στο Yale, τον Νοέμβριο του 2016). Ποια είναι για σας η σχέση ανάμεσα σε αισθητική και αρχιτεκτονική; 

H εξέλιξη της αρχιτεκτονικής σκέψης με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο ειδικά από τη στιγμή που οι εικαστικές τέχνες τείνουν να οργανώσουν χώρους που είναι κάτι παραπάνω από μια απλή έκθεση έργων.

Η αρχιτεκτονική αποτελεί ένα προνομιακό υπόβαθρο για την ανάλυση των καταστατικών αντιφάσεων του αισθητικού καθεστώτος της τέχνης. Είναι, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη, μια προσδιορισμένη τέχνη που καλείται να ικανοποιήσει μια λειτουργία, ενώ ο αισθητικός ορισμός του ωραίου διαχωρίζει την τέχνη από κάθε αντικειμενική σκοπιμότητα. Αλλά, από την άλλη, η αρχιτεκτονική επωφελείται από έναν άλλο καταστατικό χαρακτήρα του αισθητικού καθεστώτος, την κατάργηση ανάμεσα στην τέχνη και στη ζωή. Γι' αυτό και η παράδοση που ξεκινάει από τον Ράσκιν και καταλήγει στη σχολή του Μπάουχαους έχει αντιστρέψει τα πράγματα κάνοντας την αρχιτεκτονική και τον σχεδιασμό τις κατεξοχήν τέχνες του ωραίου που έχουν συμβολή σε έναν τρόπο ζωής. Και επίσης, η αρχιτεκτονική ήταν συνδεδεμένη με ένα πιο οικουμενικό σχέδιο κατασκευής ενός καινούριου αισθητού κόσμου στη ρωσική επανάσταση. Στο έργο μου Aisthesis (2013), μελέτησα αυτή την αντιστροφή στην ενότητα «Κοινωνική Τέχνη». Είχα την ευκαιρία να εξετάσω αυτό το θέμα με αρχιτέκτονες στο Yale. Σκέφτηκα ότι μπορώ να θέσω υπό εξέταση τον κάπως περιορισμένο τρόπο με τον οποίο οι αρχιτέκτονες έχουν σκεφτεί την κριτική της αρχιτεκτονικής. H εξέλιξη της αρχιτεκτονικής σκέψης με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο ειδικά από τη στιγμή που οι εικαστικές τέχνες τείνουν να οργανώσουν χώρους που είναι κάτι παραπάνω από μια απλή έκθεση έργων.        

Τελικά, δεκατέσσερα χρόνια μετά την έκδοση της Δυσφορίας στην αισθητική, μπορούμε να μιλάμε ακόμα για δυσφορία στην αισθητική;

Η δυσφορία ή η απόσταση είναι καταστατική στο αισθητικό καθεστώς της τέχνης και θα διαρκέσει όσο και αυτό.

Η συγκεκριμένη συγκυρία στην οποία εμφανίστηκε το βιβλίο δεν είναι παρά μία ιδιαίτερη περίπτωση, πιο θεμελιακής, «δυσφορίας». Αρκετοί φιλόσοφοι ζητούν να οριστεί επιτέλους με ακρίβεια το αντικείμενο και οι μέθοδοι της αισθητικής. Αλλά η απουσία αντικειμένου και κατάλληλων μεθόδων δεν είναι απαραίτητα ένα κενό. Οι πιο σημαντικές έννοιες είναι αυτές που δεν έχουν αυστηρά προσδιορισμένο αντικείμενο επειδή ακριβώς διερωτούν τις καθιερωμένες διαιρέσεις των πεδίων και των αντικειμένων. Αυτή είναι η περίπτωση της αισθητικής της οποίας η έννοια γεννήθηκε ως αμφισβήτηση μιας απλής διαίρεσης ανάμεσα σε δύο κόσμους: τον κόσμο της ενεργούς γνώσης και αυτόν της παθητικής ευαισθησίας, τον κόσμο των εκλεπτυσμένων συναισθημάτων και αυτόν της άγριας φύσης, τον κόσμο των αντικειμένων και των χρήσιμων δραστηριοτήτων και αυτόν των αυτοσκοπών. Η δυσφορία ή η απόσταση είναι καταστατική στο αισθητικό καθεστώς της τέχνης και θα διαρκέσει όσο και αυτό.

* Ο ΘΩΜΑΣ ΣΥΜΕΩΝΙΔΗΣ είναι συγγραφέας.

Δυσφορία στην αισθητική
Ζαν Ρανσιέρ
Μτφρ. Πρόλογος-Επίμετρο: Θωμάς Συμεωνίδης
Εκκρεμές 2018
Σελ. 184, τιμή εκδότη €16,65

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ JACQUES RANCIÈRE