Οι άγραφες πλάκες του Μωυσή

Το Go down, Moses θα μπορούσε να ιδωθεί ως ένα σκηνικό montage υπέροχων εικόνων.

Το Go down, Moses (τίτλος που παραπέμπει στον Faulkner και μέσω αυτού, στο νέγρικο spiritual που μας έμαθε ο Luis Armstrong) θα μπορούσε να ιδωθεί ως ένα σκηνικό montage υπέροχων εικόνων, τις οποίες δεν μπορούμε να αναλύσουμε διεξοδικά χωρίς να φτάσουμε στην παρερμηνεία ή στην υπερερμηνεία. Το θέαμα ανοίγει σε μια αίθουσα μουσείου, όπου όμως τα εκθέματα απουσιάζουν από το βλέμμα των θεατών. Ένα αρχείο της τέχνης που αίφνης παρουσιάζεται κενό, μια ετεροτοπία της μνήμης, όπου η μνήμη μοιάζει χωρίς αντικείμενο. Αυτό που εκτίθεται, απλώς δεν εκτίθεται και απομένει γυμνό το βλέμμα εκείνων ενώπιον των οποίων υποτίθεται ότι θα παρουσιάζονταν κάποια έργα τέχνης. Η τέχνη εδώ απουσιάζει καθώς η αναπαράσταση των έργων της δεν είναι δυνατή. Μόνο το πλαίσιο, το περίγραμμα της αναπαραστατικής πράξης είναι ορατό μέσω των επισκεπτών του αρχείου, οι οποίοι τοποθετούν το σώμα τους σε μία στάση θέασης χωρίς αντικείμενο θέασης. Μήπως γίνονται αυτά τα σώματα το αντικείμενο θέασης στη θέση των απόντων έργων; Μήπως τα έργα τέχνης, ως συγκεκριμένες εικόνες αποσύρονται, υποχωρώντας σε ένα βλέμμα που είναι συνηθισμένο να απορροφά αναπαραστάσεις συγκεκριμένων αντικειμένων/προϊόντων;

Η δεύτερη σκηνή αλλάζει το ύφος και την τονικότητα των χρωμάτων. Το λευκό και η ώχρα μιας κοινόχρηστης τουαλέτας ενός bar κατακλύζεται σταδιακά από το αίμα μιας γυναίκας που αιμορραγεί από κάτω. Το «κάτω», το αιδοίο, ο κόλπος, η μήτρα, η απόκρυφη γυναικεία πηγή της ζωής αιμορραγεί. Από κάτω. Η τουαλέτα πνίγεται στο κόκκινο από κάτω. Η γυναίκα χάνεται αργά, σταγόνα τη σταγόνα, από κάτω. Εκεί κάτω, εκεί όπου δύναται να συμβεί η έξοδος στη ζωή, εκεί κάτω η ζωή σβήνει σταδιακά, αποσύρεται όπως τα έργα του αρχείου, μέσα από τα ανοιχτά πόδια της γυναίκας που σπαρταρά.

Η μαύρη τρύπα, ο κενός χώρος που συνδέει και διαχωρίζει ταυτόχρονα, η κρυμμένη μήτρα ως το κενό του σώματος, μετασχηματίζεται γρήγορα σε μια σπηλιά πρωτόγονων ανθρώπων, όπου ο κανιβαλισμός δίνει τη θέση του στην επινόηση του πένθους και της ταφής και μετά στον έρωτα.

Μια τρίτη σκηνή, ένας στοιχειώδης συμπλέκτης της θεματικής διασποράς, παρεμβάλλεται δύο φορές στις άλλες σκηνές: είναι ένας μεγάλος μεταλλικός κύλινδρος που περιστρέφεται με πολύ μεγάλη ταχύτητα καταπίνοντας, συμπαρασύροντας μαζί του, καταστρέφοντας ό,τι εισέρχεται στην περιστροφή του. Μια φουτουριστική μηχανή του χρόνου που γυρίζει συνεχώς, ένα δομικό έμβολο που επιβεβαιώνει τον άξονά του (το είναι, τον χρόνο) και τον λιπαίνει με ανθρώπινες ζωές (τα όντα). Δεν είναι τυχαίο ότι στην τέταρτη και πολύ σύντομη σκηνή δεσπόζει ένας ξεχειλισμένος κάδος απορριμμάτων, με μια μαύρη σακούλα να σαλεύει. Ιδού λοιπόν: η γυναίκα που αιμορραγούσε λίγο πριν ήταν μητέρα και αιμορραγούσε μετά ή και πριν από τη γέννα της. Πάντως η ίδια πέταξε το παιδί της… για να σωθεί. Στην πέμπτη (και μόνη διαλογική) σκηνή ο αστυνόμος και η ψυχολόγος, ο λόγος της πολιτικής και επιστημονικής εξουσίας, η κρατική και η λογική ισχύς, εν συντομία: το κράτος του λόγου προσπαθεί να διεισδύσει στα μυστικά μιας σκοτεινής ψυχής για να εκμαιεύσει την «αλήθεια». Αυτό που εισπράττει όμως δεν είναι παρά μια «τρελή» προφητεία για την ανάγκη μιας νέας συμφωνίας με έναν Θεό που μέλλει να έλθει. Στις δύο τελευταίες σκηνές η γυναίκα μπαίνει αργά σε έναν αξονικό τομογράφο, στο βάθος του οποίου χάνεται σταδιακά. Η μαύρη τρύπα, ο κενός χώρος που συνδέει και διαχωρίζει ταυτόχρονα, η κρυμμένη μήτρα ως το κενό του (γυναικείου πάντα, απόντος του πατέρα) σώματος, το σπήλαιο του σώματος που κρύβει και εμφανίζει, μετασχηματίζεται γρήγορα σε μια σπηλιά πρωτόγονων ανθρώπων, όπου ο κανιβαλισμός δίνει τη θέση του στην επινόηση του πένθους και της ταφής και μετά στον έρωτα. Εκεί, εκεί κάτω, στη μήτρα της γης, στη σπηλιά του πολιτισμού, θα κάνει την εμφάνισή της η παιδοκτόνος μητέρα, αναζητώντας μάταια μιαν αγκαλιά.

Ο άψογος σχεδιασμός και η γοητευτική εκτέλεση της παράστασης δεν μπορούν να αποσιωπήσουν την ευκολία. Ο δαιμόνιος auteur της σκηνής δεν συνηθίζει τους εύκολους παραλληλισμούς, αλλά η απελπισία απέχει πολύ από τη γραφή του «SOS», όπως και το θάμβος του πλατωνικού ανθρώπου από τις άγραφες πλάκες του Μωυσή.

Ο Castellucci δεν αιφνιδιάζει, καθώς αναλαμβάνει μια εκ νέου κατάδυση στα μυστικά της εικόνας και της αναπαράστασης. «Μυστικά» και στις δύο συμπληρωματικές εκδοχές του όρου: αυτά που η εικόνα/αναπαράσταση κρύβει, φανερώνοντας κάποια άλλα και εκείνα που φανερώνει, αφήνοντας στο σκοτάδι κάποια άλλα. Αυτά που φανερώνονται για να κρύψουν: η γέννηση του Μωυσή και τα βήματά του προς τη λύτρωση του λαού του· αυτά που κρύβονται για να φανερώσουν: η εναγώνια αναζήτηση μέσα στις σκιές μιας δυνατότητας/πιθανότητας εξόδου. Έξοδος από πού και προς τα πού; Αναμφισβήτητα, έξοδος από τη γη των Αιγυπτίων, το καθεστώς της σκλαβιάς και του λήθαργου προς τη γη της επαγγελίας, τη γη της υπόσχεσης, όπου το «υπόσχομαι» κατοχυρώνει και εγγυάται ένα μέλλον και έναν προορισμό. Πρόκειται για τη βιβλική έξοδο, για την ιουδαϊκή/θεολογική ρίζα της ανθρώπινης ιστορίας, η οποία καταφάσκει ένα πλαίσιο δράσης για έναν λαό, ένα «μέλλει γενέσθαι» και έναν προορισμό, δηλαδή μιαν εξέλιξη που όμως έχει προαποφασισθεί και προκαθορισθεί από μιαν υπερβατική αρχή, από ένα απόλυτο υποκείμενο, από μια άπειρη αφετηρία: από τον Πατέρα και την καταγωγική εξουσία του. Το απόλυτο υποκείμενο μπορεί να ορίσει τον προφήτη του, αυτόν που θα το αντιπροσωπεύσει, αφηγούμενος τον «λόγο» του, επαναλαμβάνοντας την εξουσία του, επιτελώντας τη βούλησή του, διανέμοντας τους ρόλους που αυτό το υποκείμενο όρισε. Αυτή είναι η βιβλική έξοδος, δίπλα στην οποία όμως σκιαγραφείται (κυρίως προς το τέλος της παράστασης, σε μια σκηνή που σαγηνεύει, για άλλη μια φορά, ως ζωντανός πίνακας) και μια πλατωνική/μυθική έξοδος: είναι η έξοδος από τα σκοτάδια του σπηλαίου, όπου όμως λείπει το υπερβατικό υποκείμενο και ο δεσπόζον λόγος του. Επιπλέον, εδώ κάτω, οι σκιές που αντανακλώνται στους βράχους είναι η πραγματικότητα και συνάμα το ελατήριο να γεννηθεί η απορία, η έλλειψη του πόρου, άρα και η επιθυμία του πόρου, της εξόδου προς ένα ξέφωτο, που δεν είναι ούτε παραστάσιμο, ούτε ρητό. Στην παράσταση όμως είναι ορατή η έξοδος του σπηλαίου, όπως είναι εύκολα ορατή και η σύνδεση των δύο αφηγήσεων. Ο άψογος σχεδιασμός και η γοητευτική εκτέλεση της παράστασης δεν μπορούν να αποσιωπήσουν την ευκολία αυτήν. Ο δαιμόνιος auteur της σκηνής δεν συνηθίζει τους εύκολους παραλληλισμούς, αλλά η απελπισία απέχει πολύ από τη γραφή του «SOS», όπως και το θάμβος του πλατωνικού ανθρώπου από τις άγραφες πλάκες του Μωυσή.

 O ΓΙΩΡΓΟΣ Π. ΠΕΦΑΝΗΣ είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Φιλοσοφίας και Θεωρίας του Θεάτρου και του Δράματος του Πανεπιστημίου Αθηνών.