Το Τραύμα και το Θαύμα

Ανασύρει από το βυθό πολύτιμο υλικό, σχετικό με το αισθησιακό ή το πάσχον σώμα, που διαθέτει μια απελευθερωτική ενέργεια και μας συμπαρασύρει σε μια περιπέτεια, απλή εξερεύνηση ή κυνήγι θησαυρού, ανάλογα με την επιτυχία της έκβασης.

Στην αρχή της γνωριμίας μας το 1988, είχα σημειώσει: «Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου συνοψίζει ως περίπτωση εικαστικού καλλιτέχνη που συναντήθηκε τυχαία (;) με τον χορό, την ορμητική είσοδο μιας ολόκληρης γενιάς στα ελληνικά χορευτικά πράγματα στα μέσα της δεκαετίας του 1980». Και ακόμη: «Το ζητούμενο για τον Παπαϊωάννου δεν ήταν να "κάνει χορό", παρά εισάγοντας το "σώμα" να ελευθερώσει περαιτέρω τα εκφραστικά του μέσα. Για να καταλύσει εντέλει τα σύνορα ανάμεσα σε διαφορετικές μορφές έκφρασης, ενσαρκώνοντας εκ νέου το παλιό όνειρο για το "ολικό ή ολόκληρο έργο τέχνης"». Σήμερα, τριάντα ένα χρόνια μετά την πρώτη του σκηνική δημιουργία, έρχεται με τον Μεγάλο Δαμαστή, μια διεθνή συμπαραγωγή, να επιβεβαιώσει πόσο οι σκηνικές αναπαραστάσεις του σώματος συνιστούν συμπαγείς μήτρες συμβόλων που διατρέχουν το έργο του. «Το Εγώ είναι κατ’ αρχήν σωματικό» (Φρόυντ), αλλά και το χοροθέατρο έρχεται να επιβεβαιώσει ότι τίποτε δεν χωρίζει το σώμα από την ψυχή, όπως δείχνει ο νεολογισμός «ψυχόσωμα». (βλ. Αθανάσιος Αλεξανδρίδης, Το παιδικό ψυχόσωμα, εκδ. Γαβριηλίδης).

Αφορμή και πηγή έμπνευσης για την πρόσφατη δημιουργία του Παπαϊωάννου στέκεται η τραγική απόληξη της σύντομης ζωής του 20χρονου Βαγγέλη Γιακουμάκη, με την εξαφάνιση και το θάνατό του το 2015 – περιστατικό που συγκλόνισε, φέρνοντας στην επιφάνεια την κρυμμένη βία, τον εκφοβισμό και τη μισαλλοδοξία που υφέρπουν στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Με τη γνώριμη μαεστρία του να αφηγείται ιστορίες επί σκηνής, αποφεύγει αριστοτεχνικά τόσο το σερφάρισμα στην επιφάνεια των γεγονότων και τους εύκολους μελοδραματισμούς, όσο και την απόμακρη, εγκεφαλική αλαζονεία της αισθητικής. Δεν αφηγείται, ούτε αναφέρεται ευθέως στο τραγικό συμβάν. Αποπειράται αντιθέτως μια ανασκαφή στη σκοτεινή μεριά του φεγγαριού, στα δυσερμήνευτα της ζωής, αναζητώντας την άκρη του νήματος στις πρωταρχικές εικόνες (μνήμες) που μας στοιχειώνουν. «Πόσο πίσω χρειάζεται να γυρίσει κανείς για να βρει την αρχή;», αναρωτιέται με μια δόση πικρίας ο Ζέμπαλντ.

Το θέατρο των μεταμορφώσεων

Άλλοτε ήρεμα στοχαστικός, όπως στο πρώτο ταμπλώ που ανακαλεί τον «Χριστό νεκρό» του Μαντένια, άλλοτε παιγνιώδης και τρυφερά σαρκαστικός, βλέπε τη σκηνή με τον αστροναύτη να κρατά τον γυμνό άνδρα, ευθεία υπόμνηση της Πιετά του Μιχαήλ Άγγελου.

Ένα σκοτεινό, απροσδιόριστο τοπίο με αλλεπάλληλες επιστρώσεις από γκρίζες-ανθρακί πλάκες υποδέχεται τον θεατή ευθύς εξαρχής. Και μαζί η υπόμνηση θανάτου: ένας άνδρας εμφανίζεται στη σκηνή, γδύνεται και ξαπλώνει, ενώ ένας άλλος τον σκεπάζει με λευκό σεντόνι. Το επαναληπτικό μοτίβο, καλύπτω – αποκαλύπτω, θα επανέρχεται ολοένα στη διάρκεια της παράστασης. Ο αλλόκοτος θίασος και το γνώριμο α λα Παπαϊωάννου τελετουργικό σε άσπρο-μαύρο έχει ξεκινήσει, με ένα πειραγμένο βαλς του Στράους να κουρδίζει υπαινικτικά τη δράση. Ένα ζευγάρι μαύρα ανδρικά παπούτσια στο προσκήνιο, θα αποκαλυφθεί στη συνέχεια ότι έχουν ρίζες. Μα έχουν τα παπούτσια ρίζες; Και τι να συμβολίζει ο περφόρμερ που περπατάει με το κεφάλι κάτω και το πόδια επάνω, μαζί με τα ξεριζωμένα παπούτσια στην κορυφή; Αλλά και ο αστροναύτης με το λευκό σκάφανδρο που προσεδαφίζεται και επιχειρεί ανασκαφές, τι να σημαίνει; Τι είναι αυτό που «υπερ-καθορίζει το σενάριο της ζωής μας» και ποια η σημασία του προσυνειδητού μας εαυτού; Ο άνθρωπος, ως γνωστόν, δεν είναι μόνο «λογικό ον», διαθέτει και μια ασυνείδητη πλευρά, έρχεται να μας θυμίσει ο καλλιτέχνης επιστρατεύοντας το φαντασιακό του για μια καταβύθιση στο γενέθλιο ρήγμα. Θα ανασύρει στην επιφάνεια μια πολύτιμη εικονοποιία σχετική με το μνημονικό ίχνος, δηλώνοντας το εύρος των αναζητήσεών του αφενός, την απόλυτη προσήλωση στον δραματουργικό ιστό με τις αναγκαίες κορυφώσεις: άλλοτε ήρεμα στοχαστικός, όπως στο πρώτο ταμπλώ που ανακαλεί τον «Χριστό νεκρό» του Μαντένια, άλλοτε παιγνιώδης και τρυφερά σαρκαστικός, βλέπε τη σκηνή με τον αστροναύτη να κρατά τον γυμνό άνδρα, ευθεία υπόμνηση της Πιετά του Μιχαήλ Άγγελου, καταγγελτικός και ωμός στο ανθρωποφαγικό δείπνο που αποκαλύπτει τη συνενοχή όλων με την αναπαράσταση από το «Μάθημα ανατομίας» του Ρέμπραντ.

Ο Παπαϊωάννου κινείται με άνεση, μαεστρία όσο και θαυμαστή αίσθηση οικονομίας, περιδιαβαίνοντας την ιστορία της τέχνης από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας και αποθησαυρίζοντας ανάλογα με τις ανάγκες του έργου.

Ο Παπαϊωάννου κινείται με άνεση, μαεστρία όσο και θαυμαστή αίσθηση οικονομίας, περιδιαβαίνοντας την ιστορία της τέχνης από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας και αποθησαυρίζοντας ανάλογα με τις ανάγκες του έργου. Η αφήγηση ανελίσσεται αβίαστα με διαρκείς επιστροφές–υπενθυμίσεις του τέλους, βλέπε τις νεκρές φύσεις της φλαμανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα. Μια νεκροκεφαλή θα συνοδεύει και την νεκρή φύση του επιλόγου. Μοναδική μας βεβαιότητα είναι ο θάνατος, το έργο ωστόσο κινείται μακριά από σοβαροφανή και μακάβρια διάθεση. Χάρη στην επίκληση του στοιχείου του παραλόγου, όπου τίποτε δεν διέπεται από κανονικότητα και όλα μπορούν να συμβούν, ελευθερώνονται οι συνειρμοί. Ο άνθρωπος άλλωστε είναι το μόνο ζώο που δεν αρκείται να είναι αυτό που είναι. Από την εξιδανίκευση ως την αποδόμηση και το gender study, με τα επινοητικά συνθετόμορφα γλυπτικά συμπλέγματα όπου τα όρια των φύλων τίθενται εν αμφιβόλω ή το σύμπλεγμα των δυο ανδρών –σήμα κατατεθέν του πιο επιτυχούς περάσματος από το κόμικ στη σκηνή είναι το «Τραγούδι '99»– όπου το ερωτικό αντικείμενο συμπίπτει με το ίδιο το εγώ του ατόμου, ο Παπαϊωάννου ξεδιπλώνει τα πολλά του χαρίσματα: ιδιοφυής, διεισδυτικός, τολμηρός – ναι, θέλει τόλμη αυτό το παιχνίδι σε προσωπικό και συλλογικό επίπεδο! Να κινείς και να εμπνέεις μια εξαιρετική ομάδα συνεργατών και περφόρμερ. Αλλά και ονειρικός, όταν το ταξίδι στο αινιγματικό σκοτάδι καταλήγει σε μια σκηνή με τα στάχυα-βέλη να κατακλύζουν το μαύρο της σκηνής σαν πεφταστέρια – υπόμνηση της εμβληματικής του «Μήδειας». 

* Η ΚΛΗΜΕΝΤΙΝΗ ΒΟΥΝΕΛΑΚΗ είναι δημοσιογράφος-κριτικός χορού.