Για την παράσταση «Requiem pour L.», των Alain Platel & Fabrizio Cassol, η οποια παρουσιάζεται και απόψε στην Κεντρική Σκηνή της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση.
Του Νίκου Ξένιου
Η εξαίσια ομάδα «Les Ballets C de la B» του βέλγου χορογράφου Αλαίν Πλατέλ και ο μουσικοσυνθέτης Φαμπρίτσιο Κασόλ παρουσιάζουν τη μουσικοθεατρική περφόρμανς «Requiem pour L.» στην Κεντρική Σκηνή της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση. Ο Φαμπρίτσιο Κασόλ εξερευνά τις μουσικές διασταυρώσεις γκόσπελ, τζαζ, αφρικανικής έθνικ και όπερας δημιουργώντας μιαν ομάδα δεκατεσσάρων μουσικών από διαφορετικές ηπείρους και γεφυρώνοντας τις πολιτιστικές τους διαφορές. Ο Αλαίν Πλατέλ, με τη σειρά του, αναζητά μαζί με τους ερμηνευτές του τη σωματική αποτύπωση του βιώματος του θανάτου και των αποχαιρετιστήριων τελετών, επιλέγοντας το ημιτελές «Requiem» του Μότσαρτ. Αυτή η επιθανάτια τελετή, το ύστατο σημείο της μυθικής πορείας του μεγάλου συνθέτη, γίνεται εφαλτήριο για μια δημιουργία που άφησε εκστασιασμένο το αθηναϊκό κοινό.
Κατακτώντας την αθανασία την ώρα του θανάτου
Σε μια τεράστια οθόνη προβάλλεται, σε μαυρόασπρο φιλμ και σε αργή κίνηση, ο «γλυκός» θάνατος μιας γυναίκας. Βλέπουμε τη γυναίκα αυτήν να ζει τις τελευταίες της στιγμές σχεδόν ακίνητη στο κρεβάτι της και περιβαλλόμενη την τρυφερότητα και τις περιποιήσεις των δικών της ανθρώπων.
Έπειτα από μια κοινή πορεία παραστάσεων μουσικών μετασχηματισμών που πέρασε από τον Μοντεβέρντι (vsprs, 2006), από τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ (pitié !, 2008) και από το δυτικό μπαρόκ ρεπερτόριο που είδαμε στη Στέγη το 2015 (Coup Fatal), ο Πλατέλ με τον Κασόλ έρχονται τώρα να τοποθετηθούν λυτρωτικά στο ζήτημα του θανάτου και να μας καταστήσουν μετόχους μιας μυστικιστικής τελετής, στήνοντας μια σκηνή-νεκροταφείο όπου οι σολίστες μουσικοί λαμβάνουν θέσεις συναυλίας ο ένας μετά τον άλλον. Σε μια τεράστια οθόνη προβάλλεται, σε μαυρόασπρο φιλμ και σε αργή κίνηση, ο «γλυκός» θάνατος μιας γυναίκας. Βλέπουμε τη γυναίκα αυτήν να ζει τις τελευταίες της στιγμές σχεδόν ακίνητη στο κρεβάτι της και περιβαλλόμενη την τρυφερότητα και τις περιποιήσεις των δικών της ανθρώπων.
Πρόκειται για μιαν ανώνυμη κυρία που δέχτηκε να συμμετάσχει με τον θάνατό της στο γύρισμα μιας ταινίας που θα αποτελούσε κεντρικό άξονα αυτού του έργου τέχνης, κατακτώντας έτσι την αθανασία, τουλάχιστον στις συνειδήσεις ενός ευρύτατου, διεθνούς κοινού. Παρά τις ενστάσεις των στενών της συγγενών, που καθυστέρησαν το πρότζεκτ για ένα τρίμηνο, τελικά έδωσε γενναιόψυχα τη συγκατάθεσή της να απαθανατιστεί σε φιλμ το «πέρασμά» της στον θάνατο. Προφανώς υπάρχει καρμική σχέση ανάμεσα στην ανώνυμη αυτή γυναίκα (αντί ονόματος επιλέχτηκε το αρχικό γράμμα L που μπορεί να είναι το αρχικό του ονόματός της, αλλά και η προσωπική αντωνυμία «Αυτή» -Elle- στα Γαλλικά) και στη μουσική που ο Μότσαρτ δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει.
Κοινή διαίσθηση των δύο καλλιτεχνών ήταν ότι έπρεπε να λειανθεί, να «γλυκάνει» και να καταστεί οικεία η παράσταση/εικόνα του θανάτου. Δεν είναι, όμως, μόνο η θεματική επιλογή του δημιουργού από τη Γάνδη που καταξιώνει την ώριμη αυτή πρόταση. Είναι και η ολοκληρωμένη πρόταση του Κασόλ: οι ρυθμοί από το Κονγκό και την Αγκόλα είναι απόλυτα αξιοποιημένοι, η ρούμπα, το τάνγκο, η τζαζ και ο ιδιότυπος ήχος του λικέμπε (του νυκτού οργάνου που με τη βοήθεια του ενισχυτή ανοίγει διάλογο με την ηλεκτρική κιθάρα) απόλυτα εναρμονισμένα με την αισθησιακή κινησιολογία, τα παρδαλά γιλέκα και τα πέτσινα παντελόνια. Η παράσταση αξιοποιεί το φοβερό εκτόπισμα του τενόρου Όουεν Μέτσιλενγκ και τη λυτρωτική φωνή της σοπράνο Νομπουλούμπο Μξεγκέζα καθώς ψάλλουν το «Confutatis maledictis flammis acribus addictis» («Όταν οι καταραμένοι θα έχουν καταδικαστεί και όταν θα έχουν παραδοθεί στις πικρές φλόγες...»). Το πέρασμα από την ακινησία στην κίνηση και η εκκεντρική παρουσία του κόντρα τενόρου Ροντρίγκο Φερέιρα είναι το τέλειο υπόστρωμα για τις έθνικ φωνητικές ακροβασίες των Μπούλε Μπάνια, Φρέντι Μασάμπα και Ράσελ Τσιέμπουα. Πάνω απ’ όλα, όμως, δεν θα ξεχάσω το υποβλητικό ακορντεόν του Χοάο Μπαράδας που ανοίγει και κλείνει την παράσταση, όπως και τα κρουστά του Μάικλ Σέμπα.
Χορός για τον θάνατο=ύμνος για τη ζωή
Ο θάνατος είναι ένα είδος εορτασμού συμφιλίωσης με τη μοναδική υπαρξιακή βεβαιότητα, όπως ακριβώς στις «χαρμόσυνες» επιθανάτιες τελετές και εκρηκτικές εκδηλώσεις πένθους της Κινσάσα.
Η χορογραφία του Πλατέλ είναι μετρημένη: οι μουσικοί και οι τραγουδιστές κινούνται επί σκηνής απόλυτα συντονισμένοι στους ιερατικούς ήχους του Requiem και ταυτόχρονα σε μια ρυθμική αγωγή που αντλείται από το Κονγκό. Ανεβαίνουν, κάθονται και ξαπλώνουν πάνω στους τάφους, συνενώνοντας δύο απομακρυσμένα σύμπαντα στην ίδια, απολύτως εικονοκλαστική δαντέλα έμπνευσης: δεν πρόκειται για πεισιθάνατη πεποίθηση, ούτε για μακάβρια εικόνα, απλώς αίρεται ολοκληρωτικά η τρομοκρατία που επικρατεί γύρω από τη στιγμή του θανάτου στο συλλογικό ασυνείδητο του δυτικού ανθρώπου. Καταργείται το στερεότυπο της επιθανάτιας αγωνίας και όλοι ψάλλουν «Benedictus qui venit in nomine Domini» («Ευλογημένος αυτός που έρχεται στο Όνομα του Κυρίου...»). Ο θάνατος είναι ένα είδος εορτασμού συμφιλίωσης με τη μοναδική υπαρξιακή βεβαιότητα, όπως ακριβώς στις «χαρμόσυνες» επιθανάτιες τελετές και εκρηκτικές εκδηλώσεις πένθους της Κινσάσα.
Σε κάποιες ευρωπαϊκές σκηνές (περιλαμβανόμενης της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση) μεγάλο μέρος του κοινού σηκώθηκε όρθιο κατά τη στιγμή του θανάτου επί της οθόνης της κυρίας L., αποτίοντας φόρο τιμής στους δημιουργούς αυτής της τολμηρής παράστασης και σιωπώντας με δέος καθώς αναγνώριζε τον κοινό τόπο που αφορά όλους μας ανεξαιρέτως. Το δίχως άλλο στο υψηλό δραματουργικό αποτέλεσμα συνέβαλε η Χίλντεγκαρντ ντε Βουϊστ: ένα νεκροταφείο είναι πολύ δύσκολο να μετατραπεί σε χώρο διεκδραμάτισης μιας φιέστας του θανάτου, όπως αυτές που μπορεί κανείς να δει στις μεσαιωνικές γκραβούρες.
«Αυτή η ημέρα, η ημέρα της Οργής»
Το γεγονός του θανάτου είναι απολύτως εξατομικευμένο, γιατί κάθε ερμηνεία μοιάζει με προσωπική μαρτυρία. Και γιατί κατά τη στιγμή του θανάτου όλοι, τελικά, είμαστε μόνοι.
Άλλωστε είναι περίεργες και οι συνθήκες σύνθεσης αυτού του αριστουργήματος: όταν ο Μότσαρτ ανέλαβε να συνθέσει το Requiem δεν γνώριζε καν το όνομα του παραγγελιοδότη του, ούτε δεσμεύθηκε με κάποια ημερομηνία ολοκλήρωσης του έργου. Στις τέσσερις πρώτες βδομάδες της δημιουργίας του λιποθυμούσε συνεχώς, ενώ εκμυστηρεύθηκε στη σύζυγό του πως το κομμάτι αυτό γραφόταν για τη δική του κηδεία, διαισθανόμενος πολύ έντονα τον επικείμενο θάνατό του. Μια αρχική παρτιτούρα που διασώθηκε από τον διευθυντή ορχήστρας Συλβαίν Κάμπρελινγκ επέτρεψε στον Κασόλ να διακρίνει το κομμάτι που είχε γράψει ο Μότσαρτ από το κομμάτι που είχε συνθέσει ο συνεχιστής του, ο Φρανς Ξαβιέ Σισμέιρ, εκατό ημέρες μετά από τον ενταφιασμό του πρώτου σε έναν απρόσωπο ομαδικό τάφο. Στο μέρος του Μότσαρτ αναζήτησε, κατόπιν, μουσικά σύστοιχα κατάλληλα ώστε να αποδώσουν, «μέσα στο ίδιο το κομμάτι», τις διακτινώσεις πολυφωνίας που χρειαζόταν.
Είναι δε προφανές (ακόμη και για έναν αμύητο στη μουσική) πως κάποια δομική αρχή που συμπίπτει με το σημείο της γένεσης της μουσικής όλων των εθνών παράγει όλα αυτά τα πολυφωνικά συστήματα. Είναι πολύ ενδιαφέρον το γεγονός πως ο Κασόλ επέλεξε αυτό το σημείο εκκίνησης να διακρίνεται από γλυκύτητα. Και το ότι φρόντισε ώστε τα χορωδιακά κομμάτια να αντικατασταθούν από ατομικές ερμηνείες των τραγουδιστών. Γιατί το γεγονός του θανάτου είναι απολύτως εξατομικευμένο, γιατί κάθε ερμηνεία μοιάζει με προσωπική μαρτυρία. Και γιατί κατά τη στιγμή του θανάτου όλοι, τελικά, είμαστε μόνοι.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
