Φωτιά στων Ατρειδών τη στέγη

Ο Γιάννης Χουβαρδάς, τρία χρόνια μετά το ανέβασμα της τριλογίας Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα του Ευγενίου Ο’ Νηλ, έρχεται να μετεγγράψει την εμπειρία του στην Ορέστεια, σε ένα είδος «σκηνοθετικού αντιδανείου», περικόπτοντας και παρουσιάζοντας σε ενιαία παράσταση τα τρία δράματα της τριλογίας -Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες- που παρουσιάζουν τον μύθο του οίκου των Ατρειδών από την άλωση της Τροίας έως την ίδρυση του Αρείου Πάγου.

Ποιητική του Θρήνου: το τέλος του μεγάλου πολέμου

Ο καλός ηθοποιός [Νίκος Κουρής] κατορθώνει να αποδώσει υπό δυο προσωπεία τον «προοιωνισμό» του θανάτου, συντρίβεται με τρόπο νοσηρό και αφήνει πίσω του την πολιτική ρητορεία του θριαμβευτού ως κενό φώνημα.

Στην έναρξη του πρώτου μέρους της Τριλογίας, του Αγαμέμνονα, ο φύλακας των ανακτόρων (στον ρόλο ιδιαίτερα δραματικός και παλαιομοδίτικος ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης) θρηνεί για τους κόπους της φρουράς μέχρι να φτάσει το μήνυμα της φλόγας που δέκα χρόνια περιμένει νυχθημερόν «πλαγιασμένος σαν το σκυλί» πάνω στη στέγη του σπιτιού του Αγαμέμνονα. Η «άλυρος» τραγική μούσα δια στόματος Χορού θέτει το κεντρικό ζήτημα του κειμένου: το σφάλμα που διέπραξε ο Αγαμέμνων θυσιάζοντας την Ιφιγένεια. Ο χωλός κήρυκας (Ιερώνυμος Καλετσάνος) κάνει μιαν αριστοφανικού τύπου είσοδο επί σκηνής, ερχόμενος από το πευκοδάσος και υπό τον ήχο γνωστών μιλιταριστικών παιάνων. Ο Αγαμέμνων (Νίκος Κουρής) επιστρέφει στις Μυκήνες, ως κατακτητής της Τροίας και ως «μάτσο» μιλιταριστικό γουρούνι, υπογραμμίζοντας με τη ντουντούκα και τις βίαιες κινήσεις του την πολιτική του επικράτηση και φέρνοντας ως λάφυρο μαζί του τη φρενομανή, θεοφόρο μάντισσα Κασσάνδρα. Ο κύριος Κουρής είχε υποδυθεί, το 2001, τον Ορέστη στο Εθνικό, μαζί με τη Μαρία Ναυπλιώτου στον ρόλο της Αθηνάς. Τώρα έχει τη δεύτερη, ωριμότερη εμπειρία του σε φεστιβαλικό πλαίσιο, σε μια κατανομή όπου καλείται, επιπλέον, να υποδυθεί μια παρενδυσιακή Τροφό και να συμμετάσχει, τέλος, και στον τύπο Χορού που στήνει ο Χουβαρδάς στο εγχείρημά του. Ο καλός ηθοποιός κατορθώνει να αποδώσει υπό δυο προσωπεία τον «προοιωνισμό» του θανάτου, συντρίβεται με τρόπο νοσηρό και αφήνει πίσω του την πολιτική ρητορεία του θριαμβευτού ως κενό φώνημα.

Η κατά Χουβαρδά Κλυταιμνήστρα συντρίβεται κυρίως από τη συνειδητοποίηση της ανικανότητάς της ως μάνας. Παραμένει, σε μια προσέγγιση μαγικού ρεαλισμού, ως φάντασμα παρούσα επί σκηνής και στις Ευμενίδες.

Η κυρία Καραμπέτη, διατηρώντας το γνωστό της σκηνικό μέγεθος, υποδύεται μια Κλυταιμνήστρα που διατηρεί χαμηλό προφίλ βασίλισσας και κομψό, παγερό δημόσιο προσωπείο. Ο «αίνος», το εγκώμιο που πλέκει στον επαναπατρισθέντα Αγαμέμνονα έχει αμφίσημο χαρακτήρα: είναι, εκτός από «μήτις» (πανουργία) και μια μορφή προοικονομίας της (κυριολεκτικής) «πλεκτάνης» που θα εξυφάνει γύρω από τον σύζυγό της. Δίπλα στην πάντα γοητευτική Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, ο Αίγισθος του Δημήτρη Παπανικολάου είναι σαρκικός και πειστικός, καλά μελετημένος, αν αναλογιστεί κανείς πως πρόκειται για εραστή και σφετεριστή της εξουσίας. Η κατά Χουβαρδά Κλυταιμνήστρα συντρίβεται κυρίως από τη συνειδητοποίηση της ανικανότητάς της ως μάνας. Παραμένει, σε μια προσέγγιση μαγικού ρεαλισμού, ως φάντασμα παρούσα επί σκηνής και στις Ευμενίδες.

Παθός - μαθός: το τέλος του Εμφυλίου και το τέλος του σπιτικού

Όμως τον πραγματικό θρήνο για τον νεκρό πατέρα ο Αισχύλος τον αφήνει στα λόγια του Ορέστη. Μετά από μια πολύ καλή στιγμή, την Επιπάροδο του Χορού με μια απλή σιωπή και συσκότιση, στο ξεκίνημα των Χοηφόρων, η Ηλέκτρα (η Στεφανία Γουλιώτη κρατά τα σκήπτρα της παράστασης αποδίδοντας έξοχα τόσο την Ηλέκτρα, ρόλο που της είναι γνωστός από την εμπειρία της στην παράσταση του Πήτερ Στάιν, το 2007, όσο και τη θεά Αθηνά) επιχειρεί να προσφέρει χοές στον τάφο του αδικαίωτου πατέρα της. Η μεταστροφή στην ψυχή της Ηλέκτρας, όπως αποδίδεται, ως «ταραγμένη αρμονία», από τη Γουλιώτη, είναι το μεγάλο επίτευγμα της ηθοποιού που μπόρεσε, ευτυχώς για την παράσταση, να εντάξει ο Χουβαρδάς στο δύσκολο πείραμά του: «Βρότειον αίμα κώμος εν δόμοις μένει». Όταν επιστρέφει ο εξόριστος από τη μητέρα του Ορέστης (Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης), συνοδευόμενος από τον πιστό του φίλο Πυλάδη (Νίκος Ψαρράς), στη γνωστή σκηνή της αναγνώρισής του από την Ηλέκτρα ακούγεται ένα ελληνικό τραγούδι σε ρυθμό βαλς. Ο Ορέστης, αφού «πει» στη γλώσσα των κωφών τα λόγια του τραγουδιού, προχωρεί στη συνομιλία του με την Κλυταιμνήστρα για να μπει στο παλάτι και να πραγματοποιήσει την παλιά αυτοδικία-μητροκτονία (το επιβεβαιώνει ο Πίνδαρος, στον 11ο Πυθιόνικό του).

Ένας στοιχειωμένος τόπος αχρονίας όπου συναντιούνται οι ζωντανοί με τα φαντάσματα των νεκρών ερμηνευτών, όχι μόνο σπουδαίων ηθοποιών, αλλά και σκηνοθετών και μεταφραστών.

Η δραματουργική δύναμη και ο διαχρονικός συμβολισμός των έργων αυτών λειτουργούν ως memory machine για τον θεατή: ένας στοιχειωμένος τόπος αχρονίας όπου συναντιούνται οι ζωντανοί με τα φαντάσματα των νεκρών ερμηνευτών, όχι μόνο σπουδαίων ηθοποιών, αλλά και σκηνοθετών και μεταφραστών. Στη σκηνή της δίκης, στο τρίτο μέρος, ο Χουβαρδάς υιοθετεί κανονική δομή δικαστηρίου, παρατάσσοντας τους διαδίκους εκατέρωθεν, με σώμα ενόρκων που έρχεται από την πόλη (κατηφορίζει το κοίλον ανάμεσα στους θεατές). Οι άνθρωποι ξεφεύγουν από την επίβλεψη και το πρόσταγμα των θεών για να θεσμοθετήσουν την κοινωνία με κώδικες και νόμους. Τα ευρυωπικά γυαλιά του Ορέστη εστιάζουν σε περιορισμένο οπτικό, πεδίο, αναγκάζοντας τον κύριο Μαρκουλάκη να στρέφει όλο το σώμα με τεταμένη την προσοχή προς το σημείο όπου κάτι συμβαίνει. Ενώ η απόδοση του ψυχισμού του Ορέστη ξεκινάει με έναν Ορέστη-άβουλο ενεργούμενο, υπάρχει η πρόθεση «άνδρωσης» του ήρωα μέσα από τον αφανισμό της μάνας και την τελική του δικαίωση. Ο κύριος Μαρκουλάκης είναι αρκούντως τρωτός στον ρόλο του Ορέστη, χωρίς ωστόσο να καταθέτει μια μεγάλη ερμηνεία, ανάλογη των δυνατοτήτων του. 

Ο Χορός και ο χώρος: μια προβληματική υπόθεση

Η κάλυψη των επίπλων με πλαστικά καλύμματα πραγματοποιεί τη μετάβαση στο τρίτο μέρος της Τριλογίας, που είναι μετάθεση χωροχρονική, αλλά στη σκηνοθεσία του Χουβαρδά λειτούργησε και ως υφολογική. Η λειτουργική συμμετοχή των Ερινύων στην Τριλογία ουσιαστικά δικαιώνει τις τελεστικές καταβολές του δράματος: στις Ευμενίδες ο Ορέστης βρίσκεται πια στον ομφαλό της γης, τους Δελφούς, για να εξαγνισθεί για τον φόνο της μητέρας του. Όμως, αντί της Μούσας, οι στυγερές Ερινύες που δεν κρατούν φόρμιγγα αλλά συνδέουν τον Κάτω Κόσμο με τον πάνω, συνεχίζουν να τον κυνηγούν μέχρι την Αθήνα, προσλαμβάνοντας το δέμας και τα γκρίζα μαλλιά της Κλυταιμνήστρας: γίνονται, όλες, Κλυταιμνήστρες, τρόπον τινά, ενάγουσες υπέρ του μητρογραμμικού δικαίου στη δίκη που θα ακολουθήσει. Οι Ερινύες αναλαμβάνουν τον ρόλο της πολιτικής αγωγής, ο Απόλλων εκείνον του συνηγόρου υπεράσπισης.

Ο κύριος Νίκος Ψαρράς, πέραν της καθοριστικής «σιωπηρής» του παρουσίας στον ρόλο του Πυλάδη, δίνει το ποιοτικό του στίγμα και στην πρωτότυπη αυτήν απόδοση του Απόλλωνα.

Ο κύριος Νίκος Ψαρράς, πέραν της καθοριστικής «σιωπηρής» του παρουσίας στον ρόλο του Πυλάδη, δίνει το ποιοτικό του στίγμα και στην πρωτότυπη αυτήν απόδοση του Απόλλωνα. Η Παλλάδα μεθοδεύει την παραμονή των σκοτεινών Ερινύων στο σύμπαν των ανθρώπων, και σε αυτήν την κατεύθυνση επιστρατεύει ανθρώπινου τύπου μεθοδεύσεις και ρητορική: δίνει τελευταία την ψήφο της (υπέρ του Ορέστη) και τον αθωώνει οριακά. Οι Ερινύες κατευνάζονται (μεταστρέφονται σε «Σεμνές») από την επιχειρηματολογία περί πατρογραμμικής διαδοχής στον επίγειο θρόνο που εκφωνεί η Αθηνά από το Θεολογείον. Ως Θεολογείον χρησιμοποιείται και πάλι το κοίλον, καθιερώνοντας την υποβλητική κυρία Γουλιώτη στον ρόλο της θεάς Αθηνάς. Η παρέλευση μεγάλου χρονικού διαστήματος και η διάνυση μεγάλης γεωγραφικής απόστασης (βλ. Επίσης: «Αίαντα» Σοφοκλή, καθώς και «Άλκηστη», «Ελένη», «Ρήσο» Ευριπίδη) από τον Χορό, κύριο γνώρισμα της αισχύλειας Τριλογίας (Χορού μετάστασις), η σκηνική και επικοινωνιακή υπεροχή του Ορέστη (103 στίχοι) και η κειμενική και δραματική υπεροχή της Αθηνάς (250 στίχοι) είναι δυσδιάκριτα. Η «τελεσσίφρων» Μήνις οργανώνει ποιητικά την αισχύλεια Τριλογία, εκτρέποντας την ποιητική «κοίτη» του Υμέναιου από το επικό «μεγαθέμα» και την οδυνηρή εμπειρία του Πολέμου σε ένα ποταμό θανατερού οδυρμού: η συνεχόμενη πένθιμη αναφορά (επανάληψη του ρήματος «στένειν» που παραπέμπει στον στεναγμό, το «Ιλίου κήδος» που παραπέμπει τόσο στο νοιάξιμο του Πάριδος για την Ελένη, όσο και στον θρήνο για τον χαμό της Τροίας, πάθη γοερά και ολολυγμοί) στο Α’ στάσιμο του Αγαμέμνονα, εγγράφονται στα θετικά της παράστασης, όπως και η γενίκευση του θρήνου αυτού με την εισαγωγή της οπτικής του συλλογικού σώματος (ο χορός των «προφητών», ο «φιλοξενούμενος αοιδός» εν μέσω Χορού, η κατανομή των φράσεων του Χορού στο δωδεκαμελές corpus των ηθοποιών, κ.ο.κ).

Τα κατά ποσόν μέρη

Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη και τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη μεταφέρουν τη σκηνή στον ελληνικό Μεσοπόλεμο και, στο τρίτο μέρος της Τριλογίας, σε μια no man’s land, ενώ οι μουσικές του Σταύρου Γασπαράτου υπογραμμίζουν αυτήν τη μετάβαση από το «ρετρό» στο απροσδιόριστο μέλλον.

Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη και τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη μεταφέρουν τη σκηνή στον ελληνικό Μεσοπόλεμο και, στο τρίτο μέρος της Τριλογίας, σε μια no man’s land, ενώ οι μουσικές του Σταύρου Γασπαράτου υπογραμμίζουν αυτήν τη μετάβαση από το «ρετρό» στο απροσδιόριστο μέλλον. Αστικό σαλόνι, δεξιά-αριστερά έπιπλα εποχής τοποθετημένα σε νησίδες ξύλινου παρκέ, και ένα έπιπλο παλιού πικ-απ. Σε αυτήν την αίσθηση παλιννόστησης σε γνωστά βιώματα έρχεται να προστεθεί το άκουσμα «εθνοσωτήριων» εμβατηρίων της περιόδου της δικτατορίας («Των εχθρών τα φουσάτα περάσαν σαν το λίβα που καίει τα σπαρτά, με κανόνια τις πόλεις χαλάσαν» κ.λ.π., τραγούδι συντεθειμένο για εμψύχωση του εθνικού στρατού κατά του φοβήτρου του Κομμουνισμού, σε περιόδους ζοφερές της νεοελληνικής Ιστορίας). Μια «βλαστική» υπόμνηση της αγροτικής Ηλέκτρας υπάρχει επί σκηνής σε μια δεσμίδα από στάχυα, ως φόρος τιμής σε παλαιότερες θεατρικές ερμηνείες του μύθου των Ατρειδών. Το σκηνικό συνδυάζει τις πραγματολογικές αναφορές σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο με κάποια μοντέρνα στοιχεία, όπως το έντονα φωτιζόμενο κουβούκλιο των ανακτόρων που ανοίγουν και κλείνουν «ξερνώντας» τα πτώματα, συνθήκη συνδεδεμένη με την ουσία της Τραγωδίας και, ως εκ τούτου, ιδιαίτερα λειτουργική. Οι φωτιστικές συνθήκες του κύριου Παυλόπουλου περιλάμβαναν μια καινοτομία ηχητική-φωτιστική, που με κάποιες προϋποθέσεις θα μπορούσε να λειτουργήσει πολύ πιο αποτελεσματικά: ένα είδος ηχο-φωτιστικής «εκκένωσης» δημιουργούσε την αίσθηση «βραχυκυκλώματος» της συνείδησης ενός μαινόμενου, παραληρηματικά εμπνευσμένου μονολόγου, εκεί όπου το κείμενο παρεξέκλινε της λογικής (στο παραλήρημα της Κασσάνδρας και στη «δαιμονοληψία» του Ορέστη).

Τέλος, οι κινησιολογικές επιλογές της κυρίας Σιάμου πέρασαν σχεδόν απαρατήρητες, άνισα κατανεμημένες ανάμεσα στους πρωταγωνιστές και στον Χορό, υπερβολικές κατά τόπους και μη δικαιολογημένες. Το ουτοπικά αισιόδοξο τέλος των Ευμενίδων παρέμεινε στα μάτια των θεατών μια «παρτιτούρα» ανοικτή που υπερτόνιζε το μπουφονικό στοιχείο: για την κινησιολογία των Ερινύων (που ήταν γκροτέσκα και σκόπιμα υπονόμευε τον ζοφερό τους χαρακτήρα) το θέμα παραμένει ανοικτό προς συζήτησιν.

Τα κατά ποιόν μέρη

Παρά τη σοβαρή μελέτη που προηγήθηκε, παρά το γεγονός ότι τα μοτίβα της θήρας, του αίματος, της εκδίκησης, του φιδιού, του διχτυού, της παγίδας, ελήφθησαν σοβαρά υπ’ όψιν, η διδασκαλία που μας παρουσίασε ο κύριος Χουβαρδάς μας έθεσε, σε επίπεδο αποτίμησης, προ σοβαρών διλημμάτων.

Ο κύριος Χουβαρδάς προτίθεται να αφηγηθεί τον μύθο των Ατρειδών ως «ιστορικό» κύκλο ενός έθνους που πρέπει να θυσιάσει τα παιδιά του προκειμένου να ξαναγεννηθεί, με την πεποίθηση ότι τα οράματα δεν αρκούν για να φέρουν τη λύτρωση. Ενώ, όμως, ο Αισχύλος οργανώνει τη σύνθεση του έργου του στο αισθητικό κατηγόρημα του Ύψους, το «Υψηλόν» δεν αποδόθηκε από τη συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση, ούτε το συναίσθημα και η σύλληψη των οικογενειακών δεσμών υποκατέστησαν επαρκώς το Ύψος. Παρά τη σοβαρή μελέτη που προηγήθηκε, παρά το γεγονός ότι τα μοτίβα της θήρας, του αίματος, της εκδίκησης, του φιδιού, του διχτυού, της παγίδας, ελήφθησαν σοβαρά υπ’ όψιν, η διδασκαλία που μας παρουσίασε ο κύριος Χουβαρδάς μας έθεσε, σε επίπεδο αποτίμησης, προ σοβαρών διλημμάτων. Τα πρόσωπα διατηρούν μεν τη μυθική τους διάσταση και η απιστία, ο φόνος, η εκδίκηση όντως αποδίδονται διαχρονικά, όμως η παράσταση παραλείπει να τονίσει το αισχύλειο Ύψος στο σημείο όπου το δίδυμο «θεός-άνθρωπος» υποκαθίσταται, με άξονα τον Νόμο, από τον λαό. Ο σκηνοθέτης μοιάζει να μην πείθεται από το ορθολογικό μέρος της θεμελίωσης της Δημοκρατίας στη βάση της ψήφου των πολιτών.

Το «προ-δραματικό» θέατρο της ελληνικής αρχαιότητας διανοίγει, στην παράσταση του κυρίου Χουβαρδά, μια νέα προβληματική χωρίς να την απαρτιώνει. Ο Δημήτρης Δημητριάδης αντιμετωπίζει το κείμενο της Ορέστειας ως θεσμικό παράγοντα, ως αυτό που κατά την άποψή του συνιστά την πεμπτουσία της ποιητικής λειτουργίας: με τη μετάφραση του Δημητριάδη ως όχημα, ο κύριος Χουβαρδάς επιστρατεύει, στη συγκεκριμένη παράσταση, το αισχύλειο «μάθημα Δημοκρατίας» σε μιαν αναψηλάφηση των θνησιγενών στοιχείων που περιέχει το κείμενο, σε μια σαρκαστική και γραμμική παράθεσή τους, χωρίς να στοιχειοθετεί ολοκληρωμένη πρόταση. Η σύντμηση του κειμένου, όσο και αν είναι επιτυχημένη, επιφέρει μιαν επιτάχυνση στη διαδοχή των (εκτός σκηνής) δολοφονιών που φαντάζει αφύσικη. Ως εκ τούτου, η Επίδαυρος αντιμετωπίζεται ως μια «θεατρική πιάτσα» κατάλληλη να φιλοξενήσει μια πολυδάπανη παραγωγή από τα συστατικά της οποίας απουσιάζει η μεγαλόπνοη ματιά: το σκηνοθετικό προσχέδιο μεταφέρεται στα μέτρα μιας εγκεφαλικής προσέγγισης απλώς ως έναυσμα, ως συντομευμένη, δοκιμιακού τύπου εκδοχή, μη επιτυγχάνοντας τη συγκινησιακή κλιμάκωση που θα την καθιέρωνε ως θεατρική παράσταση. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.