«Εκόμισας γλαύκα ες Αθήνας»

Επικεντρώνεται στη σεξουαλική καταπίεση, γελοιοποιώντας τις πολιτιστικές επιλογές του σύγχρονου καταναλωτή και ταυτίζοντάς τες με χιουμοριστικά «βελάκια» και υπαινιγμούς για τη σεξουαλική στέρηση. Δοκιμασία στην υπομονή μας και άρνηση να χειροκροτήσουμε προχθές, στο φεστιβάλ Αθηνών, Πειραιώς 260.

Σεξ, σεξ, σεξ και ξερό ψωμί

Σαρκοφάγα φυτά ταΐζονται με μικρά σκουλήκια σε μια σαφέστατη αναφορά στον φόβο ευνουχισμού που υποκρύπτει η σεξουαλική επαφή, ενώ κάθε μορφή πνευματικότητας σαρκάζεται ανεπιφύλακτα.

Σαρκοφάγα φυτά ταΐζονται με μικρά σκουλήκια σε μια σαφέστατη αναφορά στον φόβο ευνουχισμού που υποκρύπτει η σεξουαλική επαφή, ενώ κάθε μορφή πνευματικότητας σαρκάζεται ανεπιφύλακτα: το υποκείμενο δεν μπορεί να προχωρήσει πέρα από τη σελίδα 5 των Αδελφών Καραμάζοβ, πέρα από τη σελίδα 14 του Πόλεμος και Ειρήνη, πέρα από τη δεύτερη σελίδα του Μαιτρ και η Μαργαρίτα, πέρα από τη σελίδα 17 του Ανθρώπου χωρίς Ιδιότητες, πέρα από την εισαγωγή της Έρημης Χώρας: αυτό που, κατά τη σεξιστική προσέγγιση του σκηνοθέτη, εμποδίζει την υγιή ανάπτυξη της πνευματικότητας είναι ο αιμάσσων φαλλός των ανδρών ή το υγρό αιδοίο των γυναικών. Για να υποστηρίξει την κοινοτοπία αυτής της τοποθέτησης, ο σκηνοθέτης δηλώνει, σε συνέντευξή του, πως πρόκειται για έναν, υποτίθεται, εκλεκτικιστικού χαρακτήρα «μεταφυσικό» προβληματισμό, εκπεφρασμένο σε τρία διαφορετικά ιδιόλεκτα.

Το langage των ποιητικών σπαραγμάτων που απαγγέλλονται off voice όντως διαφοροποιείται από αφηγητή σε αφηγητή. Οι εσωτερικοί μονόλογοι που συνοδεύουν, ποιητικώ τω τρόπω, τα σκηνικά δρώμενα της παράστασης εξασφαλίζουν μια μορφή αποστασιοποίησης, εισάγουν τον θεατή στον ιδιωτικό χώρο ενός ανώνυμου ομιλητή και κατά πάσαν πιθανότητα ταυτίζονται με το alter ego του σκηνοθέτη, που υποδύεται ότι έχει διαβάσει τους κλασικούς και τους έχει απορρίψει: η μέθοδος γίνεται τόσο πιο αποτελεσματική όσο το κείμενο και τα τεκταινόμενα επί σκηνής δεν συνάδουν προς την εξαγωγή νοήματος: αυτό βεβαίως γίνεται σκόπιμα, καθώς μια πλειάδα θυμοσοφικών «ανατροπών» της λογικής συνθέτουν ένα τεράστιο ταμπλώ ετερόκλητων υπερρεαλιστικών επαγωγών. Ο Χουάν Λοριέντε, ντυμένος σαν τενίστας, στοχεύει την κλειτορίδα της άγνωστης «καταγωγής του κόσμου» του Γκιστάβ Κουρμπέ, από το Μουσείο Orsay, προκαλώντας της ηχηρούς κοσμογονικούς οργασμούς, ενώ βλέπουμε το γνωστό βίντεο με το ξέσπασμα του πρωταθλητή του τένις Μάκ Ένροου. Who gives a damn?

Μορφές που απλώς υποκαθιστούν τη θεατρική φόρμα

Πρόκειται για πρόθεση αβανγκαρντισμού που προσκρούει σε προηγούμενες πρωτοπορίες, ενώ παιδικά φαντάσματα από το ωρολογοποιείο του Μπουένος Άιρες προκαλούν απλώς μελαγχολία.

Στην παράσταση ήταν παραπάνω από εμφανές το άγχος του δημιουργού για να αποδείξει πως ελέγχει τα μέσα του και πως έχει κάτι συγκεκριμένο να δηλώσει: η φράση «Το σούρουπο έπεσε σαν σκατό» δεν λέει τίποτε απολύτως, ιδιαίτερα αν συνοδεύεται από την Τετάρτη του Μπετόβεν και από μια διαφάνεια της πλημμυρισμένης Αίθουσας των Κατόπτρων από τις Βερσαλίες. Πρόκειται για πρόθεση αβανγκαρντισμού που προσκρούει σε προηγούμενες πρωτοπορίες, ενώ παιδικά φαντάσματα από το ωρολογοποιείο του Μπουένος Άιρες (ενός ριζωμένου στην πολυθρόνα του θείου Luis και μιας υπερήλικης Tia Tota) προκαλούν απλώς μελαγχολία, ιδιαίτερα όταν τα ανασύρει η πληκτική αφήγηση ενός Σαμουράι σε δυο προέφηβες που μεταμορφώνονται σε Λολίτες, χορεύουν κούμπια, φωτογραφίζονται φιλάρεσκα και αμήχανα δίπλα στον σεξουαλικό υπαινιγμό μιας «λεοντής» από γδαρμένο λύκο και πίνουν τα κοκτέιλ τους καθισμένες σε μια σεζ λονγκ και ένα ζευγάρι απογυμνώνεται και καταβρέχεται πάνω σε ένα τεράστιο σαπούνι Μασσαλίας. «Δεν βρίσκεις εργαλείο για να φτιάξεις τον κινητήρα σου: και πρόκειται για τον δικό σου κινητήρα!», δηλώνει ένα από τα προβαλλόμενα κείμενα, απαντώντας στα εύλογα ερωτήματα του θεατή σχετικά με τα αδιέξοδα αυτής της θεατρίζουσας απόπειρας, που παρέθετε τα quotings σε «στάσιμα» βερμπαλιστικού καταιγισμού, ακινητοποιώντας τις κινήσεις των ηθοποιών και παγώνοντας την εικόνα, εν είδει διδασκαλίας.

Το μοναδικό ενδιαφέρον, εικαστικά και συμβολικά, στοιχείο της παράστασης ήταν ο τεράστιος, μεταλλικός και απαστράπτων ιστός αράχνης που συνέδεε στην εισαγωγή τους τέσσερεις ηθοποιούς. Όμως και αυτό έμεινε αναξιοποίητο. Το τι τράβηξαν οι ηθοποιοί (Gonzalo Cunill, Núria Lloansi, Juan Loriente και Juan Navarro) από εκεί και πέρα δεν λέγεται! Η εικονική πραγματικότητα της Sony, των τηλεπαιχνιδιών και των ηλεκτρονικών παιχνιδιών, τα κινούμενα σχέδια Looney Tunes του 1946 με την ενσωματωμένη βία, η λεξιπενία και η παθητικότητα υποκαθιστούν την ανθρώπινη πνευματικότητα: εκόμισας γλαύκα ες Αθήνας, φίλε! Τι το λειτουργικό έχει αυτό το ερμηνευτικό μοντέλο και τι το ρηξικέλευθο έχει αυτή η παραδοχή, όταν έχουν προηγηθεί ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, ο Πίντερ, ο Εντουάρντο Παβλόφσκι και η Γκριζέλντα Γκάμπαρο; Ή οι θαυμάσιες αναλύσεις του Ρολάν Μπαρτ;

Ψηφιδωτό μελαγχολικών αφορισμών

Πρόκειται για μια κοινή ακαλαισθησία, που ως εξ εαυτής σε θέτει προ διλήμματος: είναι καινοτόμος και εικονοκλαστική ή απλώς διασκεδάζει τον δημιουργό και σε καλεί απλώς να υπηρετήσεις το κέφι του;

Θα αποκαλούσα την τοποθέτηση του σκηνοθέτη «cabotinage canaille»: με αυτό θέλω να πω ότι η μεταφορά για μιαν ανθρωπότητα που θέτει υπό αίρεσιν τις παλαιότερες παραδοχές της δεν προϋποθέτει τη συνεχή, φοβική παράθεση ενός απειλούμενου ζώου, η κοινοτοπία της οποίας απλώς «αποσυνθέτει» την ποιητικότητα και επαφίεται στο αισθητικό σοκ. Πρόκειται για μια κοινή ακαλαισθησία, που ως εξ εαυτής σε θέτει προ διλήμματος: είναι καινοτόμος και εικονοκλαστική ή απλώς διασκεδάζει τον δημιουργό και σε καλεί απλώς να υπηρετήσεις το κέφι του; Κυρίαρχος προβληματισμός είναι «γιατί ο βασιλικός μαραίνεται στην αυλή του σπιτιού, ενώ κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στο ανθοπωλείο». Και λοιπόν; Κάθε ανθρώπινη σχέση (αν υποτεθεί ότι κοντά στον βασιλικό ποτίζεται και η γλάστρα) ενέχει την προοπτική της αποσύνθεσης, κάθε εικαστική σύνθεση, ήδη από την εποχή του Βερμέερ και έως τον Γκρήναγουέη, αποτυπώνει το αρχικό στάδιο της φθοράς, κάθε σεξουαλική έλξη εκπίπτει σε αδιαφορία, κάθε πολιτικοκοινωνική ή πολιτιστική αξία φθείρεται και υποκαθίσταται από μιαν άλλη. 

Με ποια ουδό ανοχής το κοινό των ευρωπαϊκών σκηνών, και δη της Ναντέρ και του Μονπελιέ υποδέχεται τον ξεπερασμένο προβληματισμό ενός λατινοαμερικανού «μάτσο» δημιουργού που ίσως κάποτε είχε ένα έρεισμα, σήμερα όμως προκαλεί το χασμουρητό και τη θυμηδία.

Εκτός, δε, όλων των άλλων, έντονη σαρκοφαγική απαισιοδοξία κυριαρχεί στο ακαλαίσθητο αισθητικό σύμπαν του Γκαρσία: ο ενταφιασμός κάθε αισθητικής ολοκληρώνεται όταν το κοινό καλείται να γελοιοποιηθεί ανεβαίνοντας διαδραστικά επί σκηνής και η ηθοποιός Núria Lloansi, επενδεδυμένη με ένα κατακόκκινο sleeping bag, επιμένει να εκμαιεύσει από μιαν εθελόντρια «εάν αρέσκεται ή όχι στο doggystyle και γιατί», επιστρατεύοντας μιαν άστοχη σοβαροφάνεια, αυνανιζόμενη θορυβωδώς και στοχεύοντας στο σοκ του λεσβιακού frotti-frotta, διαδικασία που ξαναφέρνει το θέατρο τέσσερεις δεκαετίες πίσω: πόσοι σοβαροί λόγοι υπάρχουν για να αρέσκεται κανείς στο doggy style; Και ποιον ενδιαφέρει αυτό, τελικά;

Τέλος, ο «παπουτσωμένος» (και απαράδεκτα ταλαιπωρημένος) κόκκορας δεν συνθέτει κάποιο αξιομνημόνευτο σύμβολο, πέραν των βουντού της Αϊτής και του ανδρικού γεννητικού μορίου, που με εμμονικό τρόπο παραμένει επί σκηνής και παρίσταται σε όλη την ονειρική σύνθεση, ενώ ένα πολύχρωμο, τηλεκατευθυνόμενο, θορυβώδες έντομο υπερίπταται απειλητικά, αναγκάζοντας τον θεατή να συμβιβαστεί με την όχληση. Διερωτάται κανείς γιατί έγινε η επιλογή αυτής της παράστασης για το Φεστιβάλ Αθηνών. Κι, επίσης, με ποια ουδό ανοχής το κοινό των ευρωπαϊκών σκηνών, και δη της Ναντέρ και του Μονπελιέ (του θεατρικού κέντρου του οποίου προΐσταται ο Γκαρσία, υπό τον τίτλο Humain trop Humain) υποδέχεται τον ξεπερασμένο προβληματισμό ενός λατινοαμερικανού «μάτσο» δημιουργού που ίσως κάποτε είχε ένα έρεισμα, σήμερα όμως προκαλεί το χασμουρητό και τη θυμηδία.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.