«Ακούγοντας» τις γυναίκες του Ιράν

Μια ανδρική φωνή στα άδυτα των γυναικών

Τα επεισόδια αφήγησης (και, παράλληλα, ανάκρισης) του Hearing  αξιοποιούν την καταγγελία πως μια φοιτήτρια άκουσε απλώς τη φωνή ενός άντρα από το δωμάτιο της συμφοιτήτριάς της.

Το δωμάτιο όπου κοιμούνται τα κορίτσια είναι ένα απόρθητο κάστρο. Στα παράθυρα και στις πόρτες υπάρχουν φράχτες, κλειδαριές, ασφαλιστικά λουκέτα, άθραυστο γυαλί στα τζάμια και φρουροί παντού. Στη μοναδική περίπτωση όπου κάποιος άντρας υδραυλικός ή τεχνικός επισκευάζει κάτι, ένα μεγάφωνο ειδοποιεί τα κορίτσια να φορέσουν το hijab τους. Εμπνεόμενος από την ταινία Κατ’ οίκον εργασία (Devoirs du soir, 1989) του Αμπάς Κιαροστάμι[1] ο Κουχεστανί μετατρέπει το πανεπιστήμιο της Τεχεράνης σε ανακριτικό κέντρο. Επηρεασμένος, επίσης, από τη δουλειά της εικαστικού Σοχρέχ που παρουσιάζει γυναίκες τυλιγμένες σε απειλητικά τσαντόρ στο στυλ του Μαγκρίτ, φέρνει από το ημίφως τις ηθοποιούς του μπροστά στον ανακριτικό προβολέα μιας κάπως μεγαλύτερης φοιτήτριας που έχει αναλάβει τον ρόλο της διαφύλαξης της ηθικής του θαλάμου. Τα επεισόδια αφήγησης (και, παράλληλα, ανάκρισης) του Hearing  αξιοποιούν την καταγγελία πως μια φοιτήτρια άκουσε απλώς τη φωνή ενός άντρα από το δωμάτιο της συμφοιτήτριάς της.

Η ανάκριση παρουσιάζει τρεις τραγικές γυναικείες φιγούρες (Mona Ahmadi, Ainaz Azarhoush) που φοβούνται, για διαφορετικό λόγο η καθεμιά: η ανακρίνουσα γιατί διακυβεύεται η καριέρα και το μέλλον της, η μάρτυρας κατηγορίας γιατί από καθαρό οπορτουνισμό και επιπολαιότητα «καρφώνει» τη συμφοιτήτριά της διακινδυνεύοντας να βρεθεί στην κόψη του ξυραφιού και η ανακρινόμενη/κατηγορούμενη γιατί θα υποστεί τις βαρύτερες δυνατές επιπτώσεις για την παραβατική συμπεριφορά της. Κυρίαρχο στοιχείο είναι ένα προσωπείο με κάμερα, σκηνικό αντικείμενο που παραπέμπει σε συνθήκες καταστολής αλλά και σε φουτουριστικό σινεμά, καθώς μεταφέρει σε μεγάλη οθόνη τα τεκταινόμενα εκτός αίθουσας.

Είμαστε πιο ένοχες απ’ όσο νομίζουμε

Χωρίς μανιχαϊσμούς και αποκρύψεις, γεμάτο όμως υπαινιγμούς και με προεκτάσεις που αφορούν τον ισλαμισμό ως εσωτερικευμένη συνθήκη ακόμη και στις δυτικές κοινωνίες, με αποσπασματικό λόγο, κινηματογραφικές παρεμβολές και μαγνητικό μινιμαλισμό, το επεισόδιο αυτό πολλαπλής ανάκρισης μετατρέπεται σε τραγωδία.

«Ποια άκουσε τον άντρα;», ή «Πού πήγαν οι άντρες;». Η Σάμανεχ προσπαθεί, δέκα χρόνια μετά, να ανακαλέσει τα γεγονότα της ανάκρισης αυτής, αλλά οι διαφορετικές εκδοχές της πραγματικότητας την στοιχειώνουν. Καταργώντας τα όρια επινόησης και πραγματικότητας, η «Ανάκριση» θα μπορούσε να ονομαστεί και ως: «Ό,τι ακούσαμε». Ο κοινωνικός ρεαλισμός συνδυάζεται με την κρυφή πνευματική αναζήτηση της ευθύνης, όπως και στο κινηματογραφικό έργο Κρυμμένος (2005) του Μίκαελ Χάνεκε. Η προσπάθεια να παρουσιαστεί ως ορθολογικό το απόλυτα παράλογο ζητούμενο είναι αποκαλυπτική: η ανάκριση πρέπει να επαναληφθεί για να ορθολογικοποιηθεί και να ευσταθεί, αλλιώς διακυβεύονται όλες οι κατακτηθείσες ισορροπίες, που κατακτήθηκαν στο ήδη σαθρό έδαφος του κομφορμισμού και της υποταγής. Όμως ο κυριότερος θεματικός άξονας είναι η ηθική βία: η ανάκριση διεξάγεται στο έδαφος της σεξιστικής ηθικής από την «παλιά», μεγαλύτερη φοιτήτρια (Mahin Sadri) και όχι στον στίβο των πολιτικών πεποιθήσεων από κάποιον συνηθισμένο φονταμενταλιστή.

Ο καλλιτέχνης θέλει να δείξει ως ποιον βαθμό μπορεί κανείς να γίνει χειριστικός ή αντικείμενο χειρισμού: πώς μπορούμε, εν πλήρει αθωότητι, να καταστρέψουμε τον συνάνθρωπό μας. Με τη σκηνοθετική ένταξη της «ανακρίτριας» στο κοινό ο αυταρχισμός περνά στον στίβο των καθημερινών σχέσεων και συνδέει τα βιώματα του πολέμου και της μετεφηβικής φάσης με το σημερινό πεπρωμένο του «ενηλικιωμένου» Ιράν (στον ρόλο της ενήλικης, πια, φοιτήτριας η Elham Korda). Οι αργοί και στοχαστικοί ρυθμοί και οι αναφορές στην περσική ποίηση είναι, επίσης, χαρακτηριστικά του ύφους του Κοχεστανί. Ένα εκ πρώτης όψεως ανώδυνο επεισόδιο αναδεικνύει όλες τις πτυχές της εσωτερικευμένης ενοχής, της μεταμέλειας και της αυτοακύρωσης του πολυπιεσμένου γυναικείου ψυχισμού, που εμφανίζεται παθητικά και με άρνηση δράσης. Χωρίς μανιχαϊσμούς και αποκρύψεις, γεμάτο όμως υπαινιγμούς και με προεκτάσεις που αφορούν τον ισλαμισμό ως εσωτερικευμένη συνθήκη ακόμη και στις δυτικές κοινωνίες, με αποσπασματικό λόγο, κινηματογραφικές παρεμβολές και μαγνητικό μινιμαλισμό, το επεισόδιο αυτό πολλαπλής ανάκρισης μετατρέπεται σε τραγωδία.

Ο δημιουργός και η ιρανική σκηνή

Το θέατρο στο Ιράν βράζει και υποφέρει από τη λογοκρισία, όπως βράζει και η κοινωνία. Αναπόφευκτα οι σκηνοθέτες στο Ιράν οδηγούνται στο στιλιζάρισμα. Τα θέματα που το απασχολούν είναι κυρίως πολιτικά, πάντοτε όμως δίνονται με συγκεκαλυμμένο τρόπο και μεταφορές.

Γεννημένος το 1978 στη Σιράζ του Ιράν, ήδη από τα δεκαέξι του δημοσίευε τα διηγήματά του σε τοπικές εφημερίδες. Με σπουδές σκηνοθεσίας και κινηματογράφου, ξεκίνησε από το 1999 να γράφει και να σκηνοθετεί δικά του έργα. Με το τρίτο του κιόλας έργο, το Dance On Glasses (2001), κέρδισε διεθνή αναγνώριση στα φεστιβάλ Kunstenfestivaldesarts (Βρυξέλλες), Wiener Festwochen (Βιέννη), Holland Festival (Ολλανδία) και Theaterformen Festival (Γερμανία). Ανάμεσα στις σημαντικότερες διακρίσεις του Κουχεστανί και της ομάδας του, Mehr Company, για τα έργα του: Ιβάνοφ του Τσέχοφ (2011), The Fourth Wall (2012) και Timeloss (2013).

Το θέατρο στο Ιράν βράζει και υποφέρει από τη λογοκρισία, όπως βράζει και η κοινωνία. Αναπόφευκτα οι σκηνοθέτες στο Ιράν οδηγούνται στο στιλιζάρισμα. Τα θέματα που το απασχολούν είναι κυρίως πολιτικά, πάντοτε όμως δίνονται με συγκεκαλυμμένο τρόπο και μεταφορές. Παρά την κυβερνητική λογοκρισία, τους θρησκευτικούς περιορισμούς και τις παρεμβάσεις του καθεστώτος, νεώτερες μορφές σκηνικής τέχνης συνεχίζουν να συνυπάρχουν με το παραδοσιακό ιρανικό θεατρικό δράμα και έργα των Μπέρναρ Σω, Όσκαρ Ουάιλντ, Ίψεν, Γκόγκολ, Τσέχωφ, Μπρεχτ, Μαξ Φρις, Ντίρενματ, Μπέκετ, Ιονέσκο, Πίντερ, Τζων Όσμπορν, Τένεση Ουίλιαμς και Χάινριχ Μπελ. Κατά τη διάρκεια της Ισλαμικής Δημοκρατίας, οι πολιτικές αλληγορίες έθιγαν τη φτώχεια, η πορνεία και τα ναρκωτικά, καθώς και τα ζητήματα παραβίασης της ιδιωτικότητας (βλ. Ασγκάρ Φαρχαντί Ο Χωρισμός και Māh-e ʿasal Ο μήνας του μέλιτος). Για μια σύντομη περίοδο «ελευθεριών» που μεσολάβησε πριν από την «Επανάσταση», οι ποιητικές αλληγορίες έγιναν πιο ξεκάθαρες. Στη διάρκεια αυτής της πιο «χαλαρής» φάσης (περίοδος Khatami) σκηνοθέτες όπως ο Κουχεστανί, ο Χαμίντ Πουρατσαρί, ο Ρεζά Σερβατί και ο Χασάν Ματζουνί εκφράστηκαν πιο ελεύθερα με τα έργα τους, επηρεασμένοι από πολωνούς και ρώσους σκηνοθέτες που ανέβασαν έργα τους στο Ιράν κατά τις δεκαετίες ’60 και ’70.

Από τη δεκαετία του ’80 και μετά οι σκηνοθέτες άρχισαν να μιλούν πιο ανοιχτά για τις ενστάσεις τους προς το καθεστώς, με αποτέλεσμα να γίνεται ιδεολογικός έλεγχος πλέον και ν’ απομείνει χωρίς λογοκρισία μόνο το έργο των «εξόριστων» στη Δύση σκηνοθετών. Η λογοκρισία στο σημερινό Ιράν δεν περιορίζεται στη θεματολογία, αλλά και στην ένδυση των γυναικών ηθοποιών, ενώ οι σεξιστικές διακρίσεις απλώνονται σε όλο το κοινωνικό και εκπαιδευτικό φάσμα. Πολλά ιρανικά πανεπιστήμια αποκλείουν τις φοιτήτριες από Μηχανολογία, Πυρηνική Φυσική και Πληροφορική, έως Αγγλική λογοτεχνία, Αρχαιολογία και επιχειρηματικές σπουδές. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

[1] Στην πρώτη του ταινία, The Bread and the Alley (1970), ο Κιαροστάμι εξερευνά την βαρύτητα των εικόνων και τη σχέση ρεαλισμού και μυθοπλασίας. Το αγαπημένο του θέμα, το σύμπαν της παιδικής ηλικίας, εκφράζεται μέσα από μια σειρά ταινιών μικρού και μεγάλου μήκους, στων οποίων την πορεία κατάφερε να κρατήσει την ιστορία μεταξύ αφήγησης και ντοκιμαντέρ. Το Homework (1989), είναι ένα καλό παράδειγμα ποιητικού κινηματογράφου. Τα Life, and Nothing More (1992) και Through the Olive Trees (1994) ολοκληρώνουν την τριλογία που ξεκίνησε με το Where is the Friend's Home? (1990). Η Γεύση του Κερασιού (Taste of Cherry - 1997), έφερε πλέον το προσωπικό του στίγμα και τον κατέταξε στους βραβευμένους σκηνοθέτες - Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών. Εκτός από τα έργα του Αμπάς Κιαροστάμι, στην Ελλάδα έχουν προβληθεί οι ταινίες Τόσο απλά του Ρέζα Μιρ-Καριμί, Εδώ χωρίς εμένα του Μπαχράμ Ταβάκολι, Ένας κύβος ζάχαρης του Σεγιέντ Ρέζα Μιρ–Καριμί, Ειδική διαδρομή του Μουσταφά Κιάγιε, Πισίνα ζωγραφικής του Χόουζε Ναγκάσι, Κουράγιο των Αφσχίν Χασεμί και Μοχσέν Γκαραί, Τάφρος 143 της Ναργκές Αμπγιάρ και Today του Ρέζα Μιρ–Καριμί. Tέλος, επίκειται η πρόσφατη Μελβούρνη, του Νιμά Τζαβιντί.