Άτολμος «Αγαμέμνων» σε φρέσκια μετάφραση

Τειχοσκοπία και μοιραίες αφίξεις

Τα δώδεκα μέλη του Χορού, ενώ ξεκινούν καλοκουρδισμένα και με εμφανείς τις διακυμάνσεις τριών τόνων μουσικότητας συγκεκριμένης σημειολογίας, ενώ περνούν ευφάνταστα από τη νεότητα στο γήρας και τ’ ανάπαλιν, ενώ επιτυγχάνουν τον συγχρονισμό και την καθαρότητα στην εκφορά του λόγου, κατ’ ουσίαν παραμένουν στον διακοσμητικό ρόλο ενός μονοφωνικού σχολιαστή με αμβλυμμένο συναίσθημα.

Το έργο αρχίζει με τον μονόλογο του σκοπού που περιμένει τις φρυκτωρίες από το αντικρινό βουνό, ως μήνυμα ότι «εάλω η Τροία» και ότι γυρνάει στην πατρίδα ο στρατός της χώρας. Ο μεγάλος ποιητής εκφράζει αγωνία για τη δεκαετή απουσία των πολεμιστών από τα πάτρια εδάφη: «ὁρῶμεν ἀνθοῦν πέλαγος Αἰγαῖον νεκροῖς». Ο πολιτισμός εκείνος που ιδεολογικά και ηθικά σκόρπισε κλίμα χαράς, κατάκτησης και θριάμβου στο Αιγαίο, εδώ εκφαίνεται ως σκοτεινή συνθήκη καταστροφής και παραπλάνησης/περιπλάνησης: το θέμα του παραλογισμού του πολέμου επικαιροποιείται, σε μιαν εποχή όπου το λουτρό αίματος των γειτονικών συρράξεων και ο ψευδεπίγραφος θρίαμβος των νικητών επισείουν τη ρομφαία της θεϊκής εκδίκησης πάνω από τα κεφάλια μας, ενώ τα κύματα ξερνούν καταποντισμένα κορμιά ανθρώπων. Αντίστοιχα, τα ιπποτικά ιδεώδη της ομηρικής εποχής που απηχούνται σε αυτούς τους στίχους τίθενται υπό αμφισβήτησιν και το ανδροκρατούμενο κοινωνικό πρότυπο της ιωνικής και της αιολικής φυλής υποσκάπτεται, ενώ παράλληλα ανατρέπεται και η ειθισμένη τάξη πραγμάτων, δηλαδή η ηθική που εκλαμβάνεται ως αυτονόητη. Πολύ αξιοπρεπής (αλλά παραδοσιακή, αποκλίνουσα της κυρίαρχης σκηνοθετικής αντίληψης) η ερμηνεία του κυρίου Κατσαφάδου ως σκοπού, ενώ αδιάφορη εκείνη του κυρίου Πανταζάρα ως Κήρυκα. Τα δώδεκα μέλη του Χορού (Μάρκος Γέττος, Δημήτρης Γεωργιάδης, Τάσος Θεοφιλάτος, Πανάγος Ιωακείμ, Δημήτρης Καραβιώτης, Ηλίας Μενάγιερ, Δημήτρης Μηλιώτης, Αλέξανδρος Μούκανος, Αλέξανδρος Μπαλαμώτης, Βασίλης Παπαγεωργίου, Κλέαρχος Παπαγεωργίου και Γιώργος Παπανδρέου), ενώ ξεκινούν καλοκουρδισμένα και με εμφανείς τις διακυμάνσεις τριών τόνων μουσικότητας συγκεκριμένης σημειολογίας, ενώ περνούν ευφάνταστα από τη νεότητα στο γήρας και τ’ ανάπαλιν, ενώ επιτυγχάνουν τον συγχρονισμό και την καθαρότητα στην εκφορά του λόγου, κατ’ ουσίαν παραμένουν στον διακοσμητικό ρόλο ενός μονοφωνικού σχολιαστή με αμβλυμμένο συναίσθημα.

Με σαφή φιλειρηνική πρόθεση, ο Αισχύλος θέτει την Κλυταιμνήστρα επικεφαλής της συνωμοσίας των γυναικών, να προετοιμάζει με δόλο το δόκανο του Αγαμέμνονα. Στο βάθος των ανακτόρων βυσοδομούν οι γυναίκες για να πάρουν το αίμα τους πίσω. Ο άνδρας/ηγέτης πέφτει ανυποψίαστος στην παγίδα που έχει προοιωνισθεί η Κασσάνδρα: όμως σε αυτήν θα πέσει και η ίδια η μάντισσα/θεραπαινίς, ως τελευταίο απόκτημα ενός κόσμου που παρήλθε ανεπιστρεπτί. Ο κόκκινος τάπητας (δεσμίδα κόκκινου φωτός, στην παράσταση του Γκραουζίνις) που θα στρώσει η Κλυταιμνήστρα στον Αγαμέμνονα θα κλείσει τον κύκλο του αίματος του οίκου των Ατρειδών και θα υπενθυμίσει στους Έλληνες πόσο βραχύς είναι ο ανθρώπινος βίος: ο Χορός μιλά για τον «ανοιχτό» κύκλο της δικαιοσύνης, από τον οποίο ο άνθρωπος έχει αυτο-αποκλεισθεί, ελλείψει σαφούς φιλοσοφικής θεμελίωσης του όρου. H καταληπτική, ανεξέλεγκτη ψυχική κατάσταση του Ορέστη στο δεύτερο μέρος της Τριλογίας (στις «Χοηφόρους») δεν είναι παρά η αλληγορία της παραληρηματικής τρέλας των πολιτικών ηγετών. Η Κλυταιμνήστρα είναι αμετανόητη, ωσάν η «φοίνια», ματοβαμμένη πράξη της να τη θεραπεύει αυτομάτως από την οργή της, σαν αυτή να είναι έργο θεάρεστο. Ο Φόνος για μιαν ακόμη φορά αναδεικνύεται σε τελεστική προϋπόθεση απόδοσης της θεϊκής δικαιοσύνης (το ζήτημα είναι σε ποιον θεό πιστεύει ο ένας και σε ποιον πιστεύει ο άλλος). Η όλη Τριλογία θα μεταστοιχειωθεί σε δοκίμιο περί της επίγειας Δικαιοσύνης, σε δικανικό λόγο εκφωνούμενο από τη μια από τους θνητούς και από την άλλη από τους θεούς. Ο Χορός αδυνατεί να παρακολουθήσει το μέγεθος της κακουργίας και θεωρεί τη δολοφονία του βασιλιά ως προμήνυμα δυσάρεστων πολιτικών καταστάσεων για το Άργος. Η νέα τάξη πραγμάτων προσωποποιείται από τον άνανδρο Αίγισθο, που λέει «σαν να γνωρίζει κάτι παραπάνω», πως ήταν γυναικείο έργο αυτό που συνέβη, και πως ο ίδιος δεν φέρει καμιά ευθύνη. Η Κλυταιμνήστρα τον καθησυχάζει. Το σώμα της Αγοράς του Δήμου (συνοψισμένο στο «πρέσβος» του Χορού) θα αρχίσει να αποκτά συνείδηση της σχετικότητας των λόγων των πολιτικών, ήθος υποταγής και, ταυτόχρονα, αντίληψη της ρευστότητας των ανθρώπινων πραγμάτων.

Μνησιπήμων πόνος

Η Μαρία Πρωτόπαππα πλάθει μια ξεχωριστή, εντυπωσιακή Κλυταιμήστρα που μπαινοβγαίνει στο ικρίωμα της σκηνής με κομψότητα και μεγαλοπρέπεια. Τα συστατικά που τη συνθέτουν ιδιοσυγκρασιακά είναι ο σαρκασμός και η ανεπαίσθητη αυτοϋπονόμευση, ο χαμηλών τόνων δυναμισμός και μια απαστράπτουσα θηλυκότητα, εκπεφρασμένη σε γήινα χρώματα.

Όπου κι αν ταξιδέψει, ο Έλληνας πληγώνεται από την Ελλάδα που του λείπει: γι’ αυτό οι γέροντες του Χορού εξαρχής εκφράζουν τη θλίψη και την ανησυχία τους, στηλιτεύοντας το άφευκτο του πολέμου που επωμίζονται οι γιοι από τα λάθη των πατεράδων τους και ρίχνοντας το άδικο στον Πάρη που έκλεψε την ωραία Ελένη. Τα σπίτια τώρα τι μένει να δεχθούν, πέραν από τις τεφροδόχους με ό,τι απέμεινε από τα νέα αγόρια που έφυγαν, ως άλκιμοι πολεμιστές, πριν από δέκα χρόνια; Η επιστροφή από τον πόλεμο θα πρέπει να φαντάζει ταυτόσημη με τη σωτηρία από την ξενιτειά και τη νοσταλγία, και όχι ως προθάλαμος του θανάτου. Ο Αισχύλος αναλαμβάνει να το ανατρέψει και αυτό: το φωτεινό σήμα ξεκινά από την Ίδη και μεταδίδεται στον φρυκτό του Ερμαίου ακρωτηρίου της Λήμνου για να μεταδοθεί κατόπιν στους γκρεμούς του Άθω και αποκεί στο Μάκιστο, στον πορθμό του Ευρίπου και στο Μεσσάπιο, έως και τον Κιθαιρώνα και το Αιγίπλαγκτο. Τουλάχιστον αυτό το μήνυμα αναμεταδίδει η Κλυταιμήστρα από τον άντρα της. 

Και η γεμάτη ματαιοδοξία είσοδος του Αγαμέμνονα και ο λόγος που εκφωνεί η Κλυταιμνήστρα για την υποτιθέμενη συζυγική της αγάπη και για την απουσία του γιου της Ορέστη, είναι στοιχεία που προεικονίζουν τη συνέχεια της πλοκής. Οι «φιλάνορες» τρόποι της κόρης του Τυνδάρεω απλώς της προσδίδουν ανδρικό δυναμισμό. Ο επινίκιος παιάνας της φαντάζει ως πένθιμο εμβατήριο. Η Μαρία Πρωτόπαππα πλάθει μια ξεχωριστή, εντυπωσιακή Κλυταιμήστρα που μπαινοβγαίνει στο ικρίωμα της σκηνής με κομψότητα και μεγαλοπρέπεια. Τα συστατικά που τη συνθέτουν ιδιοσυγκρασιακά είναι ο σαρκασμός και η ανεπαίσθητη αυτοϋπονόμευση, ο χαμηλών τόνων δυναμισμός και μια απαστράπτουσα θηλυκότητα, εκπεφρασμένη σε γήινα χρώματα. Δυστυχώς, το όλο κλίμα της παράστασης δεν είναι ιδιαίτερα φιλόξενο για το ερμηνευτικό επίτευγμα της κυρίας Πρωτόπαππα. Η γειτνίασή της με τον κύριο Στάνκογλου επισκιάζει τον δεύτερο, που ως Αγαμέμνων επιχειρεί μιαν ανέμελη ερμηνεία, ενώ ως Αίγισθος εγγίζει περισσότερο τη διάπλαση ενός χαρακτήρα.

Ο Τρωϊκός Πόλεμος έχει λήξει και τρόπαιό του είναι η ζοφερή ιέρεια και μάντισσα Κασσάνδρα. Ο Αγαμέμνονας χαιρετίζει την Κλυταιμνήστρα ως «των σπιτιών του κυβερνήτρα» (σε μετάφραση Γρυπάρη) και, παρά την αλαζονεία του, δείχνει να διαπνέεται κι από έναν αδιόρατο φόβο, σαν διαίσθηση. Δεν πρόκειται για τον φόβο απέναντι στο Θείο, αλλά για τον υπαρξιακό φόβο για την απώλεια της ζωής. Μαζί του ο Ατρείδης σέρνει και τη «χρησμολόγα, μαγίστρα και παρακοιμώμενη» Κασσάνδρα, την προφήτισσα: το πρόσωπο της δούλας Κασσάνδρας είναι ο εφιαλτικός σύνδεσμος που πετυχαίνει ο Αισχύλος με την προπολιτική, γυναικοκρατούμενη κατάσταση παλαιότερων εποχών (που, τρόπον τινά, συνδέεται με τους Τρώες και με «βάρβαρον ήθος» που τους απέδιδαν οι Δαναοί). Επιεικώς απαράδεκτη η παρουσία της κυρίας Φραγκάτου στον τόσο σημαντικό αυτόν ρόλο, που δυστυχώς τον ισοπεδώνει ήδη από τη στιγμή της εμφάνισής της (η οποία, σημειωτέον, φαντάζει ως άκαιρη και δεν διασώζεται από το εντυπωσιακό «πέσιμο» πάνω στο ικρίωμα δίκην κοπετού, που παραμένει ένα άνευρο, σχηματικό, αδιάφορο δραματουργικά εύρημα).

Η Μαρία Πρωτόπαππα

Οι οντολογικές παράμετροι, το θηλυκρατές κλίμα και η τραγικότητα

Αξίζει να επαινεθεί το όμορφο, ποιητικότατο κείμενο του Γιώργου Μπλάνα, σε σχέση με την αντίληψη που απηχεί η παράσταση: πρόκειται για μιαν ελεύθερη, ευφάνταστη και πολύ δημιουργική απόδοση του αισχύλειου κειμένου, που επιτάσσει ένα συγκεκριμένο λεξιλόγιο, ίδιον μιας νέας ποιητικής σύνθεσης.

Ο Αισχύλος έγραψε την τριλογία «Ορέστεια» το 458 π.Χ. για να εκφράσει τον θαυμασμό του προς τον θεσμό του Αρείου Πάγου, που διέσωζε, στα πλαίσια της αθηναϊκής Δημοκρατίας, την περί δικαιοσύνης αντίληψη της προκλασικής εποχής (στις «Ευμενίδες» αυτό είναι πασιφανές), δύο μόλις χρόνια πριν από τον θάνατό του. Στο έργο, χαρακτηριστική αποτύπωση του παράλογου χαρακτήρα των ανθρωπίνων, ο φόβος είναι το κυρίαρχο συναίσθημα, η διαρκώς επαπειλούμενη εκδίκηση («τίσις») κυριαρχεί, ο Φόνος γίνεται κομβική πράξη εξιλασμού του ανθρώπου και τα βασιλικά γένη «χαμηλώνουν» για ν’ αποδεχτούν τη μοίρα τους. Το βίωμα κοινής μοίρας εντός του «οίκου» και εντός της «πόλεως» παίρνει διαστάσεις θεσμικής δέσμευσης των θνητών, οι οποίοι, εάν δεν διακρίνονται από οίκτο και έλεος και παρεμένουν προσκολημμένοι σε πεπαλαιωμένα ήθη, είναι βέβαιο πως θα καταστραφούν. Έτσι και αλλιώς οι πολίτες φέρουν, δυνάμει, μέρισμα της προπατορικής αυτής ενοχής για τα πεπραγμένα του ανθρώπινου γένους: αυτή η ηθικοπλαστική φόρτιση της αισχύλειας τραγωδίας όντως αναδεικνύεται στη σκηνοθεσία του Τζέζαρις Γκραουζίνις. Αυτό που λείπει από τη συγκεκριμένη σκηνοθεσία είναι ο στόχος, ή τουλάχιστον ο στόχος της δεν είναι σαφής. Επίσης, την χαρακτηρίζει ενδυματολογική και αισθητική ανομοιογένεια (Kenny MacLellan): το όμορφο ελισαβετιανό φόρεμα της Κλυταιμήστρας φαντάζει άσχετο προς το χακί «σακκί» του ενδύματος του Χορού, προς το φουτουριστικό κοστούμι του Αγαμέμνονα που παραπέμπει στον Τζένκινς Χαν και προς την περιβολή τύπου Mad Max του Κήρυκα.

Η τραγικότητα κατά πολλούς συνίσταται στη μετάπτωση από μια κατάσταση άγνοιας σε μια κατάσταση εγρήγορσης και αναγνώρισης. Σε μια κοινωνία αυτοδικίας, όπως είναι η ομηρική που σκαρφίζεται ο Αισχύλος και που ακολουθεί και ο Μπλάνας, η Κλυταιμνήστρα αναγορεύεται σε πραγματική κεντρική φιγούρα της παράστασης, γιατί ο ρόλος της είναι ρόλος αρχετυπικός: σαν να πρόκειται για την ίδια τη φύση του ανθρώπου που προσωποποιείται στη μορφή της Κλυταιμνήστρας, ως εκπροσώπου μιας χορείας υποταγμένων και εξεγερμένων, συντεθλιμμένων και οργίλων γυναικών που προηγήθηκαν, και στη χορεία των οποίων πρωτοστατεί η χαμένη της Ιφιγένεια. Φοβού την Κλυταιμνήστρα και το λουτρό της. Στη μετάφραση του Γρυπάρη η έννοια της Μήτιδος, της πανουργίας όπως την εξύφανε η Κλυταιμνήστρα αποδίδεται με την εικόνα του «διχτυού» όπου θα παγιδεύσει τον άντρα της: «πώς αλλιώς κανείς, σαν ετοιμάζει τον όλεθρο του εχθρού του, που περνά για φίλος, να περιφράξει στέρεα του χαμού τα δίχτυα, που να μην μπορεί να τα πηδήσει και να ξεφύγει; ... γύρω του δίχτυ ατέλειωτο σαν των ψαριών τυλίγω -πλουσιοπάροχη φορεσιά χάρου- και δυο φορές τονε χτυπώ... έτσι ξερνάει πεσμένος χάμω την ψυχή του και το αίμα του σαν ψιλή σφήνα ξεπετώντας, σαν μαύρες στάλες φονικής δροσιάς με ραίνει κι εύφρανε την ψυχή μου όχι πιο λίγο απ΄ ό,τι του θεού η βροχούλα τα σπαρτά στο πλούμισμά τους. Μόνος του το ποτήρι γιόμισε με τόσες στο σπίτι συμφορές, που ήρθε και το' πιε ο ίδιος» (Μεταφέρω, εδώ, τους στίχους του αισχύλειου «Αγαμέμνονα» σε μετάφραση Ι. Γρυπάρη). 

Αξίζει να επαινεθεί το όμορφο, ποιητικότατο κείμενο του Γιώργου Μπλάνα, σε σχέση με την αντίληψη που απηχεί η παράσταση: πρόκειται για μιαν ελεύθερη, ευφάνταστη και πολύ δημιουργική απόδοση του αισχύλειου κειμένου, που επιτάσσει ένα συγκεκριμένο λεξιλόγιο, ίδιον μιας νέας ποιητικής σύνθεσης. Γνώρισμα του νέου αυτού κειμένου είναι η θέσπιση αντιστικτικών διπόλων και τριγωνικών σύστοιχων σχημάτων («ο φονιάς τον φονιά φονεύει»), σε ό,τι αφορά τόσο τις έννοιες, όσο και την εικονοπλασία. Για παράδειγμα, η χρήση των λέξεων «Λύκος» και «Σκύλλα» φορτίζει με συγκεκριμένες νοηματικές αποχρώσεις το έργο. Η απομάκρυνση από το αισχύλειο πρωτότυπο είναι ένα ενδιαφέρον εγχείρημα για όποιον δεν αποζητά την πιστότητα στη μετάφραση, δυστυχώς όμως η σκηνική του υλοποίηση απαιτεί μεγαλύτερη τόλμη. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

→ Φωτογραφίες © Εύη Φυλακτού