Για την παράσταση «Η νύχτα των δολοφόνων» του Χοσέ Τριάνα σε σκηνοθεσία Μάνου Βαβαδάκη, η οποία παρουσιάζεται στο Θέατρο του Νέου Κόσμου (Κάτω χώρος).
Του Νίκου Ξένιου
Βγήκα ενθουσιασμένος από τον Κάτω Χώρο του Θεάτρου Νέου Κόσμου, ύστερα από την παράσταση Η νύχτα των δολοφόνων του Χοσέ Τριάνα σε σκηνοθεσία Μάνου Βαβαδάκη. Τρία αδέλφια, που έχουν καθήλωση στην εφηβεία, απομονώνονται στο υπόγειο του σπιτιού τους και σχεδιάζουν τη δολοφονία των γονιών τους, σε ένα έργο που σημειώνει τον απόηχο της ψυχανάλυσης και επιστρατεύει τα φροϋδικά δεδομένα για να κάνει μια αιμοσταγή, αλλά κατά βάθος τρυφερή δήλωση για το μη αυτονόητο της αγάπης. Ένα κείμενο υποδειγματικά μεταφρασμένο, μια παράσταση υποδειγματικά πειθαρχημένη.
Ο Λάλο, η Κούκα, η Μπέμπα και το ζοφερό περιβάλλον της οικίας
Το πρώτο συναίσθημα που αναδίδει το κείμενο είναι ο εγκλεισμός, παραμένει δε ασαφές μέχρι το τέλος αν ο εγκλεισμός αυτός είναι οικειοθελής ή επιβεβλημένος. Το δεύτερο συναίσθημα είναι η ανασφάλεια. Το τρίτο είναι η ανάγκη για αγάπη, που διακυβεύεται ανά πάσαν στιγμή.
Τα όρια φαντασίας και πραγματικού θραύονται σε κάθε λεπτό αυτού του έργου, που ορίζει εκ νέου τον χώρο όπου κινούνται οι ήρωες και ταυτόχρονα χαράσσει τον φαντασιακό χώρο του ρόλου που υποδύονται. Συνεχή μπες-βγες σε αλλεπάλληλους ρόλους, που ούτως ή άλλως θα κληθεί καθένας να διαδραματίσει στην ενήλικη ζωή του, από μια παρέα νέων που αρνούνται κατηγορηματικά να ενηλικιωθούν. Το πρώτο συναίσθημα που αναδίδει το κείμενο είναι ο εγκλεισμός, παραμένει δε ασαφές μέχρι το τέλος αν ο εγκλεισμός αυτός είναι οικειοθελής ή επιβεβλημένος. Το δεύτερο συναίσθημα είναι η ανασφάλεια. Το τρίτο είναι η ανάγκη για αγάπη, που διακυβεύεται ανά πάσαν στιγμή. Καθένα από τα τρία αδέλφια, ο Λάλο, η Κούκα και η Μπέμπα, προσπαθεί να ενσαρκώσει τον ρόλο ενός γονιού και αμέσως μετά να τον αποσαθρώσει. Σ' αυτό το παιχνίδι εναλλαγής των ρόλων, που επαναλαμβάνεται αρκετές φορές μέσα στο έργο, ο κύριος Βαβαδάκης προσέδωσε ιδιαίτερη βαρύτητα, επιτρέποντας στον θεατή να ενταχθεί με το δικό του, προσωπικό συναίσθημα.
Ένα υποκειμενικό πλάνο δίνει την έναρξη του έργου: ο Λάλο είναι ένα ανασφαλές παιδί απροσδιόριστης ηλικίας που προσπαθεί να φέρει εις πέρας τη –θεατρική, στη δομή της– αναπαράσταση της δολοφονίας του πατέρα του. Συντεθλιμμένη από τις ιδιοκτησιακές σχέσεις, τις απαγορεύσεις, τους περιορισμούς και τις ποινές της «αγίας» οικογένειας, η βούλησή του φαίνεται να ισχυροποιείται αποκλειστικά στο πλαίσιο αυτού του βίαιου ρόλου. Ευνουχισμένος από τη μητέρα του, την υποδύεται κατά την ώρα του γάμου της, προσδίδοντάς της όλο το ποσοστό υποκρισίας που γι’ αυτόν είναι τραυματικό. Η κατάστασή του, της απόλυτης υποταγής και εξάρτησης, ζει σε ψυχικό περιβάλλον φόβου και μνησικακίας, συσσωρεύει τους δαίμονές του και τους εξορκίζει πίσω από τη μάσκα που υποδύεται: στην ουσία, δηλαδή, είναι καθηλωμένος σε μιαν έσχατη μορφή αυτοϋποδούλωσης που παίρνει διαστάσεις τρομακτικές, όπως εύστοχα δηλώνει και το κλειστοφοβικό σκηνικό της Τίνας Τζόκα. Στο τέλος του έργου η πατροκτονία, αρχετυπικό ταμπού, θα περάσει από τα χέρια του Λάλο στα χέρια της Μπέμπα. Το έργο παίρνει τις απειλητικές διαστάσεις μιας «ημέρας της Μαρμόττας» που θα επαναλαμβάνεται συνεχώς και αδιαλείπτως.
Οι δαίμονες του ομαδικού ασυνειδήτου ως καλοπαιγμένοι ρόλοι
Ο Γρηγόρης Μπαλλάς μπαινοβγαίνει στους «επιμέρους ρόλους» του κεντρικού χαρακτήρα του με ευελιξία: ένας πολλά υποσχόμενος ηθοποιός έχει, στην προκειμένη περίπτωση, συνεργαστεί αυστηρά και με σοβαρότητα με τον σκηνοθέτη για να δώσει το συγκεκριμένο αποτέλεσμα.
Το ότι το δράμα των πρωταγωνιστών δεν εκτυλίσσεται στην «πραγματικότητα» (τη θεατρική) δεν το καθιστά προϊόν της φαντασίας τους: η δυνατότητα της τέχνης να υλοποιεί το απαγορευμένο διατρανώνεται, τόσο από το ρηξικέλευθο κείμενο του έργου, όσο και από τον ευέλικτο χειρισμό του σκηνοθέτη, που δείχνει με τον πιο εύστοχο τρόπο ότι με ελάχιστα μέσα και με καλά εκπαιδευμένους ηθοποιούς μπορείς να κάνεις μιαν έξοχη παράσταση. Η καινοτομία αυτού του έργου είναι πως εντάσσει τη σκηνογραφία στο εκφωνούμενο κείμενο: διαφορετικά σκηνικά «στήνονται» με τη φαντασία, που θυμίζει το παιχνίδι που παίζαμε παιδιά «στήνοντας» το σπίτι κάτω από ένα τραπέζι, «στήνοντας» το χειρουργείο στο σαλόνι ή «στήνοντας» μια εκτέλεση στο υπνοδωμάτιο των γονιών μας. Το «σπίτι», το «Αστυνομικό Τμήμα», η «Εκκλησία», το «Δικαστήριο» είναι παράγωγα, σε αυτό το έργο, της δημιουργικής και πολύ νοσηρής φαντασίας των ηρώων, τα διαφορετικά σκηνικά ενός ψυχοδράματος, που στον κινηματογράφο θα απαιτούσαν συγκεκριμένη εικονοποιΐα για να αποδοθούν. Εδώ, αρκεί να δηλωθεί η πρόθεση του χαρακτήρα να «υπάρχει» μέσα σε αυτό το σκηνικό, θραύοντας τα ποιοτικά χαρακτηριστικά που τα στερεότυπά μας έχουν αποδώσει στον εν λόγω χώρο: το «κλίμα αγάπης» του σπιτιού, την «προστασία του πολίτη» του αστυνομικού τμήματος, την «ιερότητα» της εκκλησίας ή τη «ζοφερότητα» του φόνου. Υπό αυτήν την προσέγγιση, το έργο έρχεται στις μέρες μας πλησίστιο με το «Ρομπέρτο Τσούκο» του Κολτές. Ο Γρηγόρης Μπαλλάς μπαινοβγαίνει στους «επιμέρους ρόλους» του κεντρικού χαρακτήρα του με ευελιξία: ένας πολλά υποσχόμενος ηθοποιός έχει, στην προκειμένη περίπτωση, συνεργαστεί αυστηρά και με σοβαρότητα με τον σκηνοθέτη για να δώσει το συγκεκριμένο αποτέλεσμα.
Η Άννα Καλαϊτζίδου δίνει ένα πραγματικό ρεσιτάλ υποκριτικής, διατηρώντας αμείωτη την ενέργειά της, κορυφώνοντας σταδιακά την ένταση της φωνής της χωρίς απώλειες εκφραστικότητας, μεταπηδώντας από τη μια ψυχική κατάσταση στην άλλη· ρόλος πολυσχιδής, σκληρά δουλεμένος, έλεγχος των εκφραστικών της μέσων μοναδικός.
Πρόκειται για ένα υπερρεαλιστικό κείμενο που καθίσταται εμβληματικό, λόγω των αναφορών του στις επιμέρους πραγματικότητες των κοινωνιών υπό ανάπτυξιν, στις σκέψεις και τις αντιδράσεις, στα οικουμενικά ψυχικά χαρακτηριστικά που συνθέτουν τη μέση οικογένεια, τέλος στους ψυχαναγκασμούς στους οποίους μας υποβάλλουν οι θεσμοί, συνθλίβοντας την ηθική μας ελευθερία. Αλλά, δοσμένα όλα αυτά κατά τρόπον ώστε να αιτιάται κατεξοχήν την πατρική και τη μητρική φιγούρα, καθώς και τις παραλλαγές της (τη γηρασμένη, απεχθή κυρία της γωνίας, τον θείο που επισκέπτεται το σπίτι, κ.ο.κ.). Εντάσσοντας την κωμωδία μέσα στο δράμα και τ’ ανάπαλιν, η Νύχτα των δολοφόνων παράγει συμβολικές φιγούρες/σχηματοποιήσεις των δυνητικών ρόλων που καθένας από τους θεατές θα μπορούσε να ενσαρκώσει, τουλάχιστον σε υποσυνείδητο επίπεδο, προκειμένου να απαλλαγεί από τους ασφυκτικούς φραγμούς που του επιβάλλει η πραγματικότητα. Είναι μια τραγικωμωδία που επαναλαμβάνει σε επιταχυνόμενο ρυθμό το καταλυτικό γεγονός του φόνου του γονιού, που άλλωστε είναι και το θέμα της αρχαίας τραγωδίας. Η μεγάλη κόρη προβάλλει μεγάλο ποσοστό αντίδρασης. μαζοχιστικής προσκόλλησης στην υπακοή στους γονείς και κομφορμισμού, ενώ η Μπέμπα εξαρχής ταυτίζεται με το θεατρικό διάβημα του αδελφού (είναι, ας πούμε, μια εκδοχή της Ηλέκτρας κι εκείνος μια εκδοχή του Ορέστη). Η θέσπιση ενός «ζεύγους εντός ρόλου» μέσα στο κείμενο παράγει μιαν έντονη αντίθεση, που βοηθά τον συγγραφέα (κι ως εκ τούτου και τον σκηνοθέτη) να αναπαραγάγει τους ρόλους της εξουσίας στο πρόσωπο της μεγάλης αδελφής. Η Μαρία Παρασύρη ενσαρκώνει με ιδιαίτερη ευαισθησία και καθαρότητα τον ρόλο της Μπέμπας.
Σε αυτό το σημείο ας σημειωθεί πως η συγκεκριμένη ανάληψη ρόλων χαρακτηρίζεται από μεγάλη ρευστότητα· τα κίνητρα ποικίλλουν και αποδίδονται σε όλους εξίσου: του ενήλικα και του ανήλικου, του ισχυρού και του αδύναμου, του θύτη και του θύματος. Η Άννα Καλαϊτζίδου δίνει ένα πραγματικό ρεσιτάλ υποκριτικής, διατηρώντας αμείωτη την ενέργειά της, κορυφώνοντας σταδιακά την ένταση της φωνής της χωρίς απώλειες εκφραστικότητας, μεταπηδώντας από τη μια ψυχική κατάσταση στην άλλη· ρόλος πολυσχιδής, σκληρά δουλεμένος, έλεγχος των εκφραστικών της μέσων μοναδικός.
Ο πρωτεϊκός χαρακτήρας της πραγματικότητας
Ο Χοσέ Τριάνα (γεν. 1932) είναι διακεκριμένος κουβανός συγγραφέας. Ανάμεσα στα έργα του τα πιο γνωστά είναι: Ο Στρατηγός μιλά για Θεογονία, Η Μήδεια στον καθρέφτη, Ο θάνατος του Ρέκε και Η επίσκεψη του Άνχελ. Το πρώτο ανέβασμα της Νύχτας των Δολοφόνων το 1966 σημείωσε παταγώδη αποτυχία, γιατί προσέκρουσε στα μικροαστικά δεδομένα του τότε κοινού: κατά κάποιους προαγγέλλει την τομή που ο Μάης του ’68 επέφερε στις οικογενειακές σχέσεις εξουσίας. Παρ’ όλα αυτά το έργο θεωρείται κλασικό στην ισπανοαμερικανική θεατρική παράδοση και φαίνεται πως επικαιροποιείται και σήμερα, ιδιαίτερα στην Ελλάδα, όπου οι οικογενειακοί δεσμοί φαίνεται να συσφίγγονται λόγω της οικονομικής κρίσης.
Η ανατροπή της υπάρχουσας κατάστασης στο «σπίτι» συνοψίζει κάθε επαναστατική ενέργεια ενάντια στους παράγοντες που αντιπαλαίουν την ανθρώπινη ελευθερία.
Το κύριο γνώρισμα του κειμένου αυτού είναι πως εισηγείται την έκπληξη μπροστά στο δυσνόητο περιεχόμενο της πραγματικότητας. Είναι η πραγματικότητα «συνεχής», «συμπαγής», έλλογη; Είναι τα αντικείμενα υπαρκτά ή απλώς η ύπαρξή τους ενεργοποιείται άμα τη χρήσει τους (πράγμα που συνθέτει την πεμπτουσία της θεατρικής σκευής); Η ψυχαναλυτική προσέγγιση δεν αρκεί για να προσλάβει το έργο τις κοινωνικές διαστάσεις στις οποίες φιλοδοξεί να απλωθεί. Το βέβαιο είναι πως, μέσω της τελετής της πατροκτονίας/μητροκτονία, το «παιδί» αυτό που συντίθεται από τις ψυχοσυνθέσεις τριών χαρακτήρων διαφορετικού φύλου θα προβεί στην κάθαρση και θα κάνει το βήμα προς την προσωπική του χειραφέτηση, θραύοντας τα δεσμά που μόνο του έχει απεργασθεί και τα κάγκελα στα οποία μόνο του έχει εγκλωβισθεί, ανατρέποντας αυτήν την εκδοχή πραγματικότητας που του περιορίζει την ελευθερία και του ακυρώνει την αυτογνωσία. Η ανατροπή της υπάρχουσας κατάστασης στο «σπίτι» συνοψίζει κάθε επαναστατική ενέργεια ενάντια στους παράγοντες που αντιπαλαίουν την ανθρώπινη ελευθερία. Το αυτοσχέδιο παιδικό τραγουδάκι «Το σαλόνι δεν είναι το σαλόνι, η κουζίνα δεν είναι η κουζίνα, το μπάνιο δεν είναι το μπάνιο» προσδίδει μια μετατρεψιμότητα στον φαντασιακό χώρο που υπηρετεί απόλυτα το ριζοσπαστικό όραμα του συγγραφέα. Σημειώνω τη σκηνοθεσία του κύριου Βαβαδάκη ως ένα αδαμάντινο επίτευγμα για τα θεατρικά πράγματα της Αθήνας.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
