Για την τιμή των όπλων

Στην κηδεία του Αχιλλέα τα όπλα του νεκρού ήρωα, φτιαγμένα από το χέρι του Ήφαιστου, ανήκαν δικαιωματικά στον Αίαντα, ωστόσο τελικά -μετά από νοθεία στις ψήφους- κατακυρώθηκαν στον Οδυσσέα ως «άθλον αριστείας», και αυτό θα προκαλέσει την οργή του Αίαντα. Ο «Αίας» διατηρεί ζωντανό τον ομηρικό απόηχο της βεβαιότητας του πολίτη της κλασικής εποχής πως οφείλει την ύπαρξή του στους ηρωϊκούς προγόνους του που πολέμησαν υπέρ πίστεως και πατρίδος. Ωστόσο, το μοτίβο μιας κάποιας «προδοσίας» κι εγκατάλειψης των ηρώων αυτών από το πολιτειακό σώμα, της αγνωμοσύνης και της πικρίας του εγκαταλελειμμένου, είναι μοτίβο που απασχόλησε σοβαρά τον Σοφοκλή, τόσο στον «Αίαντα», όσο και στον «Φιλοκτήτη» και στην «Αντιγόνη» του.

Δύο επεισόδια απομένουν στον «σκληρό πυρήνα» του θεατρικού έργου, και αυτά τα δύο επεισόδια οφείλουν να συνοψίσουν τα υπόλοιπα: η προετοιμασία και η πραγματοποίηση της αυτοκτονίας, καθώς και η έριδα σχετικά με την ταφή του ήρωα.

Ο «άπολις» Αίας του «προδραματικού» χρόνου παρουσιασμένος από τον Άγγελο

Πρόκειται για την αρχαιότερη από τις σωζόμενες τραγωδίες του ποιητή του Κάλλους.  Η χρονολόγησή της θα πρέπει ν’ αναζητηθεί γύρω στα 450 π.Χ., ενώ ο μύθος και η πλοκή της προϋποθέτουν την «Όπλων Κρίσιν» της Ιλιάδας και την Οδύσσεια. Ως συμπληρωματικό της τριλογίας: Όπλων κρίσις, Θρήισσαι, Σαλαμίνιαι, ο Σοφοκλής συνέθεσε τον δικό του Μαστιγοφόρο Αίαντα ή απλώς Αίαντα, μεταγράφοντας το θέμα της ιλιαδικής συζυγικής ομιλίας, και μαζί τα θέματα της έριδας, της ταφής και του νεκρώσιμου νόστου. Δύο επεισόδια απομένουν στον «σκληρό πυρήνα» του θεατρικού έργου, και αυτά τα δύο επεισόδια οφείλουν να συνοψίσουν τα υπόλοιπα: η προετοιμασία και η πραγματοποίηση της αυτοκτονίας, καθώς και η έριδα σχετικά με την ταφή του ήρωα. Μετά την αυτοκτονία του Αίαντα και τους τυπολογικά κατοχυρωμένους κομμούς, το δράμα -που έχει κατηγορηθεί για έλλειψη δραματουργικής ισορροπίας- εκτρέπεται σε αγώνα λόγων: του Μενελάου με τον Τεύκρο· του Αγαμέμνονα με τον Τεύκρο· του διπλωμάτη Οδυσσέα με τον Τεύκρο και τους δύο προηγούμενους.

Η νέα τάξη πραγμάτων σηματοδοτεί την μετάβαση από την εποχή του ηρωϊκού ιδεώδους των μιλιταριστών στον «εν πόλει» βίον, αλλά και στην εμφύλια έριδα. Αυτά επιτρέπουν μια μορφή στρέβλωσης του ηρωϊκού προτύπου, με τον Αίαντα ως μόνο απολίθωμα της παλιάς ordinis mundi, να αυθαδιάζει στη θεά Αθηνά και να τιμωρείται με διονυσιακή τρέλα γι’ αυτήν του την ύβριν: ο Άγγελος (εκπληκτικά ερμηνευμένος από τον Παντελή Δεντάκη, του οποίου η παρουσία ξεχωρίζει στον θίασο) αναφέρει ότι, φεύγοντας για τον πόλεμο, ο Αίας είχε πει στον πατέρα του Τελαμώνα: «Μαζί με τους θεούς, πατέρα, κι ένας που τίποτα δεν είναι, θα μπορούσε να´βγαινε νικητής! Μα εγώ και δίχως εκείνων τη βοήθεια, βέβαιος είμαι πως θε να την κερδίσω αυτήν τη δόξα»[1]. Και ότι αργότερα, όταν προσπάθησε η Αθηνά να τον εμψυχώσει σε μια μάχη, εκείνος της φώναξε: «Βασίλισσα, στους άλλους πλάι του Αργείους να στέκεσαι, γιατί εκεί που εγώ θά 'μαι, ποτέ η γραμμή της μάχης δεν θα σπάσει». Ευθύς και αλαζών, ο Αίας τιμωρείται με ιερή μανία από τη θεά Αθηνά, όπως το προέβλεψε ο μάντης Κάλχας, και σφαγιάζει ένα ολόκληρο κοπάδι προβάτων. Ο τελαμών του πολέμου δεν φοριέται πια, έχει καταντήσει παρωδία. Και με αυτόν γελούν θεοί και άνθρωποι.

Ένας «ωραία μονάχος»[2]: η ντροπή και το χαρακίρι ιερατικού χαρακτήρα

Το έξοχο σκηνικό της κυρίας Μανωλοπούλου παραπέμπει στον Κουν, στην αγροτικη Ηλέκτρα του Στούρουα, σε μια σειρά εικαστικών προκειμένων και σε τσαρουχικά στερεότυπα, καθώς συνδυάζεται άρτια με τα καλά φροντισμένα ανδρικά κοστούμια της, καθένα μοναδικό στην ιδιοτυπία του: στην τοιχογραφία των μουσικών του πίσω tableau διακρίναμε καταγραφές από τον «Θίασο» του Αγγελόπουλου, από τον σερβικό κινηματογράφο, από τις al fresco και κεραμεικές εξεικονίσεις του Αίαντα, καθώς και από τη βυζαντινή αγιογραφία. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, υπήρξε ακόμη και η πρόθεση της αναφοράς στη μοίρα του Οδυσσέα Ανδρούτσου, ωστόσο αυτό δεν είναι ευανάγνωστο άμα τη θεάσει. Αν θα ’θελε κανείς να μιλήσει για την αισθητική οργάνωση του χώρου, η θυμέλη λειτουργεί ως θεολογείον και το πίσω μέρος της σκηνής ως αυλαία διάνοιξης των εσώτερων δρώμενων. Το άνοιγμα της αυλαίας που θ’ αποκαλύψει τον Αίαντα «στην ιερή του τρέλα» δεν είναι απόλυτα λειτουργικό, γιατί καθιερώνει μια χρονοτριβή αφύσικα δοσμένη στη διάρκεια της εκτύλιξης των δρώμενων. Ο «τσέλιγκας» Αίαντας έχει καταληφθεί από διονυσιακή μανία, είναι ένας σφαγέας ωμοφαγικών τελετών που δεν διακρίνει τα πρόβατα από τα ερίφια, είναι η ματοβαμμένη Αγαύη πριν αντικρύσει το κεφάλι του γιου της, κυνηγά πρόβατα όπως ο Δον Κιχώτης ανεμόμυλους. Είναι το απόλυτο γραμματολογικό σύστοιχο του θερβαντικού ήρωα, που απηχεί μιαν εποχή ανάλογης ρευστότητας στην ιστορία της ανθρώπινης ηθικής και κοσμοαντίληψης.

Το έξοχο σκηνικό της κυρίας Μανωλοπούλου παραπέμπει στον Κουν, στην αγροτικη Ηλέκτρα του Στούρουα, σε μια σειρά εικαστικών προκειμένων και σε τσαρουχικά στερεότυπα, καθώς συνδυάζεται άρτια με τα καλά φροντισμένα ανδρικά κοστούμια της, καθένα μοναδικό στην ιδιοτυπία του.

Λίγο πριν το τέλος του πολέμου που έχει εξουθενώσει τους Έλληνες, ο Οδυσσέας δεν εμφανίζεται ως κάποιος πανούργος που μηχανορραφεί, αλλά ως πολυμήχανος ηγέτης που συνεργάζεται με τη θεότητα αποβλέποντας στην υπόσκαψη του παρωχημένου ηρωϊκού ιδεώδους και στην ιδιοτελή κάρπωση της υστεροφημίας. Η θεά είναι παρούσα-απούσα και ένα μακεδονικά ντυμένο «μπουλούκι» ως Χορός, με κίνηση και ενδυμασία βαλκανικού θιάσου περιφερόμενων οργανοπαικτών στιλ Κουστουρίτσα/Μπρέγκοβιτς, εκδηλώνει την ταραχή και τον φόβο για τα συμβάντα: «Πότε και ποιος ύστατος αριθμός θα σταματήσει της μακρινής μου περιπλάνησης τα χρόνια; που δίχως τελειωμό κι ανάπαυλα σωριάζουν πάνω μου μόχθους μαχών, και με τυφλώνουν στον κάμπο τον απέραντο της Τροίας -όνειδος για τους Έλληνες βαρύ»[3].

Το παλικάρι είναι γιος και σύζυγος δούλας

Καθώς, λοιπόν, η τραγωδία αποπνέει αρχετυπικό μέγεθος και «τυποποιεί», τρόπον τινά, τους αντεκδικητές των όπλων του Αχιλλέα, η σκηνοθεσία χωλαίνει στα σημεία όπου γίνεται ψυχολογίζουσα προσέγγιση των ρόλων. Ούτε η Τέκμησσα, ούτε ο Τεύκρος καταφέρνουν να μεταπείσουν τον Αίαντα (δοσμένο στιβαρά και με αξιοπρέπεια από τον Νίκο Κουρή) ώστε ν’ αποφύγει την αυτοχειρία, ως εάν επρόκειτο για πεπρωμένο ή για εκδίκηση της θεάς Αθηνάς. Πληρώνεται εδώ η ύβρις με αυτού του είδους την νεκροφιλική «τίσιν», ενώ επαναλαμβάνεται το σοφόκλειο μοτίβο της άρνησης της ταφής ενός νεκρού, που στην «Αντιγόνη» εξελίσσεται σε κεντρικό θέμα ενός έργου: η παρέμβαση των Τεύκρου, Μενελάου, Αγαμέμνονα και Οδυσσέα προσδίδει δραματουργική χαλαρότητα στο κείμενο, που από ένα σημείο και μετά εξελίσσεται σε «αγώνα λόγων» και-άρα- υποβάλλει την ανάγκη ιερατικής, συμβολικής απόδοσης της τελετής που η τραγωδία συνιστά.

H παρέμβαση των Τεύκρου, Μενελάου, Αγαμέμνονα και Οδυσσέα προσδίδει δραματουργική χαλαρότητα στο κείμενο, που από ένα σημείο και μετά εξελίσσεται σε «αγώνα λόγων» και-άρα- υποβάλλει την ανάγκη ιερατικής, συμβολικής απόδοσης της τελετής που η τραγωδία συνιστά.

Στην καλοδουλεμένη σκηνοθεσία του κύριου Θεοδωρόπουλου δεν φαίνεται να τεκμηριώνεται η συνύπαρξη της ιερατικής χωροθέτησης των δρώμενων με τη συναισθηματική κορύφωση κάποιων μονολόγων. Όμως δεν ξεχνιέται η εκπληκτικά καλόγουστη χρήση της θαμένης νεκρικής παράστασης που αποκαλύπτεται από την κονίστρα όταν ο Αίαντας αυτοκτονεί και παραμένει μέχρι τέλους της παράστασης ως τοτέμ αναφοράς. Τον νεκρό ήρωα ως «αναπαράστασιν Ιεράς Σινδόνης» αποκαλύπτει η κυρία Πρωτόπαππα, περιβεβλημένη το ακατάλληλο κοστούμι της Τέκμησσας, δηλώνοντας: «...γιατί τι θέλω πια τη ζωή μου όταν εσύ πεθάνεις;». Υπόδειγμα αφοσιωμένης συζύγου η Τέκμησσα συντροφεύει τον Αίαντα στην τρέλα του πονώντας για το κατάντημά του, δείχνει ωστόσο να κατανοεί τον άντρα της λέγοντας: «Για μένα ο θάνατος είναι πικρός, γι’ αυτόν ήταν ευφρόσυνος»[4]. Μόνον ο Οδυσσέας θα υποστηρίξει την άποψη ότι ο αδελφός του νεκρού Τεύκρος (ο έτερος Τελαμώνιος) είναι ελεύθερος να θάψει τον ήρωα: «γιατί βλέπω, πως τίποτα εμείς άλλο δεν είμαστε, όσο ζούμε, παρά μόνο φαντάσματα κι ένας ανάερος ίσκιος». Ο σώφρων Οδυσσέας στην αρχή εμφανίζεται θρασύδειλος μπροστά στην τραγωδία του Αίαντα και τον φοβάται ακόμα και ενόσω ο ίδιος χαίρει της προστασίας της Αθηνάς. Ο Χορός τραγουδά: «Αλήθεια, οι άνθρωποι μπορούνε αφού τα ιδούν πολλά να μάθουν. Μα πριν τα δούνε, κανείς δεν είναι μάντης για όσα του μέλλονται να 'ρθούν».

«Τα καλύτερα παιδιά κουράστηκαν και γύρισαν στο σπίτι»

Το νέο, αντι-ηρωϊκό/αντιπολεμικό ιδεώδες που φέρει ενστιγματικά η φιγούρα του Οδυσσέα λειτουργεί ως μπάλσαμο στην ανθρώπινη προσέγγιση τόσο του Σοφοκλή, όσο και του Μαρωνίτη και του Θεοδωρόπουλου. Η παράσταση είναι πολύ, μα πολύ ανθρώπινη, αποδίδει τον πόνο του μπαϊλντισμένου, παρ’ ολίγον ριψάσπιδος στρατιώτη, τον πόνο της χήρας και της χαροκαμμένης μάνας, τον πόνο του δούλου και του ηττημένου, με τρόπο απλό και καταληπτό, χωρίς να διεκδικεί εύσημα μοντερνισμού ή καινοτομίες σκηνοθετικές. Οι αναφορές στη σύγχρονη πολιτική κατάσταση της Ελλάδας αντλούνται αυτόματα ως υπαινιγμοί από τον τρόπο με τον οποίο αντιπαρατίθενται δύο διαφορετικά συστήματα Δικαίου, και οι αυτόματοι συνειρμοί με την «Αντιγόνη» δεν αφήνουν ασυγκίνητο κανέναν. Στο τρίτο στάσιμο ο Χορός κλαίει με αντιπολεμικό θρήνο για τον Αίαντα και τη διχόνοια των Ελλήνων[5]: «Ω πόνοι, πόνων πρόγονοι· γιατί εκείνος τους ανθρώπους αιχμαλώτισε. Εκείνος που σε μένα αρνήθηκε της συντροφιάς την τέρψη: μήτε στεφάνια να μοιράζομαι και κούπες του κρασιού βαθιές, μήτε τον ήχο τον γλυκό ν᾽ ακούω των αυλών, μήτε και την απόλαυση να χαίρομαι της νύχτας σε ζεστό κρεβάτι. Τον έρωτα, τον έρωτα μου στέρησε, αλίμονο. Και τώρα πέφτω αφρόντιστος να κοιμηθώ, η παγωμένη πάχνη μουσκεύει κάθε νύχτα τα μαλλιά μου -θύμηση αλησμόνητη της ανελέητης Τροίας. Είχα ως τώρα να μου παραστέκεται στον φόβο του ύπνου, στα βέλη της ημέρας, ο γενναίος Αίας· τώρα που εκείνος στη δαιμονική του μοίρα παραδόθηκε, ποια, πες μου, ποια μου απόμεινε χαρά».

Στο δεύτερο στάσιμο η πρωτότυπη, μοναδική σε έμπνευση μουσική σύνθεση του κύριου Κυπουργού -με τη σολιστική παρέμβαση των πνευστών και με κάποιες χορογραφικές υποδείξεις- μεταστρέφεται σε ένα είδος μιούζικαλ θριαμβικού, που ελαφρώς αποκλίνει υφολογικά της υπόλοιπης διδασκαλίας του χορού. Σε ένα κάπως άνισο παραστασιακό αποτέλεσμα συμβάλλει τα μάλα η άνιση, αρχαιοπρεπής σε κάποια σημεία και υπερβαλλόντως καθημερινή σε άλλα μετάφραση του Μαρωνίτη, καθώς και η ξεπερασμένη, στομφώδης εκφορά του λόγου σε πολλά σημεία.

Ένας Νεάντερταλ που ηττάται από τον Σάπιενς

Έχουν προηγηθεί το επεισόδιο της κρίσης των όπλων, η μήνις του ήρωα, η φονική του μανία που τρέπεται σε ζωοκτονία, η ιερή μανία που του στέλνει η Αθηνά: το σκηνικό είναι ένα μακελειό, μια αρνοσφαγή άνευ προηγουμένου, διπλής σημειολογίας: αφενός το τέλος της αγροτικής αισθητικής, ηθικής και πολιτικής συνείδησης της προκλασικής εποχής, αφετέρου ένα πεδίο μάχης με κομματιασμένα μέλη της αγέλης, ως απόρροια της επιθυμίας της θεάς. Στην αρχή του έργου ο Οδυσσέας συνομιλεί με την Αθηνά χωρίς να τη βλέπει. Ούτε  όμως ο Αίας τη βλέπει όταν εμφανίζεται στη σκηνή, όπου επιπλέον η Αθηνά κάνει και τον Οδυσσέα αόρατο για τον Αίαντα, ενώ ο Οδυσσέας βλέπει τον Αίαντα, και το κοινό τους βλέπει και τους τρεις: δραματουργική σύμβαση που θα λειτουργούσε πολύ καλύτερα εάν η κυρία Ουζουνίδου απέδιδε με σύγχρονη εκφορά λόγου το κομμάτι της θεάς Αθηνάς, και όχι με τον στόμφο παρωχημένων εποχών. Ο Αγαμέμνονας το λέει ξεκάθαρα: «...γιατί δεν είναι οι μεγαλόκορμοι, μηδ ’όσοι τις πλάτες έχουν τις φαρδιές, που στέκουν και πιο άσφαλτα, μα παντού πρώτοι βγαίνουν όσοι έχουν γερό νου...»[6]. Έτσι ο Αίαντας θα λάβει αυτό που ο Θουκυδίδης θα ονομάσει [7], «ἀγήρων ἔπαινον καὶ τάφον επισημότατον».

Ο «εύπολις» Οδυσσέας θα επιβάλει τη δική του λογική στην έκβαση των πραγμάτων, και όλο αυτό θ’απαρτιώσει τη δικανική ηθική του νέου τρόπου ζωής. Το ποίημα του Παντελή Μπουκάλα «Αίας» που ακούγεται στην παράσταση είναι πολύ χαρακτηριστικό: o Aίαντας μεταστρέφεται στον παρατηρητή του ίδιου του του θανάτου, και αυτό είναι το μεγάλο χαρτί του Θεοδωρόπουλου. Στο υποκατάστατο «πόλεως» που συνιστά το καταπονημένο στρατόπεδο των τροβαδούρων έρχεται να διατυπωθεί η λογοκρατούμενη άποψη πως το σύστημα αξιών οφείλει να αλλάξει, ωστόσο ο αρχηγός της παλιάς, φυλετικής δομής, ο Αίας, πρέπει να εισαχθεί εκ νέου στο πάνθεον των παραδοσιακών αξιών της Πόλεως και να στηθεί, «αγλαός ως άγαλμα»Â  πλάι στους άλλους tribal leaders της νέας πολιτειακής δόμησης μετά τον Κλεισθένη. Αντίστοιχη μετάπτωση θα πρέπει να υποστεί και η φαλλική persona του Αίαντα. Έτσι, ο Αίας του κύριου Θεοδωρόπουλου δεν φέρει τα τρωτά χαρακτηριστικά του «αντιήρωα» που θα μπορούσε να φανταστεί το σύγχρονο κοινό της Τραγωδίας, ούτε είναι απλώς ο μοναχικός μισάνθρωπος που αδυνατεί να προσαρμοστεί στη νέα εποχή, κυνηγώντας χίμαιρες με δονκιχωτική ανεδαφικότητα. Είναι, όμως, ένας Neanderthal που παραχωρεί τη θέση του στον Sapiens sapiens. Λιγότερο ή περισσότερο, και δικαίως, η μήνις του είναι ψυχιατρικά ατεκμηρίωτη, σχετίζεται δε περισσότερο με θιγμένο ανδρικό, μιλιταριστικό εγωϊσμό, παρά με την ουσία της ανθρώπινης υπόστασης. Η συνολική αποτίμηση της παράστασης νομίζω την καθιερώνει στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.