Η απογύμνωση του ηθοποιού

Στην Κεντρική σκηνή της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση είδαμε την καλοδουλεμένη διασκευή και τη συγκρατημένη σκηνοθεσία του Έκτορα Λυγίζου στο «Σώσε» του Μάικλ Φρέιν. Καθεμιά από τις τρεις πράξεις του «Σώσε» παριστάνει μια παράσταση της πρώτης πράξης ενός έργου που θα παιχτεί και που φέρει τον τίτλο «Όπως τους γέννησε η μάνα τους». Όμως και οι τρεις πράξεις του «Σώσε» φέρουν τον τίτλο «Πράξη πρώτη» και το κοινό παρακολουθεί το ίδιο κείμενο τρεις φορές. To ευφάνταστο αυτό έργο/ θεατρική φάρσα έσπασε ταμεία όταν πρωτοανέβηκε στην Ελλάδα στο θέατρο «Μινώα», το 1983, σε μετάφραση Ξένιας Καλογεροπούλου, Άννας Παναγιωτοπούλου και Σταμάτη Φασουλή και σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά, και όταν επαναλήφθηκε το 1995, σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή, στο θέατρο «Αθήναιον». Από τότε έχει επιχειρηθεί και πάλι το ανέβασμά του στην Αθήνα, με πιο πρόσφατη την παράσταση του Βλαδίμηρου Κυριακίδη.

Ο απελπισμένος σκηνοθέτης στο σπίτι ενός φοροφυγά

Η βαρύτητα του σκηνικού είναι μεγάλη στην παράσταση του Λυγίζου: το «μέσα» και το «έξω» καταργούνται, για την ακρίβεια οι δύο χώροι αλληλοπεριχωρούνται και αυτό υπογραμμίζει την ανασφάλεια του ηθοποιού ένα λεπτό πριν βγει στη σκηνή.

Στην πρώτη πράξη βλέπουμε μια «τεχνική πρόβα» στη σκηνή ενός επαρχιακού θεάτρου του Ουέστον, όπου πόρτες ανοιγοκλείνουν στο υπέροχο σκηνικό της Κλειώς Μπομπότη και του Παναγιώτη Λαζαρίδη (κατασκευή) και όπου οι ηθοποιοί μπαινοβγαίνουν ξεχνώντας τον ρόλο και την ατάκα τους. Η βαρύτητα του σκηνικού είναι μεγάλη στην παράσταση του Λυγίζου: το «μέσα» και το «έξω» καταργούνται, για την ακρίβεια οι δύο χώροι αλληλοπεριχωρούνται και αυτό υπογραμμίζει την ανασφάλεια του ηθοποιού ένα λεπτό πριν βγει στη σκηνή. Αυτό τονίζεται αρκετά ως σύλληψη ενός «μεταχώρου» και υποστηρίζεται από τους υπέροχους φωτισμούς του Δημήτρη Κασιμάτη, ενώ τα κοστούμια της Άλκηστης Μάμαλη υπηρετούν τη σχηματοποίηση που επιδιώκει ο Έκτορας Λυγίζος, αποκλείοντας, όμως, την απόδοση «χαρακτήρα» στον κάθε ρόλο χωριστά. Κατά την άποψή μου η χρήση της περούκας είναι άστοχη, γιατί αντιβαίνει στη σωματικότητα του θεάτρου που συνήθως κάνει ο Λυγίζος. 

Η πρώτη πράξη είναι η «τεχνική πρόβα», το αμέσως προηγούμενο βράδυ της επίσημης πρεμιέρας του έργου, που διακόπτεται από σκηνοθετικές παρεμβάσεις: αυτές οι παρεμβάσεις πρέπει με τη σειρά τους να σκηνοθετηθούν, ώστε να είναι διακριτές από τις «εντός έργου» παρεμβάσεις του «εντός έργου» σκηνοθέτη. Ο Έκτορας Λυγίζος στον ρόλο του σκηνοθέτη Λόιντ σαρκάζει την ανικανότητα και τον ερασιτεχνισμό του θιάσου που σκηνοθετεί, και ως ηθοποιός τα καταφέρνει μια χαρά. Ο Λόιντ συνδέεται ερωτικά τόσο με την ατάλαντη νέα ηθοποιό Μπρουκ (Σοφία Κόκκαλη) όσο και με την Πόπη (Αρετή Σεϊνταρίδου), που είναι επιμελήτρια σκηνής και υποβολέας. 

Όταν έρχονται τα πίσω μπρος

Στη δεύτερη πράξη παρακολουθούμε, αυτήν τη φορά από τα παρασκήνια, μια λαϊκή απογευματινή: οι σχέσεις ανάμεσα στα μέλη του θιάσου έχουν επιδεινωθεί, οι ερωτικές αντιζηλίες και οι καυγάδες έχουν κορυφωθεί.

Στη δεύτερη πράξη παρακολουθούμε, αυτήν τη φορά από τα παρασκήνια, μια λαϊκή απογευματινή: οι σχέσεις ανάμεσα στα μέλη του θιάσου έχουν επιδεινωθεί, οι ερωτικές αντιζηλίες και οι καυγάδες έχουν κορυφωθεί και μια θερμοφόρα, ένα μπουκάλι ουίσκι, δύο ανθοδέσμες, μια σφουγγαρίστρα και ένα μάτσο χαρτονομίσματα αρχίζουν να πηγαινοέρχονται σε πυρετώδεις ρυθμούς.  

Τον ρόλο της Μπελίντα υποδύεται πολύ επιτυχημένα η Έμιλυ Κολιανδρή, ενώ η ίδια πρέπει να υποδυθεί «εντός έργου» και τη Φλάβια, τη σύζυγο του Φίλιπ Μπρεντ, που από ένα σημείο και μετά φτάνει σε υστερία. Αντίθετα, ο χαρακτήρας του Φρέντερικ που έπρεπε να υποδυθεί ο κύριος Γιάννης Κλίνης στο «εντός έργου έργο» διακρίνεται από μόνιμη ανασφάλεια, έλλειψη αυτοπεποίθησης και φοβία απέναντι στη βία. Το κωμικό γεγονός ότι ανοίγει διαρκώς η μύτη του επί σκηνής, ενώ υποδύεται τον ρόλο του Φίλιπ δεν αρκεί ώστε το κοινό να αντιληφθεί τη διαφορά, με αποτέλεσμα ο Φίλιπ και ο Φρέντερικ να βγαίνουν ως ένα και το αυτό πρόσωπο. Τα πράγματα δε γίνονται πολύ χειρότερα όταν ο Φρέντερικ πρέπει, προς στιγμήν, να μεταμφιεστεί και σε έναν «σεΐχη» που ενδιαφέρεται να ενοικιάσει το σπίτι. Εκεί η κωμωδία γίνεται τόσο μπουφόνικη από την ίδια τη φύση της, που θα αρκούσε μια παλαιομοδίτικη τέχνη «ατάκας» για να στηθεί. 

Στην τρίτη πράξη βλέπουμε και πάλι την μπροστινή όψη του σκηνικού. Η «εντός παράστασης παράσταση» έχει φτάσει σχεδόν στο τέλος της διαδρομής της και οι σχέσεις ανάμεσα στα μέλη του θιάσου έχουν διαλυθεί τελείως, το σκηνικό έχει μισοκαταρρεύσει, τα πόμολα έχουν πιτσικάρει και οι δεκάδες πόρτες έχουν κρεμάσει, τα «προπς» βρίσκονται πια μες στη μέση και οι ηθοποιοί έχουν καταλήξει να εκφωνούν αποσπασματικά το κείμενο, με τυχάρπαστο τρόπο, χωρίς αντίληψη της ροής και αδιαφορώντας για το χάος που δημιουργούν. Καθένας «αρπάζει» μια ατάκα του ρόλου του και τη συνδέει όπως να ’ναι με τη φράση του διπλανού του, με αποτέλεσμα να προκύπτει ένας αχταρμάς απόλυτα κωμικός, τύπου slapstick. 

Τα ξεκαρδιστικά στοιχεία επιτυχίας της παράστασης

Στα θετικά της παράστασης προσγράφεται η ερμηνεία της Άννας Μάσχα, που  κυριολεκτικά «τα δίνει όλα», και φυσικά ο τύπος που καθιέρωσε ο εξαιρετικός Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης στον ρόλο του Σέλντον.

Η Ντότι (Άννα Μάσχα), μια μεσόκοπη σταρ της τηλεόρασης, η οποία παίζει «εντός έργου» τον ρόλο της οικονόμας του ζευγαριού, εμπλέκεται ερωτικά με τον πολύ νεότερό της Γκάρυ (Άρης Μπαλής), έναν ηθοποιό/μονόλιθο που μπορεί να «τα πει» μόνο όταν ο άλλος του απαντά. Η απόδοση, στα ελληνικά, της «cockney» ιδιολέκτου της Ντότι από τον Λυγίζο είναι πολύ πετυχημένη, και γενικά τα γκαγκς με τις σαρδέλες είναι πετυχημένα και ο ρόλος αναβαθμίζεται σε πρωταγωνιστικό στη διάρκεια της παράστασης.

Στα θετικά της παράστασης προσγράφεται η ερμηνεία της Άννας Μάσχα, που  κυριολεκτικά «τα δίνει όλα», και φυσικά ο τύπος που καθιέρωσε ο εξαιρετικός Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης στον ρόλο του Σέλντον, ενός μεσόκοπου και μισόκουφου καρατερίστα, που τα τσούζει στις πρόβες κι εξαφανίζεται, ενώ παράλληλα υποδύεται «εντός έργου» έναν ηλικιωμένο διαρρήκτη που παραβιάζει το σπίτι του ζεύγους Μπρεντ ακριβώς τη στιγμή που δεν πρέπει. Η Σοφία Κόκκαλη υποδύεται επιτυχημένα την Μπρουκ, που με τη σειρά της πρέπει να παίξει τη Βίκυ, ένα κορίτσι που συμπτωματικά είναι και κόρη του διαρρήκτη. Ο μόνος που παίζει μονό ρόλο είναι ο Μιχάλης Κίμωνας: υποδύεται τον Τιμ, τον φροντιστή σκηνής. Η πιο πετυχημένη σκηνή είναι εκείνη της αναζήτησης του Σέλντον, που έδινε τον χρόνο στους τεμπέληδες ηθοποιούς του θιάσου να καπνίσουν απανωτά τσιγάρα σε πρώτο πλάνο: αυτή η σκηνή είναι όντως ξεκαρδιστική, γιατί αξιοποιεί στο μέγιστο τις υποκριτικές ικανότητες όλων των πρωταγωνιστών. Ο καλός ηθοποιός υποστηρίζει τον τύπο που καλείται να υποδυθεί, έχει την ευελιξία να περάσει στον αμέσως επόμενο τύπο, αλλά και να διατηρήσει την αυθυπαρξία κάθε μάσκας που φοράει χωρίς η προσπάθειά του να γίνεται αντιληπτή.

Τα αρνητικά: πολλή ανάλυση, βρε παιδί μου...

Η παράσταση είναι σκληρά δουλεμένη, καλοκουρδισμένη, με πειθαρχία των ηθοποιών, στοιχεία σημαντικά που θα μπορούσαν να οδηγήσουν σ' έναν θεατρικό θρίαμβο.

Ο Έκτορας Λυγίζος ακολουθεί μια σταθερή πορεία πειραματισμού με τη φύση του ηθοποιού και τη σχέση της προς τη φύση του θεάτρου. Ως σκηνοθέτης και ως ηθοποιός δουλεύει με την ομάδα σαν να πρόκειται για έναν ενιαίο οργανισμό, δηλαδή σαν μια θεατρική persona με πολλές εκφάνσεις. Επειδή το κείμενο του «Σώσε» υπαγορεύει στον ηθοποιό τον αυτοσαρκασμό και τη δημόσια έκθεση της αλήθειας του, η ερμηνεία του απαιτεί πολύ μεγαλύτερο βαθμό έκθεσης απ’ ό,τι συνήθως. Ο δε διπλός ρόλος απαιτεί, πέρα από την αλλαγή κοστουμιού, και υψηλή αντίληψη της μετάβασης από τον έναν χαρακτήρα στον άλλο και επουδενί εγκλωβισμό στη φόρμα του σκηνοθέτη. Κάποιοι από τους ηθοποιούς της παράστασης το πέτυχαν αυτό, άλλοι όμως όχι. Η παράσταση είναι σκληρά δουλεμένη, καλοκουρδισμένη, με πειθαρχία των ηθοποιών, στοιχεία σημαντικά που θα μπορούσαν να οδηγήσουν σ' έναν θεατρικό θρίαμβο.

Ωστόσο, τα ουσιαστικά συστατικά του χιούμορ, που, όπως λέει σε συνέντευξή του ο ίδιος ο Λυγίζος, «αν συγκρατηθείς πολύ θα ξεραθούν, αν τα ελευθερώσεις τελείως τα αφήνεις να εξαντληθούν», δεν περνούν στην πλατεία. Φοβούμαι πως ο σκηνοθέτης συγκρατήθηκε πολύ· μοιάζει σαν να παγιδεύτηκε σε μια σχηματοποίηση, που κάθε άλλο παρά εξυπηρετεί τη σύλληψή του περί «μετα-θεάτρου». Για παράδειγμα, η επινόηση για τον επαναλαμβανόμενο «ήχο κώφευσης», που γνέφει ο σκηνοθέτης να κάνουν όσοι δεν πρέπει να ακούνε κάτι, είναι μια όμορφη επινόηση, όμως δεν λειτουργεί σε όλα τα σημεία. Τα πήγαινε έλα είναι ανοικονόμητα και οι θόρυβοι συχνά επικαλύπτουν το καθαρό κείμενο, με αποτέλεσμα ο θεατής να «χάνει την μπάλα».

Σε πρώτο επίπεδο έχουμε μια φάρσα. Σε δεύτερο επίπεδο, έχουμε ένα σχόλιο πάνω στη φάρσα. Θα υποστήριζα με βεβαιότητα πως το σχόλιο επί του σχολίου της φάρσας περίττευε.

Βλέπω αυτό το έργο για τρίτη φορά, «φρεσκαρισμένο» από τη μετάφραση του Λυγίζου και ενταγμένο σε μια σύγχρονη οπτική. Το κοινό είναι πια πολύ απαιτητικό και περιμένει θεαματικό γέλιο. Η ίδια η φύση του «Σώσε» προσφέρεται για το εκρηκτικό συμβάν του γέλιου, που βγαίνει πηγαία, αυθόρμητα, χωρίς παρεμβάσεις στο κείμενο της φάρσας: Πώς να παίξεις, ενώ παίζεις ότι δυσκολεύεσαι να παίξεις.

Τι έφταιξε για την παγωμάρα του κοινού; Δεν νομίζω πως χρειάζεται ιδιαίτερη ανάλυση: σε πρώτο επίπεδο έχουμε μια φάρσα. Σε δεύτερο επίπεδο, έχουμε ένα σχόλιο πάνω στη φάρσα. Θα υποστήριζα με βεβαιότητα πως το σχόλιο επί του σχολίου της φάρσας περίττευε, από τη μια γιατί το έργο δεν είναι ιδιαίτερα βαθυστόχαστο κι από την άλλη γιατί η θεωρητικοποίηση της θεατρικής πράξης, όπως αποδεικνύεται, μάλλον αντιβαίνει στη θεατρική πράξη καθεαυτήν. Ιδιαίτερα όταν πρόκειται για την εκμαίευση του γέλιου του κοινού.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

→ Φωτογραφίες © Ανδρέας Σιμόπουλος