Ακούτε απ’ έξω τις φωνές;

Ο βάρβαρος τυφεκισμός εργατών που βάδισαν κατά του Τσάρου με αιτήματα για μεταρρυθμίσεις στις 9 Ιανουαρίου 1905 («ματωμένη Κυριακή») επιτάχυνε την ιδεολογική προσέγγιση του Μαξίμ Γκόρκι προς τον Λένιν και τους Μπολσεβίκους. Κατά τη διάρκεια της φυλάκισής του «για αντικυβερνητική δράση» στο Φρούριο Πετροπαυλόφ της Αγίας Πετρούπολης, κι ενώ μαινόταν η αστική επανάσταση του 1905, έγραψε τα «Παιδιά του Ήλιου», που χρονολογικά παραπέμπουν στη χολέρα του 1862, όμως υπαινίσσονται μιαν άλλου είδους επιδημία. Φέρεται, μάλιστα, να έχει ολοκληρώσει το έργο μέσα στις τελευταίες οκτώ μέρες της φυλάκισής του, πριν αφεθεί ελεύθερος, στις 2 Φεβρουαρίου της ίδιας χρονιάς.

Στο έργο αυτό περιγράφει ένα μικρόκοσμο προνομιούχων, που έχουν εγκλωβιστεί στις ανέσεις και στην αντιφατικότητά τους, ανίκανοι να κρατήσουν επαφή με την πραγματικότητα ή να επιφέρουν την παραμικρή αλλαγή στον κόσμο.

Κινούμενος από αίσθημα κοινωνικής στράτευσης, ο Γκόρκι ήλπιζε να βρει το αντίδοτο στην αθλιότητα και την κοινωνική αδικία της χώρας του, όμως ούτε η επανάσταση του 1905 ούτε η μεγάλη μπολσεβικική επανάσταση του 1917 στάθηκαν αντάξιες των προσδοκιών του. Στο έργο του αυτό περιγράφει, στις λεπτομέρειές του, ένα μικρόκοσμο προνομιούχων, που έχουν εγκλωβιστεί στις ανέσεις και στην αντιφατικότητά τους, ανίκανοι να κρατήσουν επαφή με την πραγματικότητα ή να επιφέρουν την παραμικρή αλλαγή στον κόσμο. Ετούτος ο λήθαργος, λοιπόν, σε συνδυασμό με την αδήριτη ανάγκη του συγγραφέα για επίρριψη ευθυνών, συνέθεσαν «Τα παιδιά του ήλιου», μια πικρή σάτιρα του κύκνειου άσματος της αστικής τάξης στην προεπαναστατική Ρωσία, που σε μετάφραση Ελένης Μπακοπούλου και σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη ανεβαίνει στο υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης.

Η τραγικότητα των χαρακτήρων

Μια παρέα κατ’ επίφασιν διανοουμένων και μια σειρά συγκρούσεων ερωτικού χαρακτήρα, καθώς και η δυναμική της απόρριψης και της άσκησης εξουσίας στο περιβάλλον ενός ρωσικού αστικού σπιτιού του τέλους του δέκατου ένατου αιώνα. Έξω μαίνεται κάποια θύελλα, που στο συγκεκριμένο έργο παίρνει τη μορφή επιδημίας: μεσάζων ανάμεσα σ’ αυτούς και τις λαϊκές τάξεις είναι ο σιδηρουργός Ίγκορ (στην παράσταση τον υποδύεται ο Άρης Ντελία), ένας βίαιος μουζίκος που ξυλοφορτώνει τη γυναίκα του, διεκδικώντας, παράλληλα, μερίδιο στην αξιοπρέπεια. Το ενδιαφέρον είναι ότι δεν περιγράφεται το προλεταριάτο υπό το πρίσμα ενός φτηνού συναισθηματισμού, αλλά στο στόχαστρο του συγγραφέα τίθενται εξίσου η βία και ο συμπλεγματικός χαρακτήρα των εξεγέρσεών του. Η χολέρα πλήττει το σπίτι του μουζίκου, ενώ για τους επαναπαυμένους χαρακτήρες της έπαυλης η μεταδοτική ασθένεια είναι μια δαμόκλειος σπάθη που επικρέμαται χωρίς να τους αγγίζει: ένα γραμματολογικό παράλληλο της τίσεως στην αρχαία τραγωδία.

Χάρης Φραγκούλης: η ερμηνεία του είναι απόλυτα ελεγχόμενη, η εκφορά του λόγου ιδιότυπη και η σκηνική παρουσία ξενίζει θετικά με την αποστεωμένη, γενειοφόρα μορφή που επιλέγει, όπως και με το καλοδουλεμένο πορτραίτο του αδιάφορου, συναισθηματικά απονεκρωμένου, ιδεοληπτικού επιστήμονα.

Η κωμικοτραγική, αυτοαπορροφούμενη ιντελιγκέντσια της ύστερης περιόδου της τσαρικής Ρωσίας σαρκάζεται και σχολιάζεται μέσα από τα αδιέξοδα των διλημμάτων και των ατελέσφορων ρητορισμών της, για όσα αφορούν τη ζωή και τον έρωτα, όσο την Επιστήμη, την Πρόοδο και την Τέχνη. Οι αντιδράσεις των χαρακτήρων παράγουν ζεύγη αντιθέτων επί σκηνής και οργανώνουν ένα «μοντέρνο» στη σύλληψη ψηφιδωτό. Επί παραδείγματι, παρά το γεγονός ότι είναι κεφαλή μιας ρωσικής μεσοαστικής οικογένειας, ο αφηρημένος Προτάσοφ δεν έχει πυγμή και παρρησία, ούτε ουσιαστικά ενδιαφέρεται για τίποτε άλλο πέραν της έρευνάς του. Ο Χάρης Φραγκούλης αποδεικνύει επί σκηνής πόσο εύστοχη ήταν η επιλογή του από τον Νίκο Μαστοράκη για την ενσάρκωση αυτού του δύσκολου ρόλου: η ερμηνεία του είναι απόλυτα ελεγχόμενη, η εκφορά του λόγου ιδιότυπη και η σκηνική παρουσία ξενίζει θετικά με την αποστεωμένη, γενειοφόρα μορφή που επιλέγει, όπως και με το καλοδουλεμένο πορτραίτο του αδιάφορου, συναισθηματικά απονεκρωμένου, ιδεοληπτικού επιστήμονα. Ενός αποτυχημένου, που ούτε καν παίρνει χαμπάρι πόσο χρόνο αφιερώνει η παραμελημένη του σύζυγος Γιελένα (Γιελένα Νικολάγιεβνα η αισθησιακή Μαρία Καλλιμάνη) στον οικογενειακό φίλο και ζωγράφο Βάγκιν (Ντμίτρι Σεργκέεβιτς Βάγκιν ο Γιάννης Κότσιφας). Επίσης, ο Προτάσοφ κωφεύει στον έρωτα που νιώθει γι’ αυτόν η απελπισμένη χήρα Μελάνια, τον χαρακτήρα της οποίας αποδίδει με συγκινητική εσωτερικότητα και αίσθηση μέτρου η Φωτεινή Μπαξεβάνη. Η αναλγησία, στο έργο αυτό, φορά το ένδυμα της άγνοιας. Η Μελάνια αδυνατεί να προσεγγίσει την επίπλαστη πνευματικότητα του Προτάσοφ και να διαβάσει τα βιβλία της επιστήμης που τής δανείζει αλλά υποδύεται ένα ενδιαφέρον που, στην ουσία του, προδίδει την αλήθεια των προθέσεών της.

Ο κυνικός κτηνίατρος Μπάρις Νικολάγιεβιτς, αμλετικός χαρακτήρας ερμηνευμένος με χιούμορ από τον Μάκη Παπαδημητρίου, πολιορκεί με μια επαναλαμβανόμενη πρόταση γάμου την αδελφή του Προτάσοφ Λίζα Φιοντόροβνα, μια ψυχωτική γυναίκα που φτάνει στα όρια της τρέλας, έχει όμως ανεπτυγμένο ένστικτο και αποδίδεται με ένα ρεσιτάλ ερμηνείας της Κωνσταντίνας Τακάλου. Η Λίζα Φιοντόροβνα αρνείται επίμονα την πρόταση γάμου, ενώ κατά βάθος επιθυμεί να δραπετεύσει μαζί του. Η τραγικότητά της υπερτονίζεται από τη φρίκη που νιώθει για τη βία που την περιβάλλει και η φωνή της συνιστά τη μοναδική φωνή αληθείας στο έργο, σε συνδυασμό με τον (παραπληρωματικό) χαρακτήρα του Μπάρις Νικολάγιεβιτς. Είναι η μόνη που αναλογίζεται το κόστος που θα πληρώσει η ανθρωπότητα εν όψει των επερχόμενων αλλαγών, ενώ ο Μπάρις Νικολάγιεβιτς, εκ πρώτης όψεως κυνικός, θα αποδειχθεί το μοναδικό θύμα της αναλγησίας των αστών. Όλοι αυτοί οι χαρακτήρες ζουν μονωμένοι από την έξω πραγματικότητα και το πεπρωμένο τους επικαθορίζεται από την υπερπροστατευτική, χειριστική Νταντά τους (χιουμοριστική, καρατερίστικη και ελαφρώς επιθεωρησιακή απόδοση του ρόλου από την Ιωάννα Μαυρέα).

Στο γράψιμό του ο Γκόρκι αντιπαραθέτει άτομα που έχουν επίγνωση της φυσικής τους αξιοπρέπειας και εμπνέονται από την ενεργητικότητα ή την ισχυρή βούληση σε άτομα που υποκύπτουν με ευκολία στον υποβαθμισμένο χαρακτήρα της ζωής που τους περιβάλλει.

Πού εστιάζει ο Γκόρκι και πού ο Μαστοράκης

Στην καρδιά του έργου βρίσκεται μια βαθιά ριζωμένη πεποίθηση στην έμφυτη αξία, στο κρυφό δυναμικό του ανθρώπου. Στο γράψιμό του ο Γκόρκι αντιπαραθέτει άτομα που έχουν επίγνωση της φυσικής τους αξιοπρέπειας και εμπνέονται από την ενεργητικότητα ή την ισχυρή βούληση σε άτομα που υποκύπτουν με ευκολία στον υποβαθμισμένο χαρακτήρα της ζωής που τους περιβάλλει. Συστεγάζει την πίστη με τον σκεπτικισμό, την αγάπη για τη ζωή με την απαρέσκεια προς τη χυδαιότητα και χαμέρπεια του ανθρώπινου είδους, διερευνώντας, μαζί με τον Τσέχωφ, τα διακυβεύματα της σύγχρονής του ρωσικής κοινωνίας. Παρουσιάζει πληθωρικές προσωπικότητες να τρώγονται με τα ρούχα τους συγκρουόμενα κατά τρόπο διαχρονικό, όπως διαχρονική είναι και η δυσανεξία προς τον πλησίον που χαρακτηρίζει κάθε élite. Παράλληλα, υποσκάπτει τη βεβαιότητα του μεταγενέστερου σοσιαλιστικού ρεαλισμού πως η εργατική τάξη είναι σε θέση να εκτιμήσει και να συμβάλει σε ένα μέλλον τεχνολογικής προόδου, ή ακόμη και να υποστηρίξει την υπόθεση πως η αταξική κοινωνία θα βασιστεί στον πνευματικό μόχθο. Η ιψενικού χαρακτήρα παρατήρηση ότι τα χημικά με τα οποία πειραματίζεται ο Προτάσοφ στο εργαστήριό του «επιμολύνουν» την κοινότητα με την ασαφούς χαρακτήρα επιδημία που βρίσκεται εκτός τειχών, καθώς και η ιδιοτελής και αφελέστατη πρόταση της χήρας «να τον παντρευτεί και να αναλάβει πλήρως τα έξοδα του εργαστηρίου», όλα συγκλίνουν στην αίσθηση της αποτυχίας του πειράματος καθεαυτό.

O Μαστοράκης επιλέγει την επί σκηνής ταυτόχρονη παρουσία όλου του θιάσου, υπαινισσόμενος κοινότητα συμφερόντων, παρά τις λεκτικές αντιπαραθέσεις, φορώντας τη φενάκη του ρεαλισμού σε προοπτική μεταμοντέρνας ανάγνωσης του κειμένου και δυναμιτίζοντας τον ερμητισμό των διαλόγων.

Η αισθητική της παράστασης υπαγορεύεται από μια μεταμοντέρνα εκφορά του λόγου και μια μετάφραση σε καθομιλουμένη. Τα κοστούμια είναι μια σύνθεση κοστουμιών «εποχής» με σύγχρονα, ή χρονικά αχαρακτήριστα ενδύματα, που αποκλίνουν υφολογικά μεταξύ τους. Το σκηνικό παριστά μεν το εργαστήριο του Προτάσοφ, ωστόσο ένας εργάτης το ασβεστώνει, παραπέμποντας τόσο στο ανεπαρκές «φρεσκάρισμα», όσο και στην αποστείρωση. Γρήγορα το σκηνικό μετατρέπεται σε αχταρμά ετερόκλητων αντικειμένων, που μοιάζουν με απομεινάρια άλλων, πιο ολοκληρωμένων σκηνικών. Στο φόντο κυριαρχεί ένα μεγάλο πορτραίτο του Γκόρκι ως «χημικού», που ανακατεύει στους δοκιμαστικούς του σωλήνες τις διάφορες τεχνοτροπίες. Ο Νίκος Μαστοράκης δεν επιλέγει την παραμικρή μουσική επένδυση, με μοναδική εξαίρεση ένα εκκωφαντικό τρανζίστορ της δεκαετίας του εβδομήντα που μεταδίδει στη διαπασών ενοχλητικά, κακόηχα ρωσικά τραγούδια.

Το έργο ανεβαίνει σε ελαφρά διασκευή, ένα μέρος του έχει περικοπεί και ο κύριος κορμός του περιλαμβάνει, κατ’ επιλογήν του σκηνοθέτη, και το «απ’ έξω» προλεταριάτο, ενσαρκωμένο στο πρόσωπο του Ίγκορ. Η γειτνίαση του Μέσα με το Έξω είναι εξόφθαλμη στη σκηνοθετική προσέγγιση του Νίκου Μαστοράκη, καθώς οι «είσοδοι-έξοδοι» των ηθοποιών στη σκηνή εκπίπτουν σημειολογικά σε ένα σχηματικό πηγαινέλα. Όσοι «βγαίνουν» από τη σκηνή κάθονται εμφαντικά στις πρώτες σειρές, ανάμεσα στο κοινό, και με τις εκφράσεις ή τις αντιδράσεις (συχνά και με τις λεκτικές τους παρεμβάσεις) καταργούν την ίδια την κατάτμηση του έργου σε σκηνές. Με άλλα λόγια, ο Μαστοράκης επιλέγει την επί σκηνής ταυτόχρονη παρουσία όλου του θιάσου, υπαινισσόμενος κοινότητα συμφερόντων, παρά τις λεκτικές αντιπαραθέσεις, φορώντας τη φενάκη του ρεαλισμού σε προοπτική μεταμοντέρνας ανάγνωσης του κειμένου και δυναμιτίζοντας τον ερμητισμό των διαλόγων. Επίσης, δίνει έμφαση στην επαπειλούμενη επιδημία, βάζοντας τη Νταντά να την επαναφέρει ως φάσμα και προσδίδοντάς της, ως εκ τούτου, συμβολικές διαστάσεις φοβήτρου ταξικού χαρακτήρα. Επιπλέον: στο τέλος εμφανίζει τα πρόσωπα όρθια, σε παράταξη αγωνίας, να αφουγκράζονται τους ήχους του απειλητικού μέλλοντος που πλησιάζει μετονομασμένο σε «χολέρα».

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.