«Το εύμορφο έγιν’ άμορφο, κι η ασχήμια πήρε σχήμα»

Χρονικό παραλογισμού και φρίκης

Η Τραγωδία του Μακμπέθ γράφτηκε επί Ιακώβου 1ου Στιούαρτ, ανήκει στα έργα της τελευταίας δεκαετίας του Σαίξπηρ και δημοσιεύθηκε το έτος 1623. Κατά τον χρονικογράφο Holinshed «η μάχη καθ' ην ηττήθη και εφονεύθη ο Μάκβεθ, εγένετο κατά το έτος 1057». Ο Σλέγκελ [1] εκθειάζει «την ζωηράν εν τω δράματι τούτω παράστασιν της ηρωικής εκείνης εποχής, του σιδηρού εκείνου της αρκτώας Ευρώπης αιώνος, καθ' ον αρετή ελογίζετο η ανδρεία. Πώς διαφαίνονται μεγαλοπρεπώς αι καταπληκτικαί εκείναι μορφαί, πώς παρίστανται αληθείς και γνήσιαι εν τη ηρωική αυτών διαστάσει», ενώ ο Τζέρβιν μιλά για έργο όπου η «συγκοινωνία μετά του υπέρ φύσιν τελείται αισθητώς, τρόπον τινά, διά των φαινομένων του εμψύχου και του αψύχου κόσμου, — όπου κατά συνέπειαν ο άνθρωπος έχει τον νουν εύπιστον, την δε φαντασίαν ευφλόγιστον και εκφράζεται διά γλώσσης ισχυράς, πλήρους ποιητικών εικόνων και αλληγοριών [2].» Περισσότερο από κάθε άλλο έργο του Σαίξπηρ, ο Μακμπέθ μοιάζει με αρχαία τραγωδία, τόσο ως προς τη δομή, όσο και ως προς τα εξωτερικά δρώμενα, που υπηρετούν την κορύφωση της τραγικότητας. Θάμβος είναι το κυρίαρχο συναίσθημα του θεατή, καθώς υπερφυσικές δυνάμεις και οπτασίες συνθλίβουν την ελευθερία των χαρακτήρων. Χρησμοί που τηρούνται κατά γράμμα, παρουσία μαγισσών που στοιχειώνει το δράμα, το επαπειλούμενο φάσμα του θανάτου ή της εκ των άνω απονομής δικαιοσύνης, κληρονομιά του μεσαιωνικού θεάτρου και της «ευπιστίας» του τότε κοινού.

Στο σαιξπηρικό κείμενο το ζεύγος Μακμπέθ, ωθούμενο από άκρατη φιλοδοξία, δολοφονεί με ύπουλο τρόπο τον βασιλιά για να πάρει τη θέση του. 

Ως άλλες -αναγεννησιακές αυτές- Ερινύες, οι μάγισσες του «Μακμπέθ» παραπέμπουν στις αισχύλειες μορφές του Άδη [3] που καταδιώκουν τον Ορέστη για τη μητροκτονία του ή στη νοσηρή φαντασία του ευριπίδειου φρενοβλαβούς Ορέστη [4]. Στο σαιξπηρικό κείμενο το ζεύγος Μακμπέθ, ωθούμενο από άκρατη φιλοδοξία, δολοφονεί με ύπουλο τρόπο τον βασιλιά για να πάρει τη θέση του. Στη ρομαντική γερμανική σχολή η Λαίδη Μακμπέθ περιβάλλεται «τον διπλούν στέφανον της αρετής και του Μαρτυρίου» [5]. Στην εκδοχή του Εσπίριτου τα πρόσωπα ακολουθούν την ίδια ακριβώς διαδρομή και ο Μακμπέθ παρίσταται ταυτόχρονα ως «ευσεβής και μιαρός» (facto pius et sceleratus eodem [6]), όπως κινείται επί σκηνής σε μια no man’s land, ένα ιδεατό τοπίο ερήμωσης και θανάτου, ένα είδος δαντικού Καθαρτηρίου όπου ο φόνος έρχεται και ξανάρχεται, από τη στιγμή που διαπράττεται μέχρι το τέλος. Στη μεταγραφή του Θεόδωρου Εσπίριτου, η ζοφερή ιστορία εκτυλίσσεται ως ψυχαναλυτικός εφιάλτης, που στυλιστικά δίνει το έδαφος για την εκτύλιξη μιας γοτθικής ιστορίας.

Εποφθαλμιώντας τον Θρόνο του Αίματος

Η συνάντηση του Μακμπέθ με το υπερφυσικό στοιχείο που είναι η αλληγορία μιας μοίρας που τον χειραγωγεί, ο γάμος του με τη Λαίδη Μακμπέθ, η προσωπική τραγωδία ενός κακού κι άβουλου χαρακτήρα, η μωροφιλοδοξία, το δέλεαρ του θρόνου, όλα συνηγορούν στη μετατροπή του σε τραγικό ήρωα. Όμως ο φόβος υποβάλλεται κυρίως από την αίσθηση της παρουσίας κακεντρεχών θεοτήτων του σκότους, που έλκονται από την καταστροφή και το χάος, ενώ φιλοσοφικό ύψος στο έργο προσδίδουν οι κάπως υποκειμενικές οπτασίες, δηλαδή τα πλάσματα της παθολογικής φαντασίας του εγκληματία Μακμπέθ.  Εδώ ο Σαίξπηρ αναμειγνύει τα κλασσικά ονόματα του Απόλλωνα και της Εκάτης, καθώς κι ένα σωρό φυσικά φαινόμενα: τη βροχή, τον άνεμο, τους κεραυνούς και την ερημιά της υπαίθρου, που συνθέτουν μια πένθιμη, φαντασιώδη ατμόσφαιρα τρόμου, και όπου ο πειρασμός και ο πόθος, η αναλγησία και η απουσία ηθικών αναστολών περιβάλλονται την πέπλο της μαύρης μαγείας και της υποβλητικής τελετής, εν είδει παθητικής παράδοσης στις δυνάμεις του Κακού. Επί σκηνής, λοιπόν, οι υπερφυσικές μορφές που προοικονομούν την έκβαση του έργου έχουν αντικειμενική διάσταση, πράγμα που στο σαιξπηρικό θέατρο δεν συνηθίζεται, εφόσον τα φαντάσματα τα βλέπουν μόνον οι εμπλεκόμενοι (π.χ. Άμλετ).Το μαχαίρι που εμφανίζεται στα έντρομα μάτια του Μακμπέθ[7] δεν αρκεί για να τον παρασύρει στη φρεναπάτη, και το ίδιο ισχύει με την εμφάνιση του ίσκιου του Καίσαρα στον Βρούτο στην τραγωδία Ιούλιος Καίσαρ [8].

Ο Νίκος Παντελίδης αποδίδει με άκρα ευαισθησία τις παλινδρομήσεις του απηυδισμένου ή εξημμένου ψυχισμού ενός κατά βάσιν μελαγχολικού ήρωα, που επαναλαμβάνει το απονενοημένο άλμα προς τη σφαίρα της Αθανασίας

Ο Νίκος Παντελίδης αποδίδει με άκρα ευαισθησία τις παλινδρομήσεις του απηυδισμένου ή εξημμένου ψυχισμού ενός κατά βάσιν μελαγχολικού ήρωα, που επαναλαμβάνει το απονενοημένο άλμα προς τη σφαίρα της Αθανασίας, αλλ’ αυτό στο μέτρο που υπηρετεί την ποιητική φαντασία. Ο ρεμβαστικός τόνος της αρχής (με την ανάγνωση της επιστολής του προς τη Λαίδη Μακμπέθ) μεταστοιχειώνεται σε παράνοια, και αυτή η μορφή «απορρόφησης» στη δίνη των ενοχών κορυφώνεται βαθμιαία σε σημείο παραίσθησης ή παθολογικής παραποίησης των δεδομένων των αισθήσεων: τρωτός και συνάμα τρομακτικός, ο Μακμπέθ του Νίκου Παντελίδη καταγράφεται στις μεγάλες ερμηνείες. Θα ήταν παράλειψη εδώ να μην παρατηρήσουμε πως το κείμενο της τραγωδίας δεν θα’πρεπε να περικοπεί στο τέλος, όπου ούτως ή άλλως η ένταση εκτονώνεται και όπου τον φόβο του Μακμπέθ για τον θάνατο διαδέχεται η αποδοχή του θανάτου. Δυστυχώς, ο τρόπος με τον οποίον ο κύριος Εσπίριτου συρράπτει τα χωρία στην τελευταία σκηνή της τραγωδίας, μετά το τέλος της Λαίδης Μακμπέθ, υποχωρεί σε ένα κινούμενο έδαφος δραματουργικής χαλαρότητας κι αφήνει εκτεθειμένο τον εξαιρετικό πρωταγωνιστή να παλεύει με ένα αμφίβολης δραματικής έντασης τέλος. [9]

Το ενύπνιον της Λαίδης

Η Λαίδη Μάκβεθ προσπαθεί να εξηγήσει σ’εμάς -τους ομοτράπεζους- ότι «το πράγμα δεν είναι σπουδαίο» και ότι ο σύζυγός της από παιδί παλεύει με την ψυχή του. Η αμφιλεγόμενη αφοσίωση της Λαίδης Μακμπέθ αποδίδεται δεξιοτεχνικά από τη Δέσποινα Σαραφείδου, που είναι η ενσάρκωση η ίδια της άτεκνης, μαινόμενης μέγαιρας που εποφθαλμιά τον θρόνο και την εξουσία. Με τη μανία της αναρρίχησής της στο ύπατο αξίωμα υποκαθιστά το ματαιωμένο γονεϊκό της όνειρο. Και η σκληρότητά της απεικονίζεται στη φράση: «θα συνέθλιβα και το κεφάλι του μωρού που θα με βύζαινε, αν έπρεπε να ολοκληρώσω το έργο μου» [10]. Το «επέκεινα» όπου τοποθετεί τη σκηνοθεσία του ο Θεόδωρος Εσπίριτου στην ουσία επιτρέπει τη συμβολική ανάγνωση του διαχρονικού ολέθρου που εγκυμονεί η ερωτοτροπία με την εξουσία. [11] Το δαιμονικό ζεύγος σκύβει το κεφάλι στο πεπρωμένο που καθορίζει την αναπαραγωγή του εγκλήματος από το ίδιο το έγκλημα, στη νομοτέλεια που οδηγεί τον εγκληματία στην τίσιν, στο αναπόδραστο της αποδοχής του Κακού, παρά την πρόθεση του ήρωα να είναι ενάρετος.

Ο Μακμπέθ που τρέχει στα ελώδη, σκοτεινά τοπία της σκωτικής εξοχής στεφανωμένος από τη δόξα του νικητή δεν συναντά τυχαία το πεπρωμένο του: με συγκεχυμένα αισθήματα ενός εν εγρηγόρσει ονείρου αντικρύζει το επερχόμενο φάσμα της εξουσίας και οι μύχιοι πόθοι του ξυπνούν για να μετατρέψουν την αισθητική θέαση του κόσμου. Τα τελευταία λόγια που εκστομίζουν οι μάγισσες στην πρώτη σκηνή της υπαίθρου είναι:

Το εύμορφο έγιν’ άμορφο, η ασχήμια πήρε σχήμα (μτφρ. δική μου) [12]

Η αμφιλεγόμενη αφοσίωση της Λαίδης Μακμπέθ αποδίδεται δεξιοτεχνικά από τη Δέσποινα Σαραφείδου, που είναι η ενσάρκωση η ίδια της άτεκνης, μαινόμενης μέγαιρας που εποφθαλμιά τον θρόνο και την εξουσία. 

Ο αγαθός Μπάνκο είδε επίσης τις μάγισσες, αλλά τα πονηρά δαιμόνια δεν απηύθυναν σ’ εκείνον τον λόγο, παρά μόνον όταν εκείνος τις προκάλεσε, για να του πουν πως τα παιδιά του είναι οι νόμιμοι κληρονόμοι· άλλη η ματιά του καλού ανθρώπου προς τη φύση, άλλη του διεφθαρμένου. Με έναν ιδιότυπο νατουραλισμό ο Σαίξπηρ συνδέει την αίσθηση του ταραγμένου ψυχισμού με την τρικυμία, τον κεραυνό και την ανεμοζάλη, ενώ τον ισορροπημένο ψυχισμό με τον ήχο των χελιδονιών που προαγγέλλουν την άνοιξη [13]. Τη νύχτα όπου δολοφονείται ο Ντάνκαν, η γη τρέμει, γογγυσμοί ακούονται εις τον αέρα, την δε επομένη τα άλογα του βασιλιά αγριεύουν και καταστρέφουν τους σταύλους τους, ενώ αλληλοσπαράσσονται, όπως τα όρνεα του Τειρεσία στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. Η σκιαγράφηση του συνειδησιακού δράματος του Μακμπέθ στην ουσία δεν ευτελίζεται από δειλία ή χαμέρπεια, αλλά από απίστευτη ωμότητα. Όμως, η γλυκειά φιλοδοξία τον παρασύρει στον όλεθρο, «σαν αναβάτης που πάει να καβαλήσει τ’άλογό του κι αμέσως πέφτει από την άλλη την πλευρά [14]». Και σ’αυτό το σημείο αρχίζει το βασίλειο του Τρόμου- και τρίτη στη σειρά θα έρθει η νάρκη της απόγνωσης:

Γεμάτο αίμα είναι το πρόσωπό σου, άνθρωπε!...

«Τρελλάθηκες!» ανακράζει η Λαίδη Μάκβεθ, και η νοσούσα διάνοια, η μοχθηρία και η έξαψή της είναι άξιες μελέτης, ιδιαίτερα στην αντίθεση που συνιστούν προς το λεπτοφυές κι εύθραυστο της εμφάνισής της. Η μοναδική της αναστολή στον ιδιόχειρο φόνο είναι πως «μου φάνηκε πως είδα τον πατέρα μου να κοιμάται. Η υπνοβασία ή η παράσταση του ζεύγους ως νεκρού σε παράλληλες σαρκοφάγους είναι η αισθητική γραμμή πάνω στην οποία κινείται όλη η παράσταση, προοιωνιζόμενη το ζοφερό τέλος ευθύς εξαρχής.  

Το δολοφονικό ζεύγος εξαντλεί όλο το ματωμένο νήμα που οδηγεί από την ικανοποίηση της πιο μύχιας επιθυμίας τους στη ματαίωση από την ίδια την εκπλήρωσή της με τον φόνο[15], στην τρέλα, τη θέαση οπτασιών[16], τη συντριβή, τη μοναξιά και τον θάνατο. Στην πρωτότυπη αυτή σύλληψη και στο καλοδουλεμένο αποτέλεσμα συνέβαλε η πλαστικότητα και η γλωσσική ελευθερία της διασκευής του κυρίου Εσπίριτου έναντι του κειμένου του Σαίξπηρ. Και είναι βέβαιο πως αυτή δικαιολογείται μεταφραστικώ δικαιώματι από την πρόθεση αφομοίωσης του νοήματος, επιτρέποντας στο δραματικό κείμενο να διασώσει τον νοηματικό του πλούτο.

info

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.