Για την παράσταση Passim από τον François Tanguy και το Théâtre du Radeau στο Φεστιβάλ Αθηνών 2015
Του Γιώργου Π. Πεφάνη
Όποιος θα ήθελε να παραπέμψει κάπου και πουθενά συγκεκριμένα θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη λέξη passim, αυτή τη mot valise που δείχνει μια διαδρομή σε ένα μεγάλο κείμενο χωρίς όμως κανέναν συγκεκριμένο σταθμό. Μια λέξη που θα μπορούσε να σε ταξιδεύσει μέσα στα διανοητικά τοπία του κειμένου, ταξιδεύοντας και αυτή, κρυπτόμενη εδώ, αποκαλυπτόμενη εν μέρει λίγο παραπέρα, συνοδεύοντας εμμέσως έναν λογικό σχηματισμό, δημιουργώντας λίγο παρακάτω παραλληλίες ή αντηχήσεις με άλλες έννοιες και το ταξίδι δεν τελειώνει ποτέ.
Το «passim» έχει οπωσδήποτε μιαν αφετηρία, μια τουλάχιστον ρητή αναφορά, χάρη στην οποία αποκτά το ίδιο ένα ελάχιστο νόημα ή μια διεύθυνση μέσα στον κειμενικό δαίδαλο. Αυτό που περιμένουμε να επαναληφθεί παρακάτω, λίγο μετά, κάπου αλλού, και αλλού, αλλού όπως και εδώ, αυτό που θα επανέλθει με τον ίδιο, με παρόμοιο, με τρόπο λίγο έως πολύ παραλλαγμένο, αυτό που αναμένεται να διευρύνει το «εδώ και τώρα» σε ένα αλλού και άλλοτε μέσω της επανάληψης ή της επανεμφάνισης, όπως και του μετασχηματισμού, της μετασημασιολόγησης και της μεταβολής, αυτό εν τέλει που δηλώνουμε σχηματικά (και λίγο άχαρα, είναι αλήθεια) με την ταξιδιάρα αυτήν λέξη «passim» χρειάζεται ένα σημείο εκκίνησης (που δεν συμπίπτει αναγκαστικά με την ίδια τούτη τη λέξη) για να αποκτήσει το κειμενικό ταξίδι έναν άξονα, για να συγκροτηθεί μία βάση για τις παραλλαγές και τις επαναλήψεις, χωρίς την οποία καμία παραλλαγή και καμία επανάληψη δεν θα είχε νόημα.
Το passim επαναλαμβάνει με διαφορικό τρόπο την αρχική αναφορά του, επιβεβαιώνοντας το δημιουργικό παράδοξο της ίδιας της επαναληψιμότητας...
Όπως το επαναλαμβανόμενο δίνει νόημα στην πράξη της επανάληψης, το σημείο εκκίνησης δίνει νόημα στην κίνηση, την καθιστά εκ-κίνηση, μια κ.ίνηση εκ τινός σημείου, μια κίνηση από κάπου (που είναι το εδώ της παραπομπής) και προς κάπου, μια κίνηση όμως που φέρει συνεχώς μαζί της αυτό το «εκ» της αφετηρίας της, το διασώζει, το επαναφέρει στην ίδια τη διέκτασή της στο αλλού, μέσω μιας διαφορικής επανάληψης (itération). Το passim επαναλαμβάνει με διαφορικό τρόπο την αρχική αναφορά του, επιβεβαιώνοντας το δημιουργικό παράδοξο της ίδιας της επαναληψιμότητας: «η απαρχή πρέπει εξ υπαρχής να επαναλαμβάνεται και να αλλοιώνεται για να ισχύει ως απαρχή, δηλαδή για να συντηρείται».[1] Η απαρχή που συντηρείται έτσι, μέσω της διαφορικής-αλλοιωτικής επανάληψής της, παύει να είναι μια θεμελιωτική ή ιδρυτική αρχή, χάνει την ισχύ της απόλυτης αναφοράς ή τη δύναμη της απόλυτης αυθεντίας και εισέρχεται σε ένα παιχνίδι ιχνών, τα οποία είναι ταυτόχρονα ίδια και διάφορα προς τον εαυτό τους, σε ένα παιχνίδι ερειπίων και φαντασμάτων όπου το εδώ διανοίγεται σε έναν άλλο τόπο, σε μια ετερο-τοπία που διατηρεί το ίχνος της χωρικής εγγύτητας μόνο και μόνο για να ευνοήσει την πολλαπλότητα και τη διασπορά.
Ενθαδικότητα, λοιπόν, και ετερο-τοπία, χωρική εγγύτητα και οικειότητα, από τη μία πλευρά, χωρική διασπορά και πολλαπλότητα από την άλλη είναι το τοπίο του Passim, όπως δημιουργήθηκε από τον François Tanguy και το Théâtre du Radeau, ήδη από το 2013 και παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Αθηνών (Πειραιώς 260) το 2015.[2] Η παράσταση παρουσιάζει κεφάλαια μιας δραματουργικής και σκηνικής μνήμης που τελεί υπό ανασυγκρότηση. Τι σημαίνει όμως εδώ «τελεί» και τι «υπό ανασυγκρότηση»; Το «τελεί» μας παραπέμπει σε ένα καθεστώς δυνητικότητας και εκκρεμότητας: τελεί και δεν είναι ή είναι δυνάμει, σε μια ανοικτότητα πιθανοτήτων και δυνατοτήτων, δηλαδή σε μια εκκρεμότητα. Η μνήμη είναι υπό ανασυγκρότηση, αυτό σημαίνει ότι επανενεργοποιείται και έτσι διακυβεύεται όχι μόνο το περιεχόμενό της, αλλά και αυτή η ίδια η μνήμη ως ενέργεια. Ποια είναι λοιπόν τα κεφάλαια της μνήμης που τελεί υπό ανασυγκρότηση; Πρόκειται για σκηνές, ακριβέστερα για σκηνές σκηνών από την Πενθεσίλεια του Kleist, τη Σφαγή των Παρισίων του Marlow και τον Μαινόμενο Ορλάνδο του Ariosto, από τον Βασιλιά Ληρ, τον Άμλετ, το Χειμωνιάτικο Παραμύθι και τα Σονέτα του Shakespeare, από την Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ του Tasso και τον Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου του Flaubert, το Η ζωή είναι όνειρο του Calderon de la Barca και τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, από τον Μισάνθρωπο του Μολιέρου και τις Βάκχες του Ευριπίδη. Πρόκειται όμως και για μουσικά τοπία του Schubert και του Beethoven, του Händel και του Verdi, του John Cage και του Ξενάκη. Όλα αυτά τα δραματουργικά θραύσματα, τα λογοτεχνικά και μουσικά εδάφια συγκροτούν από τη μια μεριά ένα πυκνό και πολυσχιδές διακείμενο που δεν παραπέμπει μόνο στις ισχυρές υπογραφές των συγγραφέων και των συνθετών, αλλά και σε ποικίλες επιτελέσεις και εκφορές των έργων που έλαβαν χώρα στο παρελθόν και αναδύονται τώρα ως φαντασματικές μορφές στο διακειμενικό πεδίο που διαμορφώνει η παράσταση του Passim.
Θραύσματα, εδάφια, εδάφη και θέσεις, δραματουργικοί τόποι και σκηνικοί χώροι, μνημονικοί τόποι, χρονικά πλαίσια και φαντασματικές πτυχώσεις, μεταβαλλόμενες περιοχές και πεδία· ιδού η γεωγραφία που λαμβάνει χώρα στο διακείμενο του Passim, στην ανοικτή και πορώδη σκηνή της θεατρικής μνήμης.
Θραύσματα, εδάφια, εδάφη και θέσεις, δραματουργικοί τόποι και σκηνικοί χώροι, μνημονικοί τόποι, χρονικά πλαίσια και φαντασματικές πτυχώσεις, μεταβαλλόμενες περιοχές και πεδία· ιδού η γεωγραφία που λαμβάνει χώρα στο διακείμενο του Passim, στην ανοικτή και πορώδη σκηνή της θεατρικής μνήμης. O Tanguy προβαίνει σε μια ατελή επαναληπτική παραθετικότητα των αποσπασμάτων τα οποία, ενώ στιγματίζονται αναπόφευκτα από τα ίχνη της (θεατρικής, λογοτεχνικής και μουσικής) ιστορίας τους, ενώ φέρουν τα χαρακτηριστικά από τα προσίδια συγκείμενα κοινωνικής χωρικότητας και χρονικότητας, διαφοροποιούνται από τον εαυτό τους, μεταβάλλουν τη μορφή και το περιεχόμενό τους μέσω της διαφορικής επανάληψής τους. Εδώ αρκεί μια μικρή μετατόπιση ενός ξύλινου πλαισίου, ενός μικρού σκηνικού αντικειμένου για να μεταμορφωθεί ολόκληρη η σκηνή και να δημιουργηθεί ένας νέος κόσμος σημασιών. Το ενδιαφέρον όμως της παράστασης δεν περιορίζεται απλώς στην ισχύ του επιτελεστικού εγχειρήματος που οδηγεί στην αποσυγκειμενοποίηση (decontextualisation) των σκηνικών συμβάντων, ήτοι στην αποδιάρθρωση του δεσμού που τα ενώνει με κάποια πρωτογενή συμφραζόμενα, με κάποια πρωταρχικά, «αυθεντικά» αναφερόμενα (η αυθεντία της υπογραφής, η κανονικότητα του «έγκυρου» νοήματος). Το ενδιαφέρον βρίσκεται επίσης στην ανασημασιοδότηση των αποσπασμάτων ως τέτοιων. Ένα απόσπασμα προϋποθέτει απαρέγκλιτα δύο χώρους και μία αμφίδρομη κίνηση από τον έναν στον άλλον: έναν χώρο από τον οποίο αποσπάται το απόσπασμα, έναν χώρο στον οποίο εισέρχεται με την απόσπασή του αυτή και μία κίνηση απόσπασης, αποδέσμευσης, αφαίρεσης, απομάκρυνσης, αλλά και συγχρόνως προσέγγισης, πρόσ-θεσης, και ανατοποθέτησης του αποσπάσματος.
Διαμορφώνεται έτσι μια τριαδική σχέση, στο κέντρο της οποίας αναδύεται ένα σύνορο, με τη διπλή σημασία της λέξης: σύνορο, ως αυτό που χωρίζει δύο εδάφη, δύο περιοχές, δύο χώρους αφήνοντάς τους όμως κοντά, να γειτονεύουν, αλλά και σύν-ορο, ως αυτό που συνδέει δύο όρια, δύο τελικά σημεία, δύο τέλη, ως ο τόπος όπου συν-πίπτουν δύο όρια, δηλαδή πίπτουν ομού σε έναν και τον αυτόν τόπο, καθιστώντας έτσι το σύν-ορο μια προεργασία του όμορου. Υπάρχει ένας ωραίος όρος (ιδού και πάλι το όριο στο νόημα των λέξεων) που αποδίδει και τις δύο σημασίες: «limitrophe» δηλώνει τον γειτονεύοντα και τον όμορο. Σε ένα διαφορετικό συγκείμενο, ο Derrida (που δύσκολα χάνει την ευκαιρία της γλωσσοπλαστίας) χρησιμοποιεί τη λέξη «limitrophie», την οποία μια ελλιπής μετάφραση θα απέδιδε ως «ομορία» ─ θα μπορούσαν να δοκιμαστούν εντούτοις και οι λέξεις «οριοτροφία» και (με τρόπο πιο απαιτητικό) «οριοφιλία». Πιστεύω ότι αυτή η έννοια μπορεί να ανοίξει τις πόρτες (άλλο ένα όριο και αυτές) στο Passim του Tanguy και όχι εκείνη του montage (που περιορίζει τη σκέψη σε ένα τεχνικό κυρίως επίπεδο) ή ακόμα χειρότερα της συγκόλλησης (για την οποία η παράσταση παραμένει εντελώς ξένη).[3] Η limitrophie συνδέεται αφ’ ενός με με τη γειτνίαση των ορίων (ίσως δε και στα όρια) και αφ’ ετέρου με τη γαλούχηση, την ανατροφή, τη διατήρηση, την ωρίμανση, την εκπαίδευση και την καλλιέργεια στις άκρες των ορίων ή ακόμα και με την καλλιέργεια (την αγάπη, την επιδίωξη ή την αποδοχή) των ίδιων των ορίων.[4] Ομορία λοιπόν, οριοτροφία και οριοφιλία συνθέτουν το σημασιολογικό περιβάλλον ενός τόπου (και ενός χρόνου) που γνωρίζει το τέλος του, το όριό του, αλλά αυτό το όριο μεταβάλλεται ταυτόχρονα και σε αρχή, αφετηρία, είσοδο ενός άλλου τόπου, μιας ετερο-τοπίας, όπου το έτερον εκκολάπτεται στο όριο της αρχής και του τέλους και αναδύεται στο μεταίχμιο, στο ενδιάμεσο, στην εκκρεμότητα, στην αμφισημία και την αμφιθυμία του ορίου αυτού.
Το έτερον της σκηνής του Tanguy, η limitrophie που τρέφει το ενδιαφέρον μας για την ακούσια, αλλά εμμονική μνήμη της σκηνής, της σκηνής των σκηνών, εντοπίζεται στον ίδιον τον πρωτεϊσμό του θεάτρου, στην ακαταπόνητη δύναμή του να επαναλαμβάνεται διαφορικά...
Το έτερον της σκηνής του Tanguy, η limitrophie που τρέφει το ενδιαφέρον μας για την ακούσια, αλλά εμμονική μνήμη της σκηνής, της σκηνής των σκηνών (που μας θυμίζει επίμονα ότι το θέατρο αναφέρεται κατ’ αρχάς και θεμελιωδώς στο θέατρο), εντοπίζεται στον ίδιον τον πρωτεϊσμό του θεάτρου, στην ακαταπόνητη δύναμή του να επαναλαμβάνεται διαφορικά, να αναγεννιέται κάθε φορά που συλλέγει θραύσματα του παρελθόντος για να δημιουργήσει έναν τόπο για το παρόν, έναν τόπο όπου ο θεατής μπορεί να είναι παρών στα όρια, στο κατώφλι που χωρίζει και ενώνει, που διακρίνει και συμφιλιώνει, χάρη στην ισχυρή οριοφιλία του, την ενθαδικότητα και την ετεροτοπία. Στη λέξη «passim» και στις εννοιολογικές της αποχρώσεις θα πρέπει επομένως να αναγνωρίσουμε και μια θέση, έστω και λανθάνουσα, στη λέξη «σχεδία», προφανής ετεροτοπία, όπως και το καράβι, την οποία φέρει ως έμβλημα το θεατρικό συγκρότημα του Tanguy: «Théâtre de Radeau», για να ορίσει και τη φιλοσοφία των καλλιτεχνών του: την περιπλάνηση στο αρχιπέλαγος της μνήμης, την περιπέτεια του ταξιδιού, το διακύβευμα του ναυαγίου.
* Ο ΓΙΩΡΓΟΣ Π. ΠΕΦΑΝΗΣ είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Φιλοσοφίας και Θεωρίας του Θεάτρου και του Δράματος του Πανεπιστημίου Αθηνών.
