Τι αμελούμε όλοι μας

Το πρώτο «πακέτο» παραλείψεων

Η Λεονάρντα Κόλεμαν, η γιαγιά (σε θαυμάσια ερμηνεία της Αλεξάνδρας Παντελάκη) είναι ο πυρήνας αυτής της λατινικής γυναικοκρατούμενης οικογένειας: γύρω της στρέφονται όλοι διαρκώς, ενώ με τον θάνατό της όλοι κάπως ωφελούνται.

Είναι σπάνιες οι στιγμές κατά τις οποίες ο θεατής παρακολουθεί μια μόνο ενέργεια: το χαρακτηριστικό του τραγικωμικού αυτού έργου είναι ότι, πέραν των διαλόγων, γίνονται δεκάδες πράγματα πάνω στη σκηνή: πράγματα που έχουν μεγάλη βαρύτητα για το είδος αυτό θεάτρου. Το έργο χωρίζεται σε δύο πράξεις, που αναφέρονται σε δυο διαδοχικές μέρες: πριν το επεισόδιο της υγείας της γιαγιάς, στο σπίτι, και μετά το επεισόδιο αυτό, στο νοσοκομείο. Πρόκειται για την κυριολεκτική διάλυση μιας οικογένειας, που τεκταίνεται υπογείως πριν την πρόδηλη πραγματοποίησή της.

Η Λεονάρντα Κόλεμαν, η γιαγιά (σε θαυμάσια ερμηνεία της Αλεξάνδρας Παντελάκη) είναι ο πυρήνας αυτής της λατινικής γυναικοκρατούμενης οικογένειας: γύρω της στρέφονται όλοι διαρκώς, ενώ με τον θάνατό της όλοι κάπως ωφελούνται. Η γιαγιά Λεονάρντα είναι ο μόνος λόγος για τον οποίο τα νεώτερα μέλη της οικογένειας δεν εγκαταλείπουν το σπίτι: ανά ζεύγη (τα δίδυμα αδελφός και αδελφή, η μάνα και ο νοητικώς υστερημένος γιος, η άλλη κόρη και ο γιατρός) όλοι αναφέρονται στη γιαγιά, της οποίας το πρόσωπο διαγράφεται με ένα βιταλισμό πρωτοφανή. Είναι αποκαλυπτικός ο διάλογος της γιαγιάς Λεονάρντα με τον γιατρό: η περιέργειά του σχετικά με την ιδιομορφία της οικογένειας Κόλεμαν δεν θα ικανοποιηθεί, τουλάχιστον στον βαθμό που το ζήτημα το ελέγχει η γιαγιά.

Οι σιωπές και τα υπονοούμενα συνθέτουν τον πρώτο κατάλογο «παραλείψεων» της οικογένειας του έργου.

Σταδιακά αναδύεται η πατρική φιγούρα μέσω της απουσίας της: η γιαγιά και οι κόρες της μετατρέπονται σε εκείνους τους καθοριστικούς φεμινικούς παράγοντες που ευνουχίζουν το αρσενικό. Ακολουθεί η διαδικασία ονοματοθεσίας των ηρώων: κάπου μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, το όνομα της κάθε μεμονωμένης θεατρικής περσόνας, αποτέλεσμα της κατά γενικήν ομολογίαν ανορθόδοξης ερωτικής συμπεριφοράς της μητέρας, οδηγεί σε σύγκρουση με την πραγματικότητα. Και ενώ η ουδός της αντοχής του θεατή μετατίθεται διαρκώς, αποκαλύπτονται πτυχές υποσυνειδήτου που προέρχονται από τραύματα. Προκύπτει το ενοχικό πορτραίτο της μητέρας, που όμως δεν παύει να είναι κυνική και συμφεροντολόγα. Τα παιδιά της, το καθένα με τον τρόπο του, επίσης υπηρετούν τις επιταγές της ατομικής τους επιβίωσης, χωρίς να λαμβάνουν υπόψιν τους τα δεδομένα της κοινωνικοποίησής τους στα πλαίσια της «αγίας» οικογένειας. Οι σιωπές και τα υπονοούμενα συνθέτουν τον πρώτο κατάλογο «παραλείψεων» της οικογένειας του έργου.

Το δεύτερο «πακέτο» παραλείψεων

Δεν πρόκειται για μια ηλίθια ή κακή γυναίκα: απλώς η ασυνειδησία της, η πρακτική της ανικανότητα, η έλλειψη νοικοκυροσύνης, έρχονται να «επικαθήσουν» στο πορτραίτο μιας μάνας που ευθύνεται, ουσιαστικά, για τη δυστυχία όλων των παιδιών της.

Η Μέμε, η κόρη της γιαγιάς και μάνα των παιδιών (η κυρία Σωφρονιάδου χτίζει τον ρόλο σε απόλυτα προσωπικό ύφος) είναι ένα εύχρηστο σεξουαλικό αντικείμενο για τους αρσενικούς πατεράδες που απουσιάζουν και απλώς αφήνουν πίσω το γένος τους σε επίπεδο ονοματοθεσίας. Η πνευματική της ανωριμότητα «δένει» συμμετρικά με την παράνοια του γιου της, προς τον οποίο επιτρέπει απρόσκοπτα την ανάπτυξη ενός τερατώδους οιδιποδείου μέσα στον απόλυτο αμοραλισμό της. Η Μέμε βλέπει τη ζωή σαν διαρκή αφορμή για κουβέντες και σπατάλη χρόνου, μια διαδικασία στην οποία αδυνατεί να παρέμβει, ενώ η έλλειψη υπευθυνότητάς της συνοδεύεται από μιαν απροσμέτρητη αυτο-επιείκεια. Δεν πρόκειται για μια ηλίθια ή κακή γυναίκα: απλώς η ασυνειδησία της, η πρακτική της ανικανότητα, η έλλειψη νοικοκυροσύνης, έρχονται να «επικαθήσουν» στο πορτραίτο μιας μάνας που ευθύνεται, ουσιαστικά, για τη δυστυχία όλων των παιδιών της. Η προφανής αδιαφορία της για τη ζωή και την εξέλιξη των πραγμάτων ανακόπτεται μόνο στη σκηνή όπου προσπαθεί να πείσει την απομακρυσμένη κόρη της Βερόνικα να την πάρει να ζήσουν μαζί και την εκβιάζει να το κάνει: πρόκειται για μια αδίστακτη φαταλίστρια/«εκτελέστρια» των αποφάσεων της τύχης.

Εντυπωσιακή η ερμηνεία του νέου ηθοποιού Μιχάλη Πανάδη, που αποδίδει με μαύρο χιούμορ και έλεγχο των εκφραστικών του μέσων αυτόν τον υπερβολικό, νατουραλιστικά δομημένο χαρακτήρα.

Ο Μαρίτο, ο προβληματικός γιος της, κλεισμένος κυριολεκτικά μέσα στο σπίτι και αρνούμενος να πλυθεί ή να περιποιηθεί, γενικά, τον εαυτό του, βρίσκεται σε ένα συνεχές παραλήρημα εσφαλμένων ερμηνειών της πραγματικότητας. Εντυπωσιακή η ερμηνεία του νέου ηθοποιού Μιχάλη Πανάδη, που αποδίδει με μαύρο χιούμορ και έλεγχο των εκφραστικών του μέσων αυτόν τον υπερβολικό, νατουραλιστικά δομημένο χαρακτήρα. Ο Μαρίτο είναι ο μόνος που εμπνέει κάποιες αραιές στιγμές μητρικής στοργής στη Μεμέ: παρόλα αυτά, η αδίστακτη μάνα του εύκολα θα τον παρατήσει για μια πιο άνετη, ανέμελη ζωή. Η υπερβολή και η ακρότητα είναι τα κύρια γνωρίσματα του Μαρίτο, που υποκαθιστά τον σύζυγο στο κρεβάτι της μάνας του. Έτσι, η «ανωριμότητα» της Μεμέ μένει εκκρεμής, αφήνει ανοιχτά τα περιθώρια δικαιολόγησης. Οι απαντήσεις του γιου της είναι μονίμως αρνητικές: όταν του ζητά να πάει να πλυθεί, η απάντηση είναι: «για μένα αυτό είναι αδύνατον». Κάθε φορά που του ζητά να κάνει κάτι η απάντησή του είναι μια σύντομη ερώτηση: «Για ποιον λόγο;».

Αυτό που σε μόνιμη βάση απασχολεί τον Μαρίτο είναι ο θάνατος και τι θα γίνει με το «σπίτι» όταν πεθάνει ο ίδιος ή η μητέρα του ή, το κυριότερο, η γιαγιά. Αυτοί είναι προοιωνισμοί του τραγικού τέλους εγκατάλειψης του Μαρίτο από όλα τα μέλη της οικογένειάς του, στο τέλος του έργου, δηλαδή το δεύτερο τεφτέρι με τις «παραλείψεις» της οικογένειας Κόλεμαν.

Κλαυσίγελως

Η ηρωϊκή «έξοδος» είναι θέμα απόφασης που δεν λαμβάνεται, γιατί παραμένει «ανοιχτός» ο κανονιστικός παράγοντας «γιαγιά».

Η Γκάμπι και ο Νταμιάν, τα δίδυμα, συνδέονται με μια σχέση ιδιότυπη (την Γκάμπι ερμηνεύει υπέροχα η Αντιγόνη Δούμου και τον Νταμιάν ο Μάρκος Παπαδοκωνσταντάκης). Ο τόπος του προορισμού τους είναι έξω από αυτό το σπίτι της αποσύνθεσης, όμως η παραμονή της γιαγιάς εν ζωή παρατείνει το μαρτύριό τους. Υπάρχει ένας μόνιμος φραγμός ανάμεσα στην Γκάμπι και στη αδελφή της Βερόνικα (καλή στον ρόλο η Μαρσέλα Λένα), παρόλο που και οι δύο φέρονται ως οι μόνες «φυσιολογικές» μέσα σε αυτήν την οικογένεια. Υποχρεωτική συνύπαρξη μέσα στο σπίτι, μια κατάσταση «κάθε άλλο παρά φυσιολογική» για τη Βερόνικα: μια παραδοχή που κάνει και η Γκάμπι «εκ των έσω». Η ηρωϊκή «έξοδος» είναι θέμα απόφασης που δεν λαμβάνεται, γιατί παραμένει «ανοιχτός» ο κανονιστικός παράγοντας «γιαγιά».

Η Γκάμπι ασφυκτιά, η Βερόνικα ντρέπεται. Και οι δύο όμως είναι όντα ερωτικά, η ζωή τους διέπεται από την επιθυμία, όπως και της γιαγιάς και της μητέρας: αντίθετα, τα αρσενικά μέλη της οικογένειας (τα δυο αγόρια) έχουν κατεσταλμένη λίμπιντο. Αντιθετική ανδρική παρουσία είναι αυτή του προσωπικού σωφέρ της Βερόνικα του Ερνάν (καλή ερμηνεία του Στέργιου Κοντακιώτη). Όσο για την παρουσία του Εδουάρδο, του γιατρού, αυτή λειτουργεί αντιστικτικά: αξιοπρεπής η παρουσία επί σκηνής του Πάνου Τζίνου στον ρόλο του γιατρού. Τα συναισθήματα των ηρώων του Τολκατσίρ δημιουργούν έντονη αντίστιξη προς την πραγματικότητα της «έξω» ζωής.

Θέατρο της Μελαγχολίας

Το έργο αποκαλύπτει την αδυναμία των ανθρώπων να συνυπάρξουν κάτω από την ίδια στέγη, τους παράγοντες που τους αποκλείουν τον έναν από τον άλλον, την κοινωνική μοναξιά και περιθωριοποίηση.

O Κλαούντιο Τολκατσίρ, μέσα από τους αυτοσχεδιασμούς με τους ηθοποιούς του και την έκφραση των προσωπικών του ανησυχιών, κατάφερε να μετατρέψει τον προσωπικό χώρο του σπιτιού του σε θεατρικό εργαστήρι: τόσο συγγραφής, όσο και ανεβάσματος των έργων του. Επαναπροσδιορίζοντας, έτσι, την έννοια του θεατρικού χώρου, εντείνοντας τους ρυθμούς εργασίας του και παράγοντας το κείμενο μετά από μήνες πειραματισμών σε όλα τα δωμάτια του σπιτιού του κατέληξε στη σύνθεση των μελών αυτής της υποδειγματικά παρακμιακής οικογένειας, της οποίας οι σχέσεις αίματος αντικατοπτρίζουν την πολιτικοκοινωνική κατάσταση της Αργεντινής στην περίοδο της οικονομικής κρίσης. Ο Τολκατσίρ δεν θέλει αναίτιες συγκρούσεις επί σκηνής, θέλει οι συγκρούσεις να απορρέουν από βαθύτερα ριζωμένες αδικίες, αμέλειες, απανθρωπιές. Αυτό, βέβαια, είναι μια ριζοσπαστικότερη τοποθέτηση απέναντι στην ανθρώπινη φύση, και απαιτεί μεγαλύτερη αντοχή του θεατή.

Η πολύ καλή παράσταση στη δεύτερη σκηνή του Θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας δικαιώνει τον συγγραφέα, τη μεταφράστρια και τη σκηνοθέτι, ενώ αναδεικνύει νέα ερμηνευτικά ταλέντα δίπλα στους «παλιούς» ηθοποιούς.

Σε αυτό το σημείο μπαίνει η ανάγκη αιτιολόγησης, ως τελευταία συνθετική του έργου πράξη: όπως λέει χαρακτηριστικά σε συνέντευξή του ο συγγραφέας, «έπρεπε να προσδιοριστεί το cuál και το por qué»: μέσα από τις συζητήσεις, την προετοιμασία του πρωϊνού, το πλύσιμο των ρούχων στο πλυντήριο της γειτονιάς, την κρέμα της γιαγιάς, την αναζήτηση των σπίρτων, η ένταση αυξάνεται. Κυριαρχεί ένας προφανής παραλογισμός, που σε πρώτο επίπεδο εκλαμβάνεται ως χιούμορ, όμως μια δεύτερη ανάγνωσή του οδηγεί σε διαφορετικά συμπεράσματα. Κάτι το ιδιαίτερα γνήσιο εκπηδά μέσα από την πρωτοφανή «τρελή παθητικότητα» που διέπει τις αντιδράσεις αυτής της μητριαρχούμενης οικογένειας: ένας εσωτερικευμένος μηχανισμός υποκινεί εγωϊστικές αντιδράσεις και βία. Κατά βάθος, υπάρχει πολύ χαμηλός βαθμός αυτοεκτίμησης και παραίτηση, ενώ οι υλικές, σαρκικές απολαύσεις χαίρουν μεγάλης εκτιμήσεως από τα μέλη της οικογένειας Κόλεμαν.

Το έργο αποκαλύπτει την αδυναμία των ανθρώπων να συνυπάρξουν κάτω από την ίδια στέγη, τους παράγοντες που τους αποκλείουν τον έναν από τον άλλον, την κοινωνική μοναξιά και περιθωριοποίηση: ως εκ τούτων, την ανικανότητα αφοσίωσης και αγάπης προς τον άλλον. Η πολύ καλή παράσταση στη δεύτερη σκηνή του Θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας δικαιώνει τον συγγραφέα, τη μεταφράστρια και τη σκηνοθέτι, ενώ αναδεικνύει νέα ερμηνευτικά ταλέντα δίπλα στους «παλιούς» ηθοποιούς.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.