Αντώνης Φωστιέρης: «Η ποίηση επιχειρεί να συλλάβει εκείνο που διαφεύγει, που δεν μπορεί να σαρκωθεί σε πράξη»

Για ποιον γράφουν οι ποιητές τα ποιήματά τους; Τα γράφουν μόνο για τον εαυτό τους ή και για τους άλλους; Απευθύνονται μόνο στους συγχρόνους τους ή και στις μελλοντικές γενιές, όπως ο Πετράρχης που έγραφε επιστολές απευθυνόμενες στους μεταγενέστερους;

Όσον αφορά τον ποιητή, είναι κοινότοπο να πούμε ότι αισθάνεται περιθωριοποιημένος, παρεξηγημένος και αποξενωμένος σε έναν κόσμο που κυριαρχείται από τελείως διαφορετικούς μύθους, αυτούς της επιστήμης και της τεχνολογίας· αλλά αυτή η προοπτική, έχοντας ξεπεράσει τη γκρίνια και τη θυματοποίηση που χαρακτηρίζει τόσους πολλούς σύγχρονους ποιητές, από τον Μπωντλαίρ μέχρι τους σημερινούς, μπορεί εύκολα να αντιστραφεί με την παρατήρηση ότι οι ποιητές είναι αυτοί που πρέπει να έχουν κάτι να πουν, όχι η κοινωνία να είναι έτοιμη να ακούσει τα λόγια τους σαν να ήταν χρησμοί. Η κοινωνία αποτελείται από ανθρώπους που ασχολούνται με την πρακτική διάσταση της ζωής και μόνο μια μικρή μειοψηφία διαθέτει την υποδομή ή είναι αρκετά τυχερή ώστε να μπορεί να αφοσιωθεί στον ψύχραιμο στοχασμό και στη λατρεία της ομορφιάς. Ίσως, αν οι ποιητές είχαν κάτι βαθύ και αληθινό να πουν, τουλάχιστον κάποιοι θα σταματούσαν και θα τους άκουγαν, έστω για λίγο. Και όμως, το ουσιαστικό ερώτημα παραμένει: Σε ποιον απευθύνεται ο ποιητής όταν γράφει τα ποιήματά του;

Και όμως, το ουσιαστικό ερώτημα παραμένει: Σε ποιον απευθύνεται ο ποιητής όταν γράφει τα ποιήματά του;

Ο Φωστιέρης προσπαθεί να δώσει μια απάντηση στο ερώτημα αυτό επισημαίνοντας ότι ο ποιητικός λόγος αφορά ένα περιορισμένο κοινό και το γεγονός αυτό δεν συμβαίνει μόνο σήμερα ή μόνο στη χώρα μας, αλλά είναι φαινόμενο διαχρονικό και παγκόσμιο.

Όσον αφορά την άποψη που έχουν διατυπώσει αρκετοί θεωρητικοί αλλά και ποιητές, ότι η ποίηση δεν μπορεί παρά να είναι βιωματική και εν πολλοίς αυτοβιογραφική, ο Φωστιέρης υποστηρίζει ότι η ποίηση τις περισσότερες φορές όχι μόνο δεν αναπαριστά την πραγματική μας ζωή, αλλά επιχειρεί να συλλάβει εκείνο που διαφεύγει από αυτήν, εκείνο που δεν μπορεί να σαρκωθεί σε πράξη.

Στη συνέχεια η συζήτηση εισχωρεί στο εργαστήρι του ποιητή διερευνώντας τον τρόπο γραφής ενός ποιήματος, της συμβολής της αρχικής έμπνευσης στο ποιητικό αποτέλεσμα, τις συνθήκες που πρέπει να επικρατούν κατά τη διαδικασία της σύλληψης και της μεταφοράς του στο χαρτί.

Γιάννης Η. Παππάς

Η ποίηση απαιτεί από τους δημιουργούς ταλέντο, γνώση, αφοσίωση. Η ίδια όμως σε ποιο κοινό απευθύνεται τελικά;

Η αλήθεια είναι ότι, ενώ γράφεται με την ενδόμυχη φιλοδοξία να απευθυνθεί στους πάντες (και σ' έναν-έναν χωριστά), στην πραγματικότητα καταλήγει να αφορά ένα περιορισμένο κοινό, μικρό υποσύνολο του γενικού πληθυσμού, ανακυκλoύμενη μέσα σ' έναν αόρατο κώδωνα κενού. Ας μην το πάρουμε όμως κατάκαρδα, ούτε ως εθνική μειονεξία: δεν πρόκειται για φαινόμενο ελληνικό, καθώς στις άλλες χώρες το ποσοστό των αναγνωστών είναι συνήθως, κατ' αναλογίαν, δραματικά χαμηλότερο. Ο πολύς κόσμος, εδώ και αλλού, μπορεί να εξακολουθεί διαισθητικά να υπολήπτεται την ποίηση, να επαναλαμβάνει μερικά γνωστά ονόματα, ένα μικρό μέρος του να έχει ίσως διαβάσει πέντε στίχους, αλλά η ίδια η ποίηση εξακολουθεί να πορεύεται στην έρημο, χωρίς υπολογίσιμο ακροατήριο, χωρίς ουσιαστική ανταπόκριση από την κοινωνία που την περιβάλλει. Πολλοί θεωρούν αυτό το φαινόμενο ως σημάδι παρακμής της, όμως προσωπικά θεωρώ αξιοθαύμαστο το γεγονός ότι μπορεί να αγνοεί παντελώς τον κυρίαρχο νόμο της προσφοράς και της ζήτησης που διέπει την αγορά, να αντλεί ικμάδα από τις δικές της ρίζες και να συνεχίζει με σοβαρότητα την καλλιέργεια της Τέχνης της. Προς αποφυγήν κακόβουλων παρεξηγήσεων, ας διευκρινίσω ότι δεν πρόκειται ούτε για εστετίστικη ούτε για ελιτίστικη άποψη· το αντίθετο μάλιστα: η διαφύλαξη της ποιότητάς της είναι προς όφελος όλων – όλων εκείνων που την έχουν πράγματι ανάγκη. Οι υπόλοιποι θα της είχαν, ούτως ή άλλως, γυρισμένη την πλάτη

Όμως, η συνειδητοποίηση αυτής της πραγματικότητας μήπως απογοητεύει και αποθαρρύνει κάποιον να ασχοληθεί με την ποίηση;

Αν αυτός ο κάποιος θεωρεί ότι η ποίηση θα αποτελέσει βατήρα για να εκτοξευθεί ο ίδιος στα ύψη της διασημότητας και της δόξας, τότε καλόν είναι να αποθαρρυνθεί ευθύς εξαρχής. Η αναγνωρισιμότητα των ποιητών σχεδόν εξαντλείται μεταξύ των ομοτέχνων, όπου όντως υπάρχει μια κλίμακα αξιολόγησης και αποτίμησης του έργου καθενός, κάτι που συμβαίνει βέβαια και στους αντίστοιχους κύκλους όλων των συντεχνιών. Οι δικηγόροι ξέρουν να ξεχωρίζουν τους ικανούς δικηγόρους, οι γιατροί τους γιατρούς, οι μαραγκοί τους μαραγκούς. Και οι ποιητές τους ποιητές. Το μεγάλο κοινό της ποίησης είτε μπορεί να υπήρξε κάποτε, στο βαθύ παρελθόν, είτε δεν υπήρξε ποτέ. Η γνώση λοιπόν της πραγματικότητας σε προφυλάσσει από την υπεροψία και την αλαζονεία, σε προσγειώνει διδάσκοντάς σε την ταπεινότητα και τη μετριοφροσύνη, αναγκαίες άλλωστε για την ίδια σου την Τέχνη. Γιατί, αν πιστεύεις πως είσαι κάτι το εξαιρετικό και το αλάνθαστο, αυτό θα ζημιώσει τελικά και το έργο σου. Δεν θα σκύψεις πάνω του με την αγωνία της πιθανής ατέλειας, δεν θα αναρωτηθείς και για την τελευταία του λεπτομέρεια, θα αρκεστείς στην κεραυνοβόλο έκλαμψη της δημιουργικής σου ευφυΐας.

Και φυσικά πρέπει να έχεις συνείδηση του γεγονότος ότι γράφοντας ποίηση δεν υπάρχει περίπτωση να αποκομίσεις κάποιο οικονομικό όφελος.

Αυτό εννοείται. Σε μια εποχή όπου το αξίωμα του Πρωταγόρα ''πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος'' έχει αντιστραφεί σε ''πάντων ανθρώπων μέτρον χρήμα'', το ότι υπάρχουν πολλοί (κυρίως νέοι) που γράφουν και εκδίδουν ποίηση, σε συνθήκες μάλιστα οικονομικής στενότητας, ενώ γνωρίζουν πως δεν μπορούν να ελπίζουν σε καμιά υλική ωφέλεια (αντιθέτως, θα τους ζητηθεί να χρηματοδοτήσουν τα βιβλία τους), νομίζω πως είναι φαινόμενο άξιο προσοχής και σεβασμού.

Η θεωρία και η κριτική υποστηρίζουν ότι στη λογοτεχνία, και ιδιαίτερα μάλιστα στην ποίηση, το κάθε έργο έχει στην αφετηρία του μια προσωπική, βιωματική εμπειρία. Πιστεύεις ότι αυτό αποτελεί αξίωμα γενικής ισχύος;

Παρά τη γενικευμένη αντίληψη ότι η ποίηση αποτυπώνει τα βιώματα και τις εμπειρίες μας, η αλήθεια βρίσκεται στους αντίποδες: τις περισσότερες φορές όχι μόνο δεν αναπαριστά την πραγματική μας ζωή, αλλά επιχειρεί να συλλάβει εκείνο που διαφεύγει από την πραγματική ζωή, αυτό που δεν μπορεί να σαρκωθεί σε πράξη. Οι εμμονές, οι φόβοι, οι ανασφάλειες, οι ιδέες, οι φαντασιώσεις, οι απραγματοποίητες επιθυμίες και τα απωθημένα που μας στοιχειώνουν είναι οι βασικότερες κινητήριες δυνάμεις αυτού που αποκαλούμε ''έμπνευση''. Σπανίως ένα ανιχνεύσιμο βίωμα περνάει αυτούσιο στο ποιητικό κείμενο. Όταν (και όποτε) περνάει, είναι μόνο το απόσταγμα, η επίγευσή του – εκτός αν μιλάμε για στιχουργημένα κομμάτια αυτοβιογραφίας, συνήθως βουτηγμένα στο σιρόπι της αισθηματολογίας, που συναντάμε αρκετά συχνά κάτω από την ψευδεπίγραφη ετικέτα της ποίησης.

Δεν συμμερίζεσαι δηλαδή την άποψη του Σεφέρη, πως ''κατά βάθος, ο ποιητής έχει ένα θέμα, το ζωντανό σώμα του'';

Όχι βέβαια. Αυτή η μονομέρεια και η απολυτότητα του αποφθέγματος μου φαίνονται αδιανόητες. Δεν ξέρω σε τι ποσοστό μετέχει θεματικά το ''ζωντανό σώμα'' στο έργο ενός ποιητή, σίγουρα όμως δεν το μονοπωλεί. Για να μην πούμε κιόλας πως σχεδόν όλες τις φορές το σώμα εμφανίζεται στην ποίηση κυρίως ως φορέας των αισθήσεων και των παθών, ως ερωτικό υποκείμενο ή αντικείμενο, ενώ ελάχιστα προβάλλει αυτό καθαυτό, ως υπαρκτικό στοιχείο της ταυτότητάς μας, ως κάτι που ''έχουμε'' και ταυτόχρονα ως κάτι που ''είμαστε'', ως προσωρινό ενδιαίτημα ή, αντίθετα, ως γενεσιουργός αιτία της ''ψυχής'', ως ένα τεράστιο παζλ συναρμολογημένο από εκατό τρισεκατομμύρια κύτταρα που ανά πάσα στιγμή κινδυνεύει να αποδομηθεί κ.ο.κ.

Έλκεις την καταγωγή σου από ένα νησί των Κυκλάδων, την Αμοργό. Παρ’ όλ’ αυτά η θάλασσα σχεδόν απουσιάζει από τον ποιητικό σου κόσμο. Σε ποιο βαθμό περνούν τα βιωματικά στοιχεία στη δική σου ποίηση;

Είτε εκ προθέσεως είτε κατά τύχην, είτε συνειδητά είτε ασύνειδα, πολύ λίγα ψήγματα βιωματικού χαρακτήρα νομίζω ότι έχουν περάσει σ’ αυτήν – εάν ως βιωματικό ορίσουμε αποκλειστικά ό,τι αναφέρεται στην καταγράψιμη εμπειρία του ''ζωντανού σώματος'', δηλαδή συγκεκριμένα γεγονότα του βίου, και δεν διευρύνουμε την έννοιά του περιλαμβάνοντας και κάθε έμμεση, αναγνωστική, ακουστική, ονειρική ή φαντασιακή εμπειρία, οπότε, σ’ αυτή την περίπτωση, θα δεχτούμε ότι κάθε κείμενο έχει, κατά κάποιον τρόπο, αφετηρία βιωματική. Αλλά και αυτά τα λίγα ψήγματα στα ποιήματά μου βρίσκονται συνήθως μεταπλασμένα και αναμεμειγμένα, είτε μεταξύ τους είτε με πολλά άλλα στοιχεία, έτσι ώστε ακόμη και τα αληθινά γεγονότα να εξισώνονται εντέλει με τις επινοήσεις της φαντασίας, καθιστώντας τη βιωματική αφετηρία δυσδιάκριτη. Εξαίρεση αποτελούν ελάχιστες περιπτώσεις, εμφανείς και δηλωμένες –μερικές ακόμη και στον τίτλο–, όπου και πάλι δεν μεταφέρεται η εμπειρία του γεγονότος αυτούσια, αλλά το απόβαρό της, το πριν ή το μετά: η νοσταλγία, η αναμονή, η απώλεια, ο φόβος κ.λπ. Σε τελευταία ανάλυση, πάντως, το τελευταίο που μπορεί (ή που θα 'πρεπε) να ενδιαφέρει τον αναγνώστη είναι η αφορμή που οδήγησε στη γέννηση ενός ποιήματος.

Εννοείς ότι το ποίημα ανεξαρτητοποιείται εντελώς και αποκόπτεται από εκείνον που το έγραψε;

Και ναι και όχι. Η ερώτησή σου, όπως είναι διατυπωμένη, παραπέμπει στη βασική θεωρία του Ρολάν Μπαρτ, που την ανέπτυξε κυρίως στο δοκίμιό του ''Ο θάνατος του συγγραφέα''. Σύμφωνα με αυτήν, το έργο (είτε ποιητικό είτε πεζογραφικό είτε δοκιμιακό) δεν ανήκει κατά κυριολεξία στον συγγραφέα του, δεν προκύπτει εκ του μηδενός, δεν έχει άμεση σχέση ούτε με τις συνθήκες γραφής ούτε με τις προθέσεις του γεννήτορά του, ο οποίος απλώς ακολουθεί τις δομές της γλώσσας, εκτελεί τις επιταγές της και αμέσως μετά εικονικά πεθαίνει – όπως συμβαίνει, θα έλεγα, με κάποια αρσενικά έντομα μετά την πράξη της γονιμοποίησης. Πέραν τούτου, από τη στιγμή της δημοσίευσής του αποκόπτει τον ομφάλιο λώρο, απογαλακτίζεται πλήρως από τον δημιουργό του, αποκτά νόημα ανοιχτό σε κάθε ερμηνεία και διαγράφει τη δική του ανεξάρτητη πορεία. Ο Μπαρτ, σίγουρα ο επιφανέστερος σημειολόγος του καιρού μας, υπήρξε και υπέροχος δάσκαλος. Τα χρόνια που έζησα στο Παρίσι παρακολουθούσα τα μαθήματά του ανελλιπώς και ενθουσιωδώς στο Collège de France, όπου συνέρρεε πλήθος μαθητών να τον ακούσει. (Την ίδια χρονιά της αναχώρησής μου αναχώρησε δυστυχώς κι εκείνος, αλλά διαπαντός, θύμα αυτοκινητικού στα 65 του). Ομολογώ ότι εκείνη την εποχή, με τη γοητεία του λόγου του και με την πρωτοτυπία της θεωρίας του, ο Μπαρτ με είχε πείσει κι εμένα πέρα για πέρα. Σήμερα όμως βρίσκω τη θεωρία του υπερβολικά αξιωματική. Προσπαθώντας να υποστηρίξει την αυτονομία του λογοτεχνικού έργου και να το αποσυνδέσει από τις βιωματικές παραμέτρους του συγγραφέα ή άλλους εξωγενείς παράγοντες (σωστά ώς εδώ), φοβάμαι ότι έφτασε στο άλλο άκρο. Κάθε κείμενο κυοφορείται βέβαια στα σπλάχνα της γλώσσας και υπόκειται στην ελεύθερη πρόσληψη του αναγνώστη, στην αξιολόγηση του κριτικού, στην ανάλυση του μελετητή, στην αποτίμηση του γραμματολόγου, στην ταξινόμηση του ιστορικού, όμως δεν παύει επ' ουδενί να είναι και το όχημα της βούλησης, της σκέψης, του αισθήματος, της διάθεσης και της αισθητικής αντίληψης του συγγραφέα του. Στον βαθμό λοιπόν που όλα αυτά ενσωματώνονται στο έργο ως προτάσεις επικοινωνίας, ως σήματα από την πλευρά του πομπού, θα είναι σωστό και ο δέκτης από την πλευρά του να ανιχνεύσει αυτά τα σήματα και το περιεχόμενό τους – χωρίς να σημαίνει ότι κάτι τέτοιο θα αποτελέσει και κριτήριο αξιολογικό.

Ομολογώ ότι εκείνη την εποχή, με τη γοητεία του λόγου του και με την πρωτοτυπία της θεωρίας του, ο Μπαρτ με είχε πείσει κι εμένα πέρα για πέρα. Σήμερα όμως βρίσκω τη θεωρία του υπερβολικά αξιωματική.

Παρά τη νησιωτική σου καταγωγή, γεννήθηκες, ανδρώθηκες και ζεις στην Αθήνα. Άρα, υποθέτω ότι εκεί έχεις γράψει και όλα σου τα βιβλία.

Περιέργως, όχι όλα. Τις δύο πρώτες συλλογές τις έγραψα ως μαθητής και φοιτητής στην Αθήνα, τα ποιήματα του Σκοτεινού Έρωτα και της Ποίησης μες στην Ποίηση γράφτηκαν μισά στην Αθήνα και μισά στο Παρίσι, όπου βρισκόμουν από το 1976 ώς το 1980, το Ο διάβολος τραγούδησε σωστά εξ ολοκλήρου στο Παρίσι (σε δύο cafés, το ''Périgourdine'', απέναντι από τη Notre Dame, κι ένα άλλο στην πλατεία του Châtelet), ενώ τα υπόλοιπα πέντε, από Το θα και το να του θανάτου μέχρι σήμερα, κάθε καλοκαίρι στην Αμοργό, δουλεύοντας σ' ένα γυμνό δωματιάκι σαν κελί μοναστηριού, με θέα όλο το λιμάνι των Καταπόλων. Δεν ξέρω αν λειτουργώ όπως οι σολομοί και οι θαλάσσιες χελώνες, που διασχίζουν πελάγη και ποτάμια για να γυρίσουν στον βιότοπό τους να γεννήσουνε τ' αυγά τους, αν είναι η θαλπωρή του οικείου, η ενεργειακή δύναμη του τόπου, ή μήπως το σύνδρομο του Παυλόφ εκείνο που με κινητοποιεί. Το πιθανότερο είναι ότι, εκεί και τότε, έχω στη διάθεσή μου έναν χρόνο συμπαγή, χωρίς περισπασμούς, τον αναγκαίο ψυχολογικό χρόνο αποφόρτισης και αποσυμπίεσης, που ελάχιστα διαθέτω στην καθημερινότητα της Αθήνας. Εννοείται πως και όλον τον υπόλοιπο καιρό κρατάω σημειώσεις ή επιχειρώ διορθώσεις, αλλά η κυρίως ''δημιουργική'' εποχή είναι το καλοκαίρι. Έτσι, ένιωσα ανακούφιση όταν διάβασα ότι ο Γκούσταβ Μάλερ, απασχολημένος όλο το υπόλοιπο διάστημα του έτους σε παράπλευρες καλλιτεχνικές δημιουργίες, συνέθετε τα μουσικά του έργα από καλοκαίρι σε καλοκαίρι – και γι' αυτόν τον λόγο ήταν γνωστός ως ''ο συνθέτης του θέρους''! 

Υπάρχουν όμως και αρκετοί ποιητές που θεωρούν ότι το γράψιμο πρέπει να είναι μια καθημερινή ενασχόληση, είτε προκύψει κάποιο σοβαρό αποτέλεσμα είτε όχι.

Αυτό άλλωστε επιβάλλει και η λατινική ρήση ''Nulla dies sine linea'', δηλαδή να μην περνάει ''καμία μέρα χωρίς [να χαράξεις έστω και μία] γραμμή''. Μου φαίνεται περίεργη αυτή η πρακτική, αν και έχει τουλάχιστον κάποια λογική βάση: να μην αποξενώνεσαι από την ποίηση, να ασκείς τις δυνατότητές σου και με συνεχείς πειραματισμούς να προσπαθείς να εξελίσσεις τη γραφή σου. Βέβαια μπορεί να υπάρχουν και άλλοι λόγοι για κάτι τέτοιο: Το μακρινό 1985 είχαμε προσκληθεί σε ένα διεθνές Φεστιβάλ, που γινόταν στο Μιλάνο και είχε τίτλο ''MilanoPoesia'', ο Γιάννης Ρίτσος, ήδη παγκοσμίως γνωστός, και εγώ ως εκπρόσωπος, ας πούμε, της νέας γενιάς. Μας φιλοξένησε στο σπίτι του ο Νικόλα Κροτσέτι, σπουδαίος μεταφραστής του Ρίτσου, ο οποίος έμελλε αργότερα να μεταφράσει και σχεδόν όλα τα δικά μου ποιητικά βιβλία. Κάθε πρωί λοιπόν καθόμασταν στην κουζίνα του σπιτιού, πίναμε ένα καφέ και κουβεντιάζαμε για χίλια δυο, ή μάλλον ακούγαμε τον Ρίτσο, που ο λόγος του ήταν πάντα πολύ ενδιαφέρων. Μόλις όμως έφτανε η ώρα εννιά, εκείνος σηκωνόταν κι έλεγε: ''Εμένα θα μου επιτρέψετε να αποσυρθώ, για να δουλέψω''. Πράγματι, κλεινόταν σ' ένα δωμάτιο και έγραφε ώς το μεσημέρι, περίπου ώς τις δύο. Όταν τον ρώτησα γιατί ακολουθεί αυτό το πρόγραμμα, μου εξήγησε το σκεπτικό του: ''Κάθε πρωί οι εργάτες πάνε στις δουλειές τους, οι υπάλληλοι στα μαγαζιά ή στα γραφεία τους, με συγκεκριμένο ωράριο που είναι υποχρεωμένοι να τηρήσουν. Η δική μου η δουλειά είναι το γράψιμο, και νιώθω πως έχω κι εγώ την ίδια υποχρέωση''.

Με αυτό το μέτρο, η δική σου συγκομιδή δεν φαίνεται να ανταποκρίνεται ποσοτικά στα τόσα χρόνια αποκλειστικής ενασχόλησης με την ποίηση.

Δεν θα διαφωνήσω. Το πρώτο ποιητικό βιβλίο το εξέδωσα το 1969, άρα έχουν ήδη περάσει περισσότερα από πενήντα χρόνια, μέσα στα οποία κυκλοφόρησα δέκα συλλογές όλες κι όλες, σχετικά λιγοσέλιδες μάλιστα. Εντούτοις έχω την αίσθηση ότι και πάλι πολλές είναι. Όταν ο Καβάφης έγραψε κατ’ ουσίαν μία μόνο συλλογή με 154 ποιήματα (τα υπόλοιπα δεν ήταν δική του επιλογή να εμφανιστούν) ενώ εγώ υπερδιπλάσια από εκείνον, νιώθω πως αυτό αποτελεί ύβριν. Η ποίηση είναι η τέχνη του ελάχιστου. Εκδίδοντας πληθωρικό και πληθωριστικό λόγο μειώνουμε την εσωτερική του αξία.

Οι τελευταίες συλλογές σου απέχουν εφτά, εννιά, δέκα χρόνια μεταξύ τους. Δεν είναι μεγάλο αυτό το χρονικό κενό που τις χωρίζει;

Δεν μπορώ να απαντήσω αντικειμενικά, εκείνο που ξέρω είναι πως κάθε κύκλος ποιημάτων χρειάζεται τον δικό του χρόνο για να ολοκληρωθεί. Και, για να 'μαι ειλικρινής, τα διαστήματα χρόνου που φαίνονται κενά πιστεύω ότι πολλές φορές είναι πολύ σημαντικότερα από τα γεμάτα. Πλανάται πάνω από κάθετί ένας Φόβος του Κενού, ένας Horror Vacui, που στις μέρες μας έχει πάρει σχεδόν τη μορφή νεύρωσης. Κάθε λεπτό, κάθε δευτερόλεπτο, πρέπει να γεμίζει με κάτι, με υπερδραστηριότητα, με ορυμαγδό πληροφόρησης, με ανταλλαγή μηνυμάτων, με σερφάρισμα και συμμετοχή στα ''μέσα κοινωνικής δικτύωσης'', με μουσική στα ακουστικά, με προσκόλληση στην τηλεόραση. Το να μένεις πότε-πότε μόνος με τον εαυτό σου, να κοιτάς τον απέναντι τοίχο ή τις γλάστρες στο μπαλκόνι και ν’ αφήνεις το μυαλό σου να πηγαίνει άτακτα από τη μια σκέψη στην άλλη (περίπου εβδομήντα χιλιάδες σκέψεις μπορεί να κάνει κάποιος μέσα σε μια μέρα, λένε οι ειδικοί) θεωρείται χρόνος χαμένος. Όμως αυτός ο χαμένος χρόνος, αυτό το φαινομενικό κενό, είναι το πιο πρόσφορο έδαφος για να φυτρώσει κάποια καινούργια ιδέα, να εκκολαφθεί ένα συναίσθημα, ακόμη και να προκύψει ένα ποίημα. Σε μια εποχή διαρκούς συσσώρευσης, ίσως η αφαίρεση να προσθέτει πολύ περισσότερα.

Αφού έχουμε μπει, κατά κάποιο τρόπο, στον προθάλαμο του εργαστηρίου, ας προχωρήσουμε λίγο και στα ενδότερα. Ένα ποίημά σου, το ''Ανεπίδεκτοι αθανασίας'' από Το θα και το να του θανάτου, αρχίζει με αυτούς τους στίχους: ''Τρεις ώρες φτάνουν για να γράψεις ένα ωραίο ποίημα/ Όμως τριάντα χρόνια δεν αρκούν να γράψεις ένα ποίημα/ Όσο αν ζητάς κι αν θυσιάζεις''. Τελικά, ποιο απ’ τα δύο ισχύει; Πόσος χρόνος χρειάζεται, συνήθως, για να γραφτεί ένα ποίημα;

Εξακολουθώ να πιστεύω ότι ισχύουν και τα δύο. Ο φυσικός χρόνος των τριών ωρών είναι τις περισσότερες φορές υπεραρκετός για τη γραφή ενός ποιήματος που έχει ωριμάσει μέσα σου – πολλές φορές αρκεί και μία ώρα ή και μισή. Όμως ο εσωτερικός χρόνος, ο αναγκαίος για την επώαση του ποιήματος, είναι συχνά απείρως μεγαλύτερος, μπορεί στ’ αλήθεια να διαρκέσει και δύο και τρεις δεκαετίες, ίσως και περισσότερο. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου η αρχική σύλληψη, αυτή που θα αποτελέσει τον πυρήνα και τον άξονα, γλιστράει συνεχώς μέσ' απ' τα χέρια σου σαν λαδωμένο σώμα. Και αυτό για μεγάλο διάστημα. Ένα ποίημα, λογουχάρη, με τίτλο ''Κρυφό σονέτο'', που δημοσιεύτηκε στη συλλογή Θάνατος ο Δεύτερος το 2020, το άρχισα το καλοκαίρι του 1989 και το τέλειωσα το 2015, ενώ ένα άλλο που έχει τίτλο ''Θηλιά από μετάξι'', δημοσιευμένο σε παραδοσιακή μορφή το 1983, το μετέγραψα σε ελεύθερο στίχο και το περιέλαβα στη συλλογή Τοπία του Τίποτα που κυκλοφόρησε το 2013, δηλαδή ακριβώς τριάντα χρόνια αργότερα. Έχω επανειλημμένως βασανιστεί με ποιήματα (με προπλάσματα ποιημάτων δηλαδή) που για χρόνια βουίζουν σφήκες γύρω απ' το κεφάλι μου και είναι αδύνατον να τα συλλάβω, να τα καρφώσω στο χαρτί.

Οπότε, μόλις γραφτεί το ποίημα οι σφήκες εξαφανίζονται.

Όχι ακριβώς, διότι μετά την πρώτη γραφή και ώς τη στιγμή της δημοσίευσης του ποιήματος, χρειάζομαι αρκετό χρόνο. Το διορθώνω, το ξαναγράφω όσο είναι ακόμα ζεστό, το αφήνω να κρυώσει μέχρι να το ξεχάσω, το ξαναβλέπω από απόσταση, προσθέτω, αφαιρώ και αλλάζω, πέντε, δέκα και είκοσι φορές, καθαρίζοντας το νόημα, σβήνοντας τα περιττά, δοκιμάζοντας τον ρυθμό – και εντέλει προκύπτει ένα παλίμψηστο με αλλεπάλληλες στρώσεις, όπου η καθεμία επικαλύπτει και καταργεί τις προηγούμενες. Πολλές φορές το γράψιμο είναι σαν το γεφύρι της Άρτας. Μπορεί να χτίζεις όλη μέρα με χίλιους κόπους, και την επομένη να βλέπεις πως το κτίσμα γκρεμίστηκε, ή πως είναι ετοιμόρροπο και πρέπει να κατεδαφιστεί. Οπότε ξεκινάς πάλι απ' την αρχή. Όταν είδα, πριν λίγο καιρό, τον μεγάλο όγκο των χειρογράφων και των διορθώσεων από την Πολύτιμη Λήθη –μια συλλογή που περιλαμβάνει 25 ποιήματα όλα κι όλα– απόρησα πραγματικά, ήταν σαν να είχα γράψει (ή αντιγράψει) το Πόλεμος και Ειρήνη του Τολστόι.

Αυτή είναι η συνήθης πρακτική που ακολουθούν όλοι;

Δεν θα το 'λεγα. Πολλοί παραμένουν πιστά προσκολλημένοι στην πρώτη γραφή και δεν της αλλάζουν ούτε κεραία. Δεν το υποθέτω, οι ίδιοι το διακηρύσσουν και το υποστηρίζουν. Η ιδεολογική βάση μιας τέτοιας πρακτικής έγκειται στην πεποίθηση ότι τα ποιήματα μάς ''δίνονται'' (κατά τες συνταγές του μάγου Σεφέρη, ο οποίος όμως τα δικά του τα διόρθωνε επιμελώς), άρα είναι σχεδόν ιεροσυλία να τα αγγίξεις από κει και πέρα, λες και πρόκειται για τις πλάκες των Δέκα Εντολών που έλαβαν στο όρος Σινά. Ακόμη και στην ομηρική εποχή, η επίκληση προς τη Μούσα (''άνδρα μοι έννεπε, Μούσα'') ή προς τη θεά της ποίησης (''Μήνιν άειδε, θεά'') καταλαβαίνεις ότι δεν αποτελούσε ακριβολογία, αλλά μάλλον μια εκδήλωση ταπεινοφροσύνης, καθώς πίστωνε στην ανύπαρκτη Μούσα-θεά το όποιο ποιητικό επίτευγμα. Σήμερα πάντως, ομολογώ ότι μου είναι ακατανόητη μια τέτοια ατημελησία, φαινομενικά ρομαντική και μεταφυσική, που αφήνει τα πάντα στο έλεος της έμπνευσης, παραβλέποντας ώς και την ετυμολογία της λέξης ''ποίηση'', που σημαίνει βέβαια ''κατασκευή''. Αισθάνομαι σαν να επιχειρηματολογώ για το οφθαλμοφανές, αλλά φαίνεται πως τίποτα δεν είναι οφθαλμοφανές ούτε αυτονόητο. Και ας μας έχει ειδοποιήσει ο Βαλερύ πως ''τον πρώτο στίχο μάς τον χαρίζουν γενναιόδωρα οι θεοί, σ' εμάς πέφτει το βάρος να φτιάξουμε τον δεύτερο'', και ας μας θυμίζει το αγγλικό ρητό πως ''το γράψιμο είναι ελάχιστα inspiration (έμπνευση) και περισσότερο perspiration (ιδρώτας)'', και ας μας το επισημαίνει, με απλοϊκή ευθύτητα, ο Βιτσέντζος Κορνάρος στο ακροτελεύτιο του ''Ερωτόκριτου'': ''Οι στίχοι θέλου διόρθωση και σάσμα όσο μπορούσι / Αυτοί που τους διαβάζουσι καλά να τους γροικούσι''.

Ακόμη και στην ομηρική εποχή, η επίκληση προς τη Μούσα (''άνδρα μοι έννεπε, Μούσα'') ή προς τη θεά της ποίησης (''Μήνιν άειδε, θεά'') καταλαβαίνεις ότι δεν αποτελούσε ακριβολογία, αλλά μάλλον μια εκδήλωση ταπεινοφροσύνης, καθώς πίστωνε στην ανύπαρκτη Μούσα-θεά το όποιο ποιητικό επίτευγμα.

Δεν ξέρω αν αληθεύει πως τον πρώτο στίχο μας τον χαρίζουν οι θεοί, όπως είπε ο Βαλερύ, αλλά η αρχή πολλών ποιημάτων μού φαίνεται εντελώς αδιάφορη.

Πράγματι, σε πολλά ποιήματα ο πρώτος στίχος δεν φαίνεται και τόσο θεόσταλτος, όμως αυτό που εννοεί ο Βαλερύ είναι προφανώς ότι υπάρχει ένας αρχικός πυρήνας ''έμπνευσης'' (που δεν έχει σημασία αν βρίσκεται στον πρώτο, στον πέμπτο ή, πολύ συχνά, στον τελευταίο στίχο, ακόμη και στον τίτλο), ο οποίος αποτελεί το νοηματικό κέντρο και γύρω από τον οποίο περιστρέφεται όλο το ποίημα. Μιλώντας κάπως μεταφορικά, θα έλεγα ότι η διάσπαση, η σχάση αυτού του αρχικού νοηματικού πυρήνα (στοχαστικού, συναισθηματικού κ.λπ.) είναι που απελευθερώνει όλη την ενέργεια που χρειάζεται το ποίημα για να λειτουργήσει. Και, στις καλύτερες περιπτώσεις, για να προκαλέσει μια συγκινησιακή έκρηξη.

Ποια δηλαδή θεωρείς πως είναι η συμβολή της αρχικής έμπνευσης στο ποιητικό αποτέλεσμα;

Τεράστια, φυσικά. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τον αποφασιστικό ρόλο του εναρκτήριου λακτίσματος, αυτής της σπίθας ενθουσιασμού που σε καθηλώνει μπροστά στην άσπρη σελίδα ή, πολλούς νεότερους, μπροστά στην οθόνη του υπολογιστή. Το ερώτημα είναι κατά πόσον το λάκτισμα αυτό αρκεί για την τελείωση του ποιήματος ή κατά πόσον χρειάζεται παραπέρα η μορφική και νοηματική επεξεργασία του, με γνώση και προσοχή. Κάπου εδώ βρίσκεται άλλωστε και το κομβικό σημείο της διαφωνίας του αρχαίου δασκάλου με τον μαθητή, του Πλάτωνα με τον Αριστοτέλη. Ο Πλάτων υποστήριζε ότι ''όποιος φτάσει έξω απ' τις πύλες της ποίησης χωρίς να έχει τη μανία των Μουσών αλλά με την πεποίθηση πως με τη δεξιοτεχνία του θα γίνει καλός ποιητής, θα παραμείνει ασήμαντος ο ίδιος, και η ποίηση αυτού που είναι φρόνιμος θα αφανιστεί από την ποίηση εκείνων που τους κυριεύει η μανία''. Ο Αριστοτέλης, σε διαμετρικά αντίθετη κατεύθυνση, πρέσβευε ότι ''ευφυούς η ποιητική εστιν ή μανικού'' (''η ποιητική ικανότητα ανήκει περισσότερο στον προικισμένο με ευφυΐα παρά σε αυτόν που καταλαμβάνεται από τη μανία''). Σίγουρα δεν είμαι εγώ που μου επιτρέπεται να κρίνω τις θέσεις των δύο φιλοσόφων, νομίζω όμως ότι οι μανιχαϊστικές και απόλυτες θεωρίες τους κάλλιστα μπορούν να συνυπάρξουν στην πράξη, χωρίς η μία να ακυρώνει την άλλη, αν θέσουμε ως ζητούμενο μοντέλο τον ευφυή μανικό. Είναι φανερό ότι η ποίηση δεν προκύπτει από την επιμελή αλλά ανέμπνευστη εργασία ενός λογίου (έχουμε όλοι μας πολλά παραδείγματα), όπως επίσης δεν αναβλύζει σαν αρτεσιανό φρέαρ από την πένα του εκλεκτού των Μουσών χωρίς τη λεπτουργό φροντίδα στη διαχείριση του υλικού του – όπως το απέδειξε περίτρανα και η αποτυχημένη απόπειρα ''αυτόματης γραφής'' των υπερρεαλιστών.

Σε αρκετές συλλογές σου υπάρχουν ποιήματα που ξεκινούν ή καταλήγουν με τον ίδιο στίχο, άλλα έχουν ως πρώτο στίχο τον τελευταίο τού προηγουμένου, το ποίημα ''Ανεπίδεκτοι απομαθήσεως'' (του 2003) αρχίζει εκεί ακριβώς που τελειώνει το ''Εφ' όλης της ύλης'' (του 1987), άλλα επαναλαμβάνουν, συμπληρώνουν ή ανατρέπουν στίχους και μοτίβα προηγουμένων. Τι σημαίνει αυτή η πρακτική που ακολουθείς;

Σημαίνει ότι κάθε ποίημα έχει την αυτονομία του αλλά ταυτόχρονα αποτελεί μέρος ενός μωσαϊκού, κομμάτι ενός παζλ, όπου κάθε ψηφίδα συμπληρώνεται από άλλες ψηφίδες, προηγούμενες ή επόμενες, με εσωτερικές αντιστοιχίσεις, δανεισμούς και αλληλοπεριχωρήσεις, μέσα στην ίδια συλλογή ή από τη μία συλλογή στην άλλη, προκειμένου να προκύψει, με όσο γίνεται μεγαλύτερη ευκρίνεια και με αποχρώσεις, μια πανοραμική συνθετική εικόνα. Πρόκειται στην πραγματικότητα για συγκοινωνούντα ποιήματα, που συνομιλούν μεταξύ τους με διάφορους τρόπους, μερικοί από τους οποίους είναι εμφανείς, όπως αυτοί που ανέφερες, αλλά και με κάποιους άλλους, έμμεσους και υπαινικτικούς. Υπάρχει δηλαδή μια ''διακειμενικότητα'' στο εσωτερικό του ίδιου έργου, μια ''ενδοδιακειμενικότητα'' θα έλεγα, αν υπάρχει αυτός ο όρος και αν οι φιλόλογοι δεν του αποδίδουν άλλο περιεχόμενο.

Σε ένα ποίημα της Πολύτιμης Λήθης διαβάζουμε: ''Αδυνατεί να κάνει ωραίους στίχους / Η πραγματικότης, βλέπετε''. Πού ακριβώς τοποθετείς τη ριζική διαφορά ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ποίηση;

Μα, είναι τόσο εμφανής και αυταπόδεικτη η κεφαλαιώδης διαφορά ανάμεσα στο πραγματικό και στο φαντασιακό, ώστε δεν υπάρχει κανένα περιθώριο επιχειρηματολογίας. Το συγκεκριμένο πάντως σημείο του ποιήματος επικεντρώνεται σε κάτι πιο ειδικό. Η ποίηση είναι σε μεγάλο βαθμό Τέχνη παραστατική (όχι αναπαραστατική), με την έννοια ότι χρησιμοποιεί κατά κόρον εικόνες παρμένες από τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του αισθητού μας κόσμου, τις οποίες θεματικά χρησιμοποιεί, είτε καθαυτές είτε αλλοιωμένες με την επενέργεια μιας επινόησης, πάντα όμως μεταστοιχειώνοντάς τες με τα δικά της μέσα και τα δικά της υλικά, που είναι φυσικά οι λέξεις. Οι ακολουθίες και οι συνάψεις των λέξεων μέσα στον στίχο, οι αντιστίξεις των ήχων και ο ρυθμικός βηματισμός υπακούουν στους αισθητικούς κανόνες της ποίησης και μόνο σ' αυτούς. Αν προσπαθήσεις να αναπαραστήσεις τον υπαρκτό κόσμο κάνοντας ακριβή αναφορά σ' αυτόν και πιστεύοντας πως το κάλλος και η αρμονία μιας συγκεκριμένης σκηνής της πραγματικότητας θα μεταφερθούν αυτούσια στο ποίημα μέσω λέξεων που απλώς την περιγράφουν, υπάρχει σχεδόν βεβαιότητα πως θα διαψευστείς. Το καλοκαίρι στα νησιά βλέπουμε πως ο ήλιος δύει στη θάλασσα, και η εικόνα αυτή μπορεί πολλές φορές να είναι υπέροχη, έως και συναρπαστική. Ωστόσο, από μόνη της, η φράση ''ο ήλιος δύει στη θάλασσα'', αν και αποτελεί ακριβή αποτύπωση της πραγματικής εικόνας, δεν συνιστά ποίηση. Για να προκύψει μια αίσθηση ανάλογη με εκείνη του αρχικού ερεθίσματος, οι λέξεις πρέπει να απομακρυνθούν από την πιστή περιγραφή και να ακολουθήσουν εντελώς διαφορετικούς δρόμους. Ξεκινώντας από άλλη αφορμή, ο Απολλιναίρ είχε κάνει μια ωραία παρατήρηση: Όταν ο πρωτόγονος άνθρωπος θέλησε να δημιουργήσει ένα μέσον κίνησης, αντί να φτιάξει μια απομίμηση του ποδιού, επινόησε τον τροχό!