Για την παράσταση Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, σε σκηνοθεσία Νίκου Διαμαντή, η οποία παρουσιάζεται στο θέατρο Σημείο.
Του Νίκου Ξένιου
Τα δύο αντίθετα: ο Πίντερ με το νόημα κρυμμένο σε όσα δεν λέγονται, ο Προυστ με τις συνεχείς επαναλήψεις. Η διασκευή του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο για τον κινηματογράφο από τον Χάρολντ Πίντερ ήταν το αποτέλεσμα μιας τρίμηνης μελέτης του Προυστ και μιας προσπάθειας να περιληφθεί στο σενάριο συνολικά το πολύτομο έργο. Με συμβουλή του Μπέκετ ο Πίντερ ξεκίνησε από το τέλος: ξανακερδίζοντας τον χαμένο χρόνο. Ήταν μια παραγγελία του 1972 από τον Τζόζεφ Λόουζι και τη μελετήτρια του Προυστ Μπάρμπαρα Μπρέι, που είχε τον τίτλο «Σενάριο Προυστ» και που ποτέ δεν πραγματοποιήθηκε. Αφηγητής είναι ο ίδιος ο Μαρσέλ Προυστ. Στο θέατρο «Σημείο», σε μετάφραση Αντώνη Γαλέου και σκηνοθεσία Νίκου Διαμαντή.
Πανελλήνια πρώτη
Εναλλάσσοντας τη ρυθμική των σκηνών, ο κύριος Διαμαντής συνειδητά αποκαλύπτει την στόφα της ανθρώπινης ύπαρξης, τις ιδιαιτερότητές της, την ιδιοσυγκρασιακή ταυτότητα των προσώπων του Προυστ, μέσα από το διπλό πρίσμα Προυστ-Πίντερ.
Η συγκεκριμένη σκηνοθεσία επιχειρεί να φτιάξει, μέσω της ρευστότητας του λόγου του Πίντερ, μια στέρεη, αυτονομημένη φωτογράφιση των αναμνήσεων του αφηγητή Μαρσέλ. Εναλλάσσοντας τη ρυθμική των σκηνών, ο κύριος Διαμαντής συνειδητά αποκαλύπτει την στόφα της ανθρώπινης ύπαρξης, τις ιδιαιτερότητές της, την ιδιοσυγκρασιακή ταυτότητα των προσώπων του Προυστ, μέσα από το διπλό πρίσμα Προυστ-Πίντερ. Η παραβατικότητα είναι κύριο γνώρισμά τους, το πέρασμα από τη μια ψυχική κατάσταση στην άλλη και μια φοβία για τον θάνατο είναι, στο διηνεκές, άλλα δύο χαρακτηριστικά τους. Με αρκετά σκληρό και αποκαλυπτικό τρόπο η περσόνα της μητέρας εμφανίζεται σε πλήρη ερωτική ολοκλήρωση, και το ίδιο συμβαίνει και με την Αλμπερτίν. Πρόκειται για μια μορφή «πύκνωσης» των σημαινόντων του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, που απαξιοί να επαναλάβει κάποιες κοινοτοπίες περί χρονικότητας, όμως μεταθέτει συνειδητά την αντίληψη του χρόνου σε ένα πυρετώδες κυνηγητό αλλεπάλληλων ταμπλώ μνήμης.
Οι τόποι (Παρίσι, Μπαλμπέκ, Βενετία, Κομπραί) δεν έχουν σημασία, ούτε άλλωστε οι χρόνοι. Η παράσταση επιστρατεύει τη φαντασία του θεατή και η Belle Époque είναι η εποχή της υπερβολής, των συνεχών δοκιμών εν ονόματι της εμπειρίας και μόνον, του οπίου και των σεξουαλικών οργίων.Τα πρόσωπα χτίζουν το «τοπίο» του έργου, αξιοποιώντας το γνωστό υπόδειγμα της πρώτης αναδρομικής αφήγησης με τις μαντλέν και το φλαμούρι. Η κάθε σκηνή «λιώνει», τρόπον τινά, μέσα στην επόμενη, έτσι ώστε στιγμιότυπα να συνθέτουν –ή να προσπαθούν να συνθέσουν– τον χαμένο χρόνο. Ο κτητικός έρωτας για την Αλμπερτίν συγχέεται σκόπιμα με την αγάπη για τη μητέρα. Το κείμενο του Πίντερ ανακαλεί το «υποδόριο» κείμενο του Προυστ, δίνοντας χώρο σε σαφείς δηλώσεις ομοφυλοφιλίας, ανδρικής και γυναικείας. Έτσι, με ένα «ιμπρεσιονιστικό» πορτραίτο του τεράστιου κλασικού μυθιστορήματος, ο Πίντερ συρράπτει «βινιέτες» ύπαρξης (ο Σουάν δειπνεί στο Κομπραί με τους γονείς του Μαρσέλ ενώ ο ίδιος ο Μαρσέλ βρίσκεται στον πάνω όροφο, στέλνοντας μηνύματα στη μητέρα του μέσω της Φρανσουάζ, ο Σουάν καυγαδίζει με την Οντέτ, ο Ρομπέρ ντε Σαιν Λουπ στο Μπαλμπέκ, ο Σαρλί και, βεβαίως, η Αλμπερτίν), σαν μικρές εκρήξεις μέσα από μια τεράστια αφηγηματική χοάνη, όπου ο Μαρσέλ ταυτοχρόνως παρατηρεί και εμπλέκεται στη δράση. Οι δευτερεύοντες χαρακτήρες του Προυστ εξαφανίζονται ή, καλύτερα, απορροφώνται από τους πρωτεύοντες.
Χωροχρόνος ρευστός
Το κορμί μετρά πιο πολύ από το πρόσωπο σε αυτήν τη σκηνοθεσία, έτσι όπως τοποθετείται και κινείται ασθματικά στη σκηνή.
Το γεμάτο ομοφυλοφιλικές υπόνοιες ερωτικό ήθος της Αλμπερτίν εδώ κάπως εκχυδαΐζεται: η Αλμπερτίν είναι μια «λιμπερτίν». Και αυτό το libertinage αποτελεί, τρόπον τινά, τον άξονα γύρω από τον οποίον θα περιστραφεί η συγκεκομμένη, αποσπασματική εκδοχή του θεατρικού έργου. Ο Χάρολντ Πίντερ (The Proust Screenplay, 1972) αποφάσισε να χτίσει το σενάριο αυτό αφενός στην κίνηση και τη σταδιακή απομυθοποίηση κι αφετέρου στην αποκάλυψη πως η τέχνη εγκαθιστά και μονιμοποιεί τη μνήμη.
Το νοσηρό κλίμα του κειμένου προσιδιάζει στη ζωγραφική του Έντβαρντ Μουνκ και του Φράνσις Μπέικον, αν προσπαθήσει κανείς να εντάξει στις εικαστικές του προσλαμβάνουσες τις παραμορφώσεις που οι ηθοποιοί επιφέρουν στο πρόσωπό τους χρησιμοποιώντας τα ίδια τους τα χέρια. Το περιβάλλον τους έχει, δυνάμει, την ορμή αποσύνθεσης του πίνακα του Βερμέερ «Άποψη του Ντελφτ», όπως το θέλησε ο ίδιος ο Προυστ. Ο δούκας και η δούκισσα ντε Γκερμάντ, η οικογένεια των bourgeois Βερντιρέν, ο καλλιτέχνης Μπεργκότ, η Φρανσουάζ, η γιαγιά: όλοι εναλλάσσονται στα ίδια πρόσωπα, εμπλέκοντας τον θεατή σε μια διαδικασία αποδέσμευσης από το πρόσωπο του ηθοποιού. Το κορμί μετρά πιο πολύ από το πρόσωπο σε αυτήν τη σκηνοθεσία, έτσι όπως τοποθετείται και κινείται ασθματικά στη σκηνή. Ευφυολογήματα, κουτσομπολιά, σχόλια, κολακείες και μεγαλοαστική υπεροψία, πάνω απ’ όλα όμως ερωτισμός: αυτά τα στοιχεία αναδεικνύονται, καθώς η αδολεσχία και η ρηχότητα κάποιων χαρακτήρων κατέχουν τον κεντρικό ρόλο σε μια σειρά σκηνών.
Ο κορμός της παράστασης: το κορμί του ηθοποιού
Ο Πίντερ αξιοποιεί αυτό το «πάτημα» υπερρεαλιστικής προσέγγισης της πραγματικότητας και εκτινάσσεται σε ένα σχόλιο για την παιδική μνήμη.
Παραδεχόμενος πως αγάπησε μια γυναίκα που κατ’ ουσίαν ούτε του ταίριαζε αλλά ούτε και του άρεσε, ο αφηγητής-Προυστ δυναμιτίζει και χλευάζει την αλλοτριωμένη του συνείδηση, κατόπιν δε γελά επ’ αυτού και καγχάζει. Η αμφισεξουαλικότητα ή το αμφίρροπον του φύλου, κάποια στοιχεία ερμαφροδιτισμού που αναγνωρίζει στους χαρακτήρες του δεν είναι παρά αυτοαναίρεση. Ο Πίντερ αξιοποιεί αυτό το «πάτημα» υπερρεαλιστικής προσέγγισης της πραγματικότητας και εκτινάσσεται σε ένα σχόλιο για την παιδική μνήμη. Ο θάνατος της γιαγιάς και τα «ανθισμένα» κορίτσια γενικεύονται ως ταμπλώ, στην παράσταση ερωτικού παραληρήματος που στήνει ο κύριος Διαμαντής, σκηνοθετώντας ένα «σουαρέ» φαντασμάτων. Φροντίζοντας, κατόπιν, να σβήσουν, να απορροφηθούν όλα αυτά σε ένα βιβλίο. Και ανοίγοντας, τέλος, το βιβλίο αυτό μπροστά στα μάτια μας. Ο Μαρσέλ στέκει εκεί μπροστά, τριγυρισμένος από τις μνήμες των προσώπων που ουσιαστικά επικαθόρισαν την αντίληψή του για τον χρόνο, ανασκάπτοντας ό,τι απομένει από τη φθορά που ο χρόνος έχει επιφέρει στη σάρκα, στα συναισθήματα και στις σκέψεις του. Η αποκάλυψη δεν γίνεται μόνο μέσω του οχήματος της μνήμης, αλλά και μέσω της ανάκλησης μιας συγκεκριμένης εκδοχής χρονικότητας για τον καθένα χωριστά. Η συνειδητότητα της παιδικής του ηλικίας συγχέεται σκόπιμα με την ελλιπή συνειδητότητα του ανδρισμού ή της κοινωνικοποίησής του: το ύψος του καμπαναριού έχει άμεση σχέση με την τρυφηλότητα με το οιδιπόδειό του καθώς και με τη διαμόρφωση της εικόνας της ποθητής γυναίκας.
Οι ερμηνευτές αντεπεξέρχονται στο αίτημα του σκηνοθέτη τους, ωστόσο είναι εμφανές ένα πείραμα ερμηνευτικής απόδοσης, μια παράσταση που προδίδει σκόπιμα το «μάθημα» που προηγήθηκε.
Η διαρκώς-παροντική-μνήμη ανασυνθέτει το ακρωτηριασμένο σώμα της πραγματικότητας με μια σειρά μικρών «δημιουργικών εκρήξεων» που σχετίζονται με την ίδια την τέχνη της συγγραφής. Αυτό η σκηνοθεσία του κύριου Διαμαντή το αξιοποιεί πλήρως, βάζοντας τους ηθοποιούς να υπηρετήσουν μια «κρεσέντο», ολοένα κορυφούμενη ρυθμική παράστασης και σωματοποιώντας τους σταδιακά. Οι ερμηνευτές αντεπεξέρχονται στο αίτημα του σκηνοθέτη τους, ωστόσο είναι εμφανές ένα πείραμα ερμηνευτικής απόδοσης, μια παράσταση που προδίδει σκόπιμα το «μάθημα» που προηγήθηκε. Και αυτό η παράσταση το επιτυγχάνει, επιστρατεύοντας ελάχιστα ενδυματολογικά ή σκηνικά στοιχεία, μόνο με το «κούρδισμα» των νέων ερμηνευτών σε μια συγκεκριμένη χορογραφία. Η πρόθεση του κύριου Διαμαντή δικαιώνεται, παρά τις ωχρές ερμηνείες, γιατί ακριβώς το κείμενο του Πίντερ δεν εστιάζει στην ψυχογραφική απόδοση του μυθιστορήματος, αλλά στον προβληματισμό του θεατή σχετικά με τις εσώτερες δονήσεις της δικής του ύπαρξης.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
