Για την παράραστη του έργου του Μπρεχτ Η όπερα της πεντάρας, σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, στο Παλλάς.
Της Δήμητρας Κονδυλάκη
Εσείς που νοιάζεστε για την αιδώ μας / Και είστε στη λαγνεία ειδικοί / Δεν θα περάσει το δικό σας τώρα εδώ / Πρώτα ψωμί και ύστερα ηθική.
Το πρώτο πράγμα που κάνει εντύπωση –ενώ δεν θα ’πρεπε– πλησιάζοντας στο Παλλάς είναι η κοινωνική σύνθεση του κοινού, ενός παλιομοδίτικου αστικού κοινού που μοιάζει να έχει μείνει στη δεκαετία του ’90 και το οποίο δύσκολα συναντά κανείς στις εναλλακτικές διαδρομές μεταξύ των υπογείων (ή έστω ισογείων) του Bios και του Μπαγκλαντές, του Θεάτρου Τέχνης και του Ιδρύματος Κακογιάννη, του Θεάτρου του Νέου Κόσμου και του Θεάτρου της Οδού Κυκλάδων.
Εδώ η έμφαση είναι στην άνοδο της κλίμακας κι όχι στην κάθοδο, κι αυτό είναι σημειολογικά ενδιαφέρον για την πρόθεση αμφοτέρων κοινού και θεάματος: στην πρώτη περίπτωση (αυτήν του θεάτρου ως ψυχαγωγίας) κύριος στόχος είναι η επίδειξη της υπεροχής όσων παρίστανται στο θέαμα αφού πρώτα ανέβουν τα σκαλιά που οδηγούν σ’ αυτό. Η παρουσία τους εκεί είναι έμβλημα της τάξης, του γούστου, της υψηλής κουλτούρας τους. Στη δεύτερη (αυτήν του θεάτρου ως τέχνης), στόχος είναι η κάθοδος στον αποκαλυπτικό κόσμο μιας σκληρής ομορφιάς, και απώτατος στόχος ο κλονισμός των βεβαιοτήτων ή, ακόμα περισσότερο, η διάψευση της όποιας ψευδαίσθησης συντηρεί το αίσθημα υπεροχής μας ως θεατών θεάτρου: της ψευδαίσθησης της ατομικής μας συνοχής, της έμφυλης / ταξικής / ιδεολογικής μας καθαρότητας, ακόμα και της υψηλής μας κουλτούρας.
Zούμε σε μια εποχή σχιζοφρενικής σχεδόν διάστασης μεταξύ θεσμών υποδοχής και θεατρικού περιεχομένου που επιτείνεται από την παντελή υποχώρηση της Πολιτείας από τον χώρο της υποστήριξης των τεχνών.
Προφανώς, τα όρια των ειδών δεν είναι τόσο ευδιάκριτα, ζούμε σε μια εποχή σχιζοφρενικής σχεδόν διάστασης μεταξύ θεσμών υποδοχής και θεατρικού περιεχομένου που επιτείνεται από την παντελή υποχώρηση της Πολιτείας από τον χώρο της υποστήριξης των τεχνών. Ωστόσο η ύπαρξη χώρων σαν το Παλλάς (και δεν είναι φυσικά το μόνο εμπορικό θέατρο στην Αθήνα, κάθε άλλο) υπενθυμίζουν όχι απλά την επιβίωση αλλά και τον δυναμισμό μιας mainstream αισθητικής που δεν έχει και δεν θέλει να έχει καμία επαφή ούτε με την αμφισβήτηση των στερεοτύπων ούτε με την πρωτοπορία και με τα πάθη του μεταμοντέρνου. Καλοντυμένες κυρίες με τους συζύγους τους, κοσμικές ηλικιωμένες με τις κόρες τους που φεύγουν στο διάλειμμα απογοητευμένες, νεαροί τεχνοκράτες στην εβδομαδιαία τους έξοδο με συναδέλφους, αλλά και νεαρά ζευγάρια κολλημένα με τα smart κινητά τους καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης. Αυτό παραδόξως δεν εμποδίζει το ηχηρό χειροκρότημα μετά… Το πέρασμα μέσα από την «αφρώδη» στοά του City link, την άλλοτε γυμνή και γκρίζα Στοά Σπυρομίλιου στερημένη τότε από τη σημερινή παρέλαση κιτς τραπεζοκαθισμάτων με lounge μουσική και ακατανόητα ποζάτους θαμώνες, δυσκολεύει ακόμα περισσότερο την επαναφορά στο «λασπώδες» σήμερα των αστέγων στη Σταδίου και των εγκλωβισμένων προσφύγων στην Ειδομένη. Πόσο μάλλον την ψυχολογική προετοιμασία για ένα κείμενο όπως αυτό της Όπερας της πεντάρας που θέτει ακριβώς στο στόχαστρο την καπιταλιστική αθλιότητα και τις συνέπειές της. Παρ’ όλα αυτά, όπως γράφει ο Γιάννης Χουβαρδάς στο σκηνοθετικό του σημείωμα, «απαράβατη συνθήκη για την παρουσίαση και της πιο σκληρής πολιτικής θέσης στο θέατρο ήταν πάντα για τον Μπρεχτ η ελαφράδα, το χιούμορ, η ειρωνεία, ο αυτοσαρκασμός, η θεατρική μαγεία». Έχει δίκιο. Και η δική του σκηνοθετική προσέγγιση ανταποκρίνεται σ’ αυτή τη συνθήκη. Ούτε μιούζικαλ, ούτε επιθεώρηση, ούτε σάτιρα με προφανείς νύξεις στο σήμερα αλλά θέατρο σύμβασης με αφομοιωμένη τόσο την πολιτική όσο και την ποιητική κατεύθυνση του έργου. Και άλλο τόσο αντιμέτωπο φυσικά, όπως κάθε παράσταση τέχνης με απαιτήσεις στον μετακαπιταλιστικό κόσμο, με την αντίφαση της υποστήριξής της από το σύστημα που καταγγέλλει.
Παρομοιάζοντας την αστική κοινωνία με τον υπόκοσμο, η Όπερα της Πεντάρας, που ενδεχομένως επιλέχθηκε από τους ιθύνοντες του Παλλάς λόγω της συνάφειάς της με την σύγχρονη εποχή της κρίσης, όπως αντίστοιχα το εγκληματικό Σόχο του 18ου αιώνα διέθετε αναλογίες με τη γερμανική αθλιότητα της δεκαετίας του 1920, δεν παύει να έρχεται αντιμέτωπη μ’ αυτή την αντίφαση από την εποχή που γράφτηκε (1928). Γιατί παρά το κριτικό περιεχόμενο και τη μαρξιστική θέση του συγγραφέα, που θεωρεί την Όπερα την πιο «επιτυχή παρουσίαση επικού θεάτρου», η δημοφιλία του έργου λόγω της διάσημης και αγαπημένης μουσικής του Κουρτ Βάιλ υπήρξε τέτοια που πάντα είλκυε τις πιο εντυπωσιακές παραγωγές και τα πιο μεγάλα ονόματα.
Αντίστοιχα κι εδώ, η παραγωγή του Παλλάς είναι εντυπωσιακή αλλά χάρη στο δημιουργικό βλέμμα του Χουβαρδά, ουσιαστική και καθόλου διεκπεραιωτική. Η μαγεία του έργου πράγματι ζωντανεύει χάρη στον άψογο συντονισμό της ομάδας, στην επιλογή χαρισματικών πρωταγωνιστών, όπως ο Άγγελος Παπαδημητρίου, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, ο Νίκος Καραθάνος, ο Χρήστος Λούλης, η Νάντια Κοντογεώργη και η Λυδία Φωτοπούλου, στην άψογη αισθητική εποχής των κοστουμιών της Ιωάννας Τσάμη και στη σύλληψη ενός καθαρού σκηνικού χώρου από την Εύα Μανιδάκη, περιβαλλόμενου από διαδραστικές οθόνες, στο κέντρο του οποίου δεσπόζει ένα ψηφιακό μάτι – ένδειξη του πανοπτικού μηχανισμού ελέγχου μιας ολοκληρωτικής εξουσίας. Οι ζητιάνοι του προαγωγού κυρίου Πήτσαμ δεν είναι εδώ οι γραφικοί επαίτες αλλοτινών εποχών αλλά οι εργαζόμενοι στις οθόνες, οι οποίοι αναπαράγουν δουλικά και μαζικά τα συνθήματα ανθρωπιστικού και χριστιανικού περιεχομένου του εργοδότη τους: «να δίνεις είναι πιο ευλογημένο απ’ το να παίρνεις», «δίνε για να σου δίνουν» κτλ. Ο παραλληλισμός με τη στρατιά των πενιχρά αμειβόμενων σύγχρονων εργαζόμενων που έχουν απόλυτα αποδεχτεί και αφομοιώσει το σύστημα που τους συντρίβει είναι νομίζω προφανής. Η σκηνοθεσία «κατεβάζει» το έργο στο σήμερα χωρίς να το ισοπεδώνει. Ανανοηματοδοτεί αντίθετα με σημερινά υλικά το πνεύμα της εποχής του. Όταν ο Μπρεχτ μιλάει στην αρχή του έργου λ.χ. για την ανοσία στο θέαμα του πόνου, τι πιο καίριο και πιο επίκαιρο απ’ αυτό; Για την απόλυτη εξουσία του χρήματος; Για την αχρηστία της σοφίας, της ομορφιάς και της τόλμης μπροστά στην καταστροφική δύναμη του πάθους;
Το τραγούδι της μοιραίας Τζέννυς από τα καταγώγια της Λυδίας Φωτοπούλου, φτάνει σε πραγματικό αποκορύφωμα ερμηνευτικής πυκνότητας.
Η παράσταση είναι φτιαγμένη με μαεστρία και χωρίς παραχωρήσεις σε ευκολίες: ενδεικτικό είναι ότι το έργο παρουσιάζεται αυτούσιο παρά τη μεγάλη του διάρκεια ή ότι οι ηθοποιοί κεντούν υποκριτικά πάνω στα songs, σύμφωνα με την επική/αφηγηματική κατεύθυνση που ήθελε ο συγγραφέας και δεν τραγουδούν τυφλά πάνω στη μελωδία. Σ’ αυτό συμβάλλει αποφασιστικά η μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα με την αφηγηματικότητα του ύφους της που συναντά το μη τονικό μουσικό ιδίωμα του Βάιλ. Και μεταφραστικά, τα τραγούδια είναι πράγματι το πιο δύσκολο κομμάτι, με δεδομένο τον απόηχο παλιότερων ελληνικών ερμηνειών, ειδικά εκείνων της Μελίνας, που έχουμε όλοι στα αυτιά μας. Το δε τραγούδι της μοιραίας Τζέννυς από τα καταγώγια της Λυδίας Φωτοπούλου, φτάνει σε πραγματικό αποκορύφωμα ερμηνευτικής πυκνότητας. Αυτή η σπασμωδική, κυρτωμένη περσόνα με το μεσοπολεμικό παρουσιαστικό της Josephine Baker γεμίζει τόσο σπαρακτικά το νοητό ρινγκ στο οποίο βρίσκεται –φυλακή της τάξης και της μοίρας της– που αποκαλύπτει τον ίδιο τον πυρήνα του έργου. Τη διαβρωτική δύναμη της φτώχιας που κάνει ατέρμονα να γυρίζει ο τροχός της εκμετάλλευσης των ανθρώπων. Εξ ου και όπως όλοι τραγουδούν στη μελωδία του οργάνου ενώ τελειώνει το έργο «Μέγα το ψύχος, μέγα το σκότος / σ’ αυτόν τον κόσμο όπου ο θρήνος αντηχεί».
Αλλά τι μένει από αυτό το πραγματικά ανατρεπτικό κείμενο ενώ κατεβαίνουμε τώρα τα σκαλιά του θεάτρου σχολιάζοντας με τον συνήθη ρηχό τρόπο μας ένα ακόμη πλούσιο θέαμα; Όπως λέει ένας φίλος, η πραγματική ποίηση είναι βραδείας αποδέσμευσης και δεν γνωρίζει ταξικά όρια. Στην αντίφαση πλαισίου και περιεχομένου, μόνο η ομορφιά μπορεί να απαντήσει.
* Η ΔΗΜΗΤΡΑ ΚΟΝΔΥΛΑΚΗ είναι θεατρολόγος και συγγραφέας.
