Η Βερενίκη στην Πειραιώς

Παράλληλα, ο πιστός φίλος του Τίτου Αντίοχος, βασιλιάς της Κομμαγηνής, είναι ερωτευμένος με τη Βερενίκη, αλλά κρατά τη σιωπή του για μια πενταετία. Ο Τίτος αγαπά τη Βερενίκη, η Βερενίκη τον Τίτο, αλλά η Σύγκλητος αντιτίθεται, για την κοινή γνώμη της Ρώμης ο γάμος με μία ξένη βασίλισσα είναι ανεπιθύμητος και ως εκ τούτου καταδικασμένος. Όταν ο Τίτος, υποκύπτοντας στη λαϊκή βούληση, αναθέτει στον Αντίοχο να τη συνοδεύσει μακριά από τη Ρώμη, οι ερωτικές ελπίδες του δεύτερου αναπτερώνονται, όμως η πληγωμένη κι ενάρετη Βερενίκη αποχωρεί με αξιοπρέπεια μόνη, αφήνοντας πίσω απελπισμένους τους δυο άνδρες[1].Â Η Εριέτα της Βρετανίας, κουνιάδα του Λουδοβίκου 14ου, πρότεινε στον Corneille και στον Racine -δυο κορυφαίους του γαλλικού Κλασικισμού- να γράψουν, αμφότεροι, ένα έργο για τον Τίτο και τη Βερενίκη[2]. Ήδη ο Κορνέιγ είχε προσβάλει τον Ρακίνα σχετικά με την ικανότητά του να γράφει θεατρικά έργα κι έτσι ο Ρακίνας δράττεται της ευκαιρίας, εμπνέεται από τον ρωμαίο Σουετώνιο[3], υπηρετεί το δραματουργικό του σχέδιο της αριστοτέλειας ενότητας δράσης, χώρου και χρόνου και αποκομίζει το χειροκρότημα και την αναγνώριση των συγχρόνων του.

Αποκαλυπτόμαστε στην αισθητική αρτιότητα του σκηνικού του Αδριανού Ζαχαριά, που συνδιατάσσει τα μεγάλα, φθαρμένα εργοστασιακά παράθυρα του χώρου με την επισημότητα του ρωμαϊκού ανακτόρου, το νεοκλασικό έπιπλο με το ρωμαϊκό βάθος «τύπου ανάκλιντρου» και τον υπαινιγμό της τοιχογραφίας με το λιτό, δραστικό θεατρικό ένδυμα.

Μια ισορροπημένη παράσταση

Η χρήση φορητών μικροφώνων, απαραίτητη στον χώρο Δ της Πειραιώς 260, δημιουργεί μιαν αντήχηση που ο Γιώργος Κατσιάνος καταφέρνει να παραστήσει ως ατμοσφαιρική ηχώ, τη επικουρία ανεπαίσθητων μουσικών θεμάτων και «σβησμένων» ήχων μιας επερχόμενης ριπής ανέμου. Μυστηριακή, ως εκ τούτου, η παράσταση απαιτούσε και τα μεταμοντέρνα κοστούμια της Ελευθερίας Αράπογλου που διασώζουν την αίσθηση του κλασικισμού και τους εξπρεσιονιστικούς φωτισμούς της Στέλλας Κάλτσου για ν’ αναδειχθούν οι ηθοποιοί μέσα στον χώρο: εξαρχής άπαντες στο βάθος σκηνής ως tableaux vivants, κινούνται προς το κοινό σε φωτεινές διαγωνίους ή κάθετα, με κατεύθυνση τον θεατή, ανάλογα με τη βαρύτητα της κάθε πράξης, υποφωτίζονται δε σε κιτρινωπή φελλινική ατμόσφαιρα ρωμαϊκού οργίου ή σε κατακόκκινη δέσμη φωτός όταν το κείμενο το υποβάλλει. Αποκαλυπτόμαστε στην αισθητική αρτιότητα του σκηνικού του Αδριανού Ζαχαριά, που συνδιατάσσει τα μεγάλα, φθαρμένα εργοστασιακά παράθυρα του χώρου με την επισημότητα του ρωμαϊκού ανακτόρου, το νεοκλασικό έπιπλο με το ρωμαϊκό βάθος «τύπου ανάκλιντρου» και τον υπαινιγμό της τοιχογραφίας με το λιτό, δραστικό θεατρικό ένδυμα, σε ένα είδος παράλληλης προς το κοινό διάστασης, πλούσιας σε εικαστικά ερεθίσματα και άκρως υπαινικτικής ως προς τη φαντασιακή συμπλήρωση του «εκτός τειχών» χώρου.

Η δια λόγων υποστήριξη των συναισθημάτων του Αντίοχου είναι μια εξαίρετη έναρξη της παράστασης, τα εύσημα της οποίας δικαιούται ο έξοχος Ιερώνυμος Καλετσάνος (Αντίοχος). Κραυγαλέα τραγικός ο Τίτος του Νέστορα Κοψιδά συγκλονίζει με την έντασή του, και σ’ αυτό συμβάλλει η μουσική υπόκρουση, όμως το στήσιμο του ρόλου αποκλίνει υφολογικά προς το grotésque. Ακολουθεί η σύσταση του Αρσάκιου, που αποδίδεται με χιούμορ και σαρκασμό από τον Σωτήρη Τσακομίδη. H χρήση μιας πολυθρόνας στο μέσο της αχανούς σκηνής υπηρετεί την οικείωση με το κοινό, ενώ απαλύνει τον ορθολογισμό και την επισημότητα του ύφους με μια νότα ρεαλισμού. Το ίδιο ισχύει για τη σαρκική ερμηνεία του ρόλου της έμπιστης Φοινίκης από την Αλεξάνδρα Ντεληθέου. 

Η σφιχτοδεμένη δουλειά του θιάσου του κύριου Γλυνάτση στέφεται από την αισθησιακή και παράλληλα επιβλητική Βερενίκη μιας ακτινοβολούσας Μαρίας Ναυπλιώτου: με κυριαρχημένες διακυμάνσεις φωνής και σοβαρά μελετημένη κινησιολογία η κυρία Ναυπλιώτου επικαθορίζει το ύφος της παράστασης και διαφυλάσσει το απαραίτητο όριο «ακινησίας» και κατευνασμού του εσωτερικού κύματος πάθους των δύο ανδρών. Πρόκειται για μια femme fatale: η ιστορικά παραδεδομένη μορφή της Βερενίκης περιλαμβάνει -και ο Θέμελης Γλυνάτσης το γνωρίζει καλά και το αναδεικνύει αυτό- δύο χηρείες, μια εγκατάλειψη συζυγικής στέγης και πιθανή αιμομεικτική σχέση με τον αδελφό της[4].

Με κυριαρχημένες διακυμάνσεις φωνής και σοβαρά μελετημένη κινησιολογία η κυρία Ναυπλιώτου επικαθορίζει το ύφος της παράστασης και διαφυλάσσει το απαραίτητο όριο «ακινησίας» και κατευνασμού του εσωτερικού κύματος πάθους των δύο ανδρών.

Μπορεί οι μεμονωμένες σκηνές να είναι σύντομες αλλά οι τιράντες των τριών κύριων χαρακτήρων είναι μακροσκελείς και συνιστούν ρητορικά αριστουργήματα. Χαρακτηριστικοί του Ρακίνα είναι και οι διάλογοι «εκμυστήρευσης» προς τους έμπιστους φίλους και αυλικούς. Η πρόσφατη θητεία του Τίτου στο πένθος για τον θάνατο του Βεσπασιανού και το ελεγειακό ύφος στην «καρδιά» του ρόλου αυτού εναρμονίζεται με το «δυσάρεστο» τέλος του έργου, που εγκαταλείπει το πάθος στην αδιέξοδη κορύφωσή του. Στην Τρίτη Πράξη, όπου οι δυο αντεκδικητές της Βερενίκης συναντώνται επί σκηνής, το έργο φτάνει σε ένα κομβικό σημείο που ο κύριος Γλυνάτσης το χειρίζεται επιδέξια: η οδυνηρή έκπληξη και η –ως ένα βαθμό χειριστική- αποκαρδίωση της Βερενίκης αναδεικνύεται στον μονόλογό της, στην αρχή της Τέταρτης Πράξης.

Η «ρωμαϊκή» ηθική και στιβαρότητα του Τίτου καταρρέει με το κυριολεκτικό του «ξεβράκωμα» στη συνάντησή του με τη Βερενίκη και η θανατοφιλία ομολογείται ως κυρίαρχο συναίσθημα των τριών βασικών ρόλων προς το τέλος του έργου, που εκ συνθέσεως προσφέρεται για μοντέρνες αναγνώσεις: δεν περιλαμβάνει θανάτους, αυτοκτονίες και δηλητηριάσεις, απλώς με τον λόγο διεκπεραιώνει το δάμασμα των παθών και την επαναδιευθέτηση των ανθρωπίνων στις φυσικές τους διαστάσεις. Με απόλυτη κυριολεξία -σπανίζει στο έργο αυτό η μεταφορική χρήση του λόγου- ο Ρακίνας βάζει τη Βερενίκη του να υποστηρίζει την προσπάθεια που πρέπει να καταβάλει ο άνθρωπος ώστε να επιζήσει αντέχοντας τα όσα του συμβαίνουν.

Επιτυχία της μετάφρασης του Στρατή Πασχάλη είναι το ότι δεν επιχειρεί ένα pastiche του στίχου του δέκατου έβδομου αιώνα, ούτε φαντάζει αρχαϊκή, παρά το «υψηλό» της ύφος. Η εναλλαγή των στίχων της καθημερινότητας με αυτούς της ακαδημαϊκής επισημότητας είναι το κύριο γνώρισμα του κειμένου: διττότητα που δεν αποδίδεται από τον κατά τα άλλα έξοχο ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο του μεταφραστή. Ωστόσο, η «μεγαλειώδης θλίψη» του Racine προϋποθέτει τον απόλυτο προορισμό, δηλαδή τον θεϊκό επικαθορισμό της έκβασης των πραγμάτων.

Ο Ρακίνας, απορρίπτοντας ό,τι είναι ασαφές, δυσνόητο, απίθανο, και υπερβολικό στο ύφος κι υπηρετώντας επάξια τη λιτότητα, την τάξη και τα θαυμαστά γνωρίσματα της ανθρώπινης φύσης, αναγνωρίστηκε ως βαθύς και πρωτότυπος ερμηνευτής του αρχαίου πνεύματος, και κυρίως του ελληνικού.

Η λογική και το πάθος

Ο Ρακίνας, απορρίπτοντας ό,τι είναι ασαφές, δυσνόητο, απίθανο, και υπερβολικό στο ύφος κι υπηρετώντας επάξια τη λιτότητα, την τάξη και τα κατά τον γαλλικό κλασικισμό του 17ου αιώνα θαυμαστά γνωρίσματα της ανθρώπινης φύσης, αναγνωρίστηκε ως βαθύς και πρωτότυπος ερμηνευτής του αρχαίου πνεύματος, και κυρίως του ελληνικού. Ερευνά την ερωτική ευαισθησία, με απλότητα και σεβασμό στον ορθολογισμό και τους αριστοτελικούς κανόνες σύνθεσης. Με τη «Φαίδρα», τον «Βρετανικό», την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» και τον «Μιθριδάτη» οδηγεί την τέχνη του στο απόγειό της: διχασμός και αλλοτρίωση των ηρώων στην αντιπαράθεσή τους με τα πάθη και τον έρωτα -δηλαδή με το πεπρωμένο- από τη μια, με τις κρατούσες αξίες και τους κοινωνικούς φραγμούς από την άλλη. Η «Βερενίκη» είναι νεανικό έργο του: γράφτηκε στο Παρίσι το 1670, μετά τη «Θηβαΐδα» και τους «Εχθρούς Αδελφούς» (1664, σε παραγωγή Μολιέρου), τον «Μέγα Αλέξανδρο» (1665) και την «Ανδρομάχη» (1667).

Ενάρετη και λογική, η ηρωίδα του υπερβαίνει τις ακρότητες, αλλά το πάθος της μένει ατελέσφορο, σαν καταδικασμένο. Ο Τίτος είναι δέσμιος του ρόλου του και η εσωτερική του σύγκρουση τον καθιστά τραγικό. Αντίστοιχα, το σιωπηρό, εσωτερικευμένο, όλο αυταπάρνηση πάθος του Αντίοχου καταπνίγεται από τις δεσμεύσεις της αφοσίωσης και της φιλίας. Ο προσωπικός χώρος και των τριών είναι απόλυτα διαβλητός από τις επιταγές της κοινωνίας και της πολιτικής ενώ η τραγικότητά τους είναι μέρος της ανθρώπινής τους μοίρας. Αργή διεκπεραίωση της λογικής εκδοχής του δράματος, επανάληψη κάποιων στίχων, σιωπηρή κορύφωση του ερωτικού πάθους και δωδεκασύλλαβος αλεξανδρινός στίχος συνθέτουν την πεντάπρακτη αυτή τραγωδία, που πρωτοπαίχτηκε στις 21 Νοεμβρίου του 1670 από τους Comédiens du Roi και πρωταγωνίστρια τη νέα τότε βεντέτα Μαρί Σανμελέ στο Hôtel de Bourgogne.[5]

Η «Βερενίκη» του Ρακίνα ανέβηκε πάλι φέτος τον Μάρτιο στο «Beton 7», στο πλαίσιο του Φεστιβάλ «Θεατρικές Συνθέσεις ΙV», σε σκηνοθεσία Μαρίας Ξανθοπουλίδου, ως εκδοχή με τρεις ηθοποιούς -Δημήτρης Παπαδάτος, Γιάννης Παπαδόπουλος, Δάφνη Σκρουμπέλου. Πρωτοπαρουσιάστηκε στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών του 1960, στο Ηρώδειο, σε σκηνοθεσία Αντρέ Μπαρσάκ, απ’ τον θίασο της Μαρί Μπελ, με την ίδια, σταρ του γαλλικού θεάτρου και του κινηματογράφου του Μεσοπολέμου, στον επώνυμο ρόλο. Η έμμετρη μετάφραση του Στρατή Πασχάλη επιστρατεύθηκε σε όλα τα μέχρι τώρα ελληνικά ανεβάσματα του έργου: τη «Βερενίκη» πρωτοπαρουσίασε στην ελληνική σκηνή κατά τη θεατρική σαιζόν 1997/1998, στο τότε θέατρο «Ανάλια», με το δικό του «Θέατρο του Λόγου», ο Βίκτωρ Αρδίττης, με Βερενίκη την Ευρύκλεια Σωφρονιάδου, Τίτο τον Δημήτρη Σιακάρα και Αντίοχο τον Νίκο Γεωργάκη. Την τραγωδία του Ρακίνα ανέβασε στη συνέχεια, το χειμώνα 2005/2006, με το «Θέατρο του Νότου», στο «Αμόρε», ο Γιάννης Χουβαρδάς. Βερενίκη ήταν η Αμαλία Μουτούση, Τίτος ο Ακύλλας Καραζήσης, Αντίοχος ο Νίκος Κουρής: η παράσταση εκείνη υπήρξε καθοριστική θεατρική εμπειρία για τον Θέμελη Γλυνάτση, που φυσικά εξοικειώθηκε, έκτοτε, με το έργο και ολοκλήρωσε τη μοναδική προσωπική του ανάγνωση, σταδιακά καθιερώνοντας το ύφος του στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.