Για την παράσταση Επτά επί Θήβας, σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις, η οποία παρουσιάστηκε στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού.
Του Νίκου Ξένιου
Δεν είναι τυχαίο το ότι το κοινό συνέχισε να χειροκροτεί όρθιο επί πέντε λεπτά στο Ηρώδειο, στην τελευταία παράσταση των Επτά επί Θήβας του Γκραουζίνις, σε σύγχρονη μετάφραση του ποιητή Γιώργου Μπλάνα: το αντιπολεμικό έργο του Αισχύλου αποδοσμένο σε επιμελημένη νέο-ρομαντική γλώσσα, με στοχαστικό βάθος και βιβλική πνοή και επενδεδυμένο με τη θαυμάσια μουσική του Δημήτρη Θεοχάρη. Πάνω απ’ όλα, όμως, μια αρμονική παράσταση χορογραφημένη θαυμάσια από τον Έντι Λάμε.
Ο πληθωρικός Αισχύλος
Ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης, μετά τον χαμό του πατέρα τους κι ενώ οι πολίτες της Θήβας περιμένουν έντρομοι τους βάρβαρους εισβολείς που έφερε ο Πολυνείκης ενάντια στο αδελφικό αίμα και τους πατρικούς βωμούς, αλληλοσπαράσσονται μπροστά στην έβδομη πύλη των Θηβών.
Ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης, μετά τον χαμό του πατέρα τους κι ενώ οι πολίτες της Θήβας περιμένουν έντρομοι τους βάρβαρους εισβολείς που έφερε ο Πολυνείκης ενάντια στο αδελφικό αίμα και τους πατρικούς βωμούς, αλληλοσπαράσσονται μπροστά στην έβδομη πύλη των Θηβών, παρά την προειδοποίηση του Χορού: «Μην πέσεις στην παγίδα της έβδομης πύλης!» Ο μαινόμενος λαός ξεχνά κάθε ιδεώδες συναδέλφωσης και ονειρεύεται να συντρίψει τον εισβολέα: μαζική ψευδαίσθηση που εγγίζει τα όρια της παραίσθησης και θυμίζει οικεία κακά των πρόσφατων, «καυχησιάρηκων» πολιτικών επιλογών της χώρας μας απέναντι σε συντριπτικές δυνάμεις καταστολής που σφίγγουν τον κλοιό εκτός τειχών. «Ο μονολεκτικός Αισχύλος είναι ένας μύθος», έλεγε ο Τσαρούχης. «Δίπλα στον αψύ ρεαλισμό του υπάρχει και κάποιος ανατολίζων εξπρεσσιονισμός».
Το έργο είναι το τρίτο της απολεσθείσης τριλογίας «Λάιος – Οιδίπους – Επτά επί Θήβας» και διδάχθηκε το 467 π.Χ. Η αγγελική ρήση (αρκετά υπονομευμένη, ως προς τη σοβαρότητά της, από τη διδασκαλία που ο Γκραουζίνις έκανε στον Γιώργο Καύκα: με αυξομειώσεις της έντασης της φωνής και απότομα «αδειάσματα» καθημερινού ύφους που θέλω να πιστεύω ότι αποτελούσαν μέρος ενός κωμικού σχολίου πάνω στο κείμενο) γεμίζει με την παρουσία του θεού Άρη τη σκηνή, δημιουργώντας τον πανικό της προσδοκώμενης συντριβής της πόλης και επιτρέποντας στον χορό των γυναικών να θρηνήσει προκαταβολικά. Αυτό δίνει το «πάτημα» στον Ετεοκλή να σχολιάσει την ελαφρότητα των γυναικών, σε ένα αντιφεμινιστικό κείμενο του Αισχύλου, που ο σκηνοθέτης προσεγγίζει με αριστοφανική ιλαρότητα. Έντονες εναλλαγές τραγικού-κωμικού είναι η επιλογή του λιθουανού σκηνοθέτη, με προσχηματική ερμηνεία των αδελφών Αντιγόνης – Ισμήνης προς το τέλος, όταν προαναγγέλλεται το κείμενο της «Αντιγόνης» και της σχεδιαζόμενης ταφής του Πολυνείκη, ενάντια στο μένος των συμπολιτών. Ο Lesky είχε κάποτε σχολιάσει πως το τελευταίο μέρος, που προσιδιάζει τόσο στη σοφόκλεια τραγωδία, δεν ανήκει στον Αισχύλο. Όπως δε σημειώνει ο μεταφραστής Γιώργος Μπλάνας σχετικά με τις δυσκολίες απόδοσης του κειμένου που συνάντησε: «το ένα τρίτο –και δυστυχώς όχι συγκεντρωμένο σ΄ένα μόνο σημείο του έργου, αλλά διάσπαρτο– είτε αποτελείται από στίχους απλοποιημένους στην Ελληνιστική εποχή, για διδακτικούς λόγους, ή σχηματίστηκε κατά προσέγγιση από τους νεότερους εκδότες, με βάση σπαρμένες λέξεις. Όλο αυτό το χάος, το οποίο συμμάζεψαν και προσπάθησαν να αποκαταστήσουν σπουδαίοι φιλόλογοι, δημιουργεί προβλήματα στο ύφος, το νόημα και τη δραματική εξέλιξη».
Η απόλυτη αφαίρεση
Παρά τον ογκόλιθο που είχε να διαχειριστεί, ο Γκραουζίνις έφτιαξε μια λιτή παράσταση-τελετουργία ομαδικής δουλειάς που λειτούργησε στην κατεύθυνση μιας εναρμονισμένης, σκαμπρόζικης διαχείρισης του βαρύγδουπου κειμένου: κατά δήλωσίν του, συνέχισε τη δημιουργική διαδικασία που είχε ξεκινήσει με τον «Οιδίποδά» του: επέβαλε στον σκηνογράφο του Κέννυ Μακ Λέλαν να σεβαστεί την αρχαία ορχήστρα ως σκηνικό χώρο, χωρίς βίαιες παρεμβάσεις, αφήνοντας τον θεατή να συμπληρώσει τα υπαινικτικά δυο-τρία σκηνικά στοιχεία που του έδωσε ως ερέθισμα. Χρησιμοποίησε ως σκηνικά μόνο ένα σκαμνί, ένα σεντούκι με χάλκινα όπλα και τρεις εναλλασσόμενες σκάλες, που ο θίασος κρατούσε γερά για να ανέβει ένας ηθοποιός και να απαγγείλει: οι σκάλες παρέπεμπαν στην «τοιχοσκοπία» των επάλξεων και δημιουργούσαν αισθητικά άψογα υποσύνολα ανθρώπων πάνω στην κενή σκηνή. Ενίοτε αφήνονταν να πέσουν με γδούπο, λειτουργώντας ως κρουστά όργανα και προσδίδοντας εμφάσεις στη δραματικότητα κάποιων σκηνών. Όταν, δε, αποσύρονταν, τις αντικαθιστούσε η κίνηση των ηθοποιών, που ήταν καλοκουρδισμένη και σημαντική: θέλω να πω, δεν είχε διακοσμητικό χαρακτήρα, αλλά οργανωνόταν βάσει μιας κεντρικής σύλληψης και είχε βακχικά crescendi, ως ένα βαθμό κινηματογραφικά, που παρέπεμπαν σε γνώριμες εκδοχές της κινηματογράφησης της τραγωδίας από τους Ούγγρους της δεκαετίας του ’60: Μίκλος Γιάντσο και Μάρτα Μετσάρος.
Η πόλις είναι, πλέον, έρμαιο ανεξέλεγκτων δυνάμεων και ανίκανων ηγετών: τόσο η αρχαία πόλις, όσο και η σύγχρονη, σχολιάζει έμμεσα ο σκηνοθέτης κλείνοντάς μας το μάτι.
Στην πρωτότυπη μουσική επένδυση του Δημήτρη Θεοχάρη, η Νάντια Κοντογεώργη, που έπαιζε την Αντιγόνη, ξεκινούσε μια άρια a capella, το πιάνο ερχόταν προς επίτασιν του αναγνωρίσιμου, μινιμαλιστικού μουσικού θέματος και, τέλος, ο χορός επιδιδόταν σε εξαιρετική απαγγελία του χορικού, ακολουθώντας τον ρυθμό της μουσικής. «Η σύγχρονη μουσική, πολυφωνική ή μονοφωνική, είναι δύσκολο αν αποδώσει τον Αισχύλο», είχε σχολιάσει κάποτε ο μεγάλος Τσαρούχης: η λυρική μουσική σύνθεση του κύριου Θεοχάρη κατά τόπους όντως αποφόρτιζε τη δραματικότητα κάποιων στιγμών, και αυτό έμοιαζε να είναι κοινή επιλογή του Δημήτρη Θεοχάρη και του Γκραουζίνις. Η επιλογή, μέσα από τον Χορό, των ηθοποιών που θα υποδύονταν τους επτά στρατηγούς της Θήβας που θα στήνονταν, αντίστοιχα, στις έξι πύλες για να αντιμετωπίσουν τον εχθρικό στρατό είχε έντονα στοιχεία παρωδίας: κίνηση αυτοϋπονομευτική, σαρκαστική, αντλημένη από μοτίβα του miles gloriosus του Πλαύτου. Αξύριστοι, αγύμναστοι και φοβιτσιάρηδες, καυχησιάρηδες στρατιωτικοί παρηκμασμένοι και κωμικοί, διονυσιακής σύλληψης, που μέσα από ένα σωρό σκονισμένα, δυσλειτουργικά όπλα που ανασύρθηκαν από κάποιαν αποθήκη/χρονοντούλαπο, επιλέγουν περικεφαλαίες τύπου Δον Κιχώτη-Σάντσο Πάντσα για να κυνηγήσουν χίμαιρες και ανεμόμυλους, τυφλωμένοι από το μεθύσι ή φορώντας σκοτεινές ταινίες στα μάτια: ο ένας μετά τον άλλον υπογραμμίζουν σαρκαστικά τη μεγαλαυχία, την οίηση και τον κομπασμό της ρητορικής του Ετεοκλή, πλέκοντας σαν υφαντό το εικαστικό ταμπλό ενός γένους καταδικασμένων πολιτών, ανίκανων να διαχειριστούν την κρίση που έρχεται καλπάζοντας.
Ο Γιάννης Στάνκογλου ως Ετεοκλής έκλεψε την παράσταση. Η βίαιη αντρική αγκαλιά του, η πρόθεσή του ως Κάιν να φονεύσει τον αρχετυπικό Αδελφό Άβελ, η επιστράτευση της μνήμης των κειμένων του Χειμωνά, στην παράσταση του Γκραουζίνις εξελίσσεται σε μονομαχία «δυοίν αδελφοίν» κλείνει την παράσταση, με τον θάνατο ως επισφράγιση της κατάρας της γενιάς του Λάιου. Η πόλις είναι, πλέον, έρμαιο ανεξέλεγκτων δυνάμεων και ανίκανων ηγετών: τόσο η αρχαία πόλις, όσο και η σύγχρονη, σχολιάζει έμμεσα ο σκηνοθέτης κλείνοντάς μας το μάτι.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
