Άμλετ, ο πρίγκιπας της ματαίωσης

«Βαρέως φέρει τον θάνατον του πατρός του και τον γάμον της μητρός του» ο σαιξπηρικός Άμλετ στο ομώνυμο αριστούργημα, που είναι εμπνευσμένο από τη θρυλούμενη δολοφονία του διαδόχου της Γιουτλάνδης Χόρβεντιλ από τον αδελφό του και θίγει κορυφαία για όλες τις εποχές οντολογικά ζητήματα: το απόλυτο αυτό δράμα της μόνωσης και της καχυποψίας καθιερώνει αρχετυπικούς θεατρικούς χαρακτήρες, που υπενθυμίζουν τη ρευστότητα της ηθικής και την αποσάθρωση των ιδεωδών των ισχυρών, την ικανότητα της γλώσσας να «τσακίζει κόκκαλα» και την παντοδυναμία του θεατρικού λόγου στην προσπάθεια του δυτικού ανθρώπου να ερμηνεύσει τα αναπάντητα υπαρξιακά του ερωτήματα καθώς περιεργάζεται το πρόσφατα ξεθαμμένο κρανίο ενός γελωτοποιού.

Παραμονεύοντας στον σφραγισμένο Οίκο της Ελσινόρης

Επιτυχημένη είναι η απόδοση των δύο φωνών που συγκρούονται στον ψυχισμό του κεντρικού χαρακτήρα, ενταγμένη σε μια παγερή σκηνική άποψη του θεατρικού σύμπαντος κατασκευασμένη έτσι ώστε να εκθέτει, να αποκαλύπτει και να δυναμιτίζει, στρέφοντας τα μέσα έξω. Η απονέκρωση των αξιών της φιλίας και του έρωτα, του ανδρισμού και της συζυγικής πίστης, της αδελφικής και της υϊκής στοργής, αποδίδεται άψογα με τη σχηματικότητα της σκηνοθεσίας του Χουβαρδά, που διενεργεί μια σύγχρονη εγγραφή των συγκρουσιακών αυτών καταστάσεων. Η μονομαχία με ξίφη ακολουθεί μιαν «οριζόντια μεταφορά», συνοψιζόμενη σε μια μιμική απολύτως αρμόζουσα προς το κλίμα της συγκεκριμένης παράστασης, ομοίως δε μια σειρά από σκηνικά ευρήματα εντάσσεται σε αρμονικό σύνολο, μετακινώντας ελεύθερα τη δράση σε πολλά μέρη, που στο κείμενο του Σαίξπηρ υποδεικνύονται μέσα από τις ατάκες των ηθοποιών.

Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη, και τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη (από τα οποία εντυπωσίασαν το εσκεμμένα άχαρο και δύσχρηστο κοστούμι της Οφηλίας και η «τραβεστί», δίδυμη αμφίεση του ηθοποιού στο «θέατρο μέσα στο θέατρο») υποστηρίζουν το κλίμα ηθικής έκπτωσης μιας βασιλικής οικογένειας που σταδιακά υποσκάπτει τον οίκο της με την αιμομιξία, την ίντριγκα και την προδοσία. Χρόνος και χώρος πρέπει να μπορούν να μεταβληθούν με ταχύτητα: ένα τυπικό ξύλινο δανέζικο σπίτι, σύμβολο εγκλεισμού, μεταμορφώνεται σε αυτοσχέδια αναγεννησιακή σκηνή "Globe" με καταπακτές και κρυψώνες, πολυμορφική και μετατρέψιμη, που διαλύεται, επανασυντίθεται και περιστρέφεται, ενώ παράλληλα πόρτες ανοίγουν και κλείνουν, κουρτίνες από διαφανές πλαστικό περικλείουν τα πρόσωπα και κατατεμαχίζουν τη σκηνή, ποικιλία διόδων ανοίγεται και ένα τηλέφωνο τοίχου καλεί διαρκώς, συνδέοντας σε ανοικτή γραμμή ακρόασης τα τεκταινόμενα «εντός» και «εκτός» του βασιλικού οίκου, «εντός» και «εκτός» της λογικής, «εντός» και «εκτός» της συνείδησης του Άμλετ. O μεγάλος ποιητής, που ανακάλυπτε το θέατρο μαζί με τη ζωή, δεν μπορεί παρά να αποδοθεί με αυτόν τον πληθωρικό και ευφορικό τρόπο, ώστε να προκαλέσει τη φρίκη στη συνείδηση του θεατή.

«Για μιαν ιδέα, για μόνον τ΄ όνειρο απ΄ το πάθος»

Ο Σαίξπηρ είχε πει ότι «όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή, και όλοι, άνδρες και γυναίκες, απλοί ηθοποιοί».

Ο Σαίξπηρ είχε πει ότι «όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή, και όλοι, άνδρες και γυναίκες, απλοί ηθοποιοί». Και ο Σάββας Πατσαλίδης προσέθεσε, παραφράζοντας, το σαιξπηρικό απόφθεγμα: «όλος ο κόσμος τώρα είναι ένα κείμενο και όλοι, άνδρες και γυναίκες, απλοί αναγνώστες-καταναλωτές». Που σημαίνει ότι η παγκοσμιότητα του Σαίξπηρ είναι σύμπτωμα και της παγκοσμιότητας της γλώσσας στην οποία γράφει. Τίθεται, λοιπόν, διαρκώς επί σκηνής το ζήτημα της διαχρονικότητας και της οικουμενικότητας του «Άμλετ», ενός έργου όπου, με εξαίρεση τους Ρόζενκραντζ και Γκίλντενστερν, οι χαρακτήρες διατηρούν τα κλασικά τους ονόματα. Όπως έγραψε ο Χάρολντ Μπλουμ, «ο Άμλετ στους μονολόγους μας διδάσκει πώς είναι το να μιλάς στον εαυτό σου και όχι πώς να μιλάς στους άλλους». Και ο Άμλετ αυτοϋπονομεύεται διαρκώς, όπως στον μονόλογο της Β΄ Πράξης (σκηνή 2), όπου καταριέται τη δειλία που τον διακρίνει : «Κι εγώ, ο χαζός/και λασποκαμωμένος μάγκας, {...} Είμαι δειλός {...} Ντροπή μου!» Γι'αυτό κι επιχειρεί, «με την παράσταση θηλιά, να πιάσει τη συνείδηση του βασιλιά». Το ότι πρόκειται για «διανοούμενο ήρωα» δεν συνεπάγεται απαραιτήτως και κάποιες μοντερνιστικές εκβλαστήσεις στην απόδοση του λόγου του.

Η υπαινικτικά αμβλυμμένη, συκοφαντική γλώσσα που απευθύνει ο Άμλετ στους δίδυμους αυτούς χαρακτήρες δεν αποδίδεται από τη μετάφραση. Το «καλοί μου φίλοι» που επιστρατεύει ο Άμλετ για να σαρκάσει τον ρόλο τους ως κατασκόπων του Κλαύδιου δεν μεταφέρει επιτυχώς στη Νεοελληνική την αμφίσημη έκφραση: "excellent good friends". Ευτυχώς η μετάπτωση από τον ενικό στον πληθυντικό μεγαλοπρεπείας διατηρείται και είναι λειτουργική. Όμως η μετάφραση αυτή αναμειγνύει τα ιδιώματα, υπονομεύοντας κυρίως τις μεγάλες «φιλοσοφικές» τιράντες, ένα εμφανώς τρωτό σημείο της παράστασης.

Ενώ η Οφηλία πλέει με λυμένα τα μαλλιά

Η ερωτική συνάφεια του Άμλετ με την Οφηλία προσλαμβάνει σεξουαλική διάσταση στη σκηνοθεσία του Χουβαρδά, πράγμα που ταιριάζει με το ύφος της μετάφρασης, ενώ λιγότερο ταιριάζει το ύφος της μετάφρασης στον «κομμό» της Οφηλίας, εκεί όπου η άτυχη ηρωίδα μοιράζει στον καθένα το βότανο που του αντιστοιχεί, λίγο πριν αφεθεί στο ρεύμα του θανάτου. Για παράδειγμα, στη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, η «βοτανολογία» θανάτου στην οποία επιδίδεται η Οφηλία είναι πολύ πιο μαγευτική, αν και λιγότερο αληθοφανής και σαφώς λιγότερο θεατρική . Πραγματολογικά σχόλια στη μετάφραση θα μπορούσαν να γίνουν πολλά, βασισμένα στην ακουστική εντύπωση που μας άφησαν κάποιες φράσεις αναγεννησιακής προέλευσης που -όμως- αποδόθηκαν με σύγχρονο ύφος: χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι όροι «τιμιότητα» και «ομορφιά», που αποπειρώνται την απόδοση αλληγορικής χροιάς στον διάλογο Άμλετ-Οφηλίας, προσγειώνοντας δυσάρεστα το ποιητικό κείμενο σε πεζό ρυθμό. Όσο για την υπαρξιστική απόδοση του «να ζει κανείς ή να μην ζει» σε: «Να είσαι; Να μην είσαι;», θα λέγαμε πως εγκαινιάζει νέου τύπου ερμηνευτικά αινίγματα και αξιοποιείται ευφυώς σε μια σειρά από λογοπαίγνια που θα διαμειφθούν στη σκηνή της εκταφής του Γιόρικ.

Gesta Danorum: οι ερμηνείες

Έξοχες οι ερμηνείες του Γιώργου Γάλλου (Κλαύδιος/ Φάντασμα πατέρα Άμλετ) και του Νίκου Χατζόπουλου (Πολώνιος/ιερέας), που νοερά διατηρούν επαφή με το σαιξπηρικό κλίμα εκφωνώντας ένα σύγχρονο κείμενο, ενώ με χιούμορ αυτοϋποσκάπτονται, περνώντας δεξιοτεχνικά από τον έναν ρόλο στον άλλον. Η Αμαλία Μουτούση (Γερτρούδη) επιτυγχάνει μια αξιοπρόσεκτη σκηνική παρουσία «βαμπ», ενώ ο Χρήστος Λούλης (Άμλετ) εγγράφεται στους αξιόλογους ηθοποιούς μας, δουλεύοντας καταλεπτώς τον απαιτητικό πρωταγωνιστικό του ρόλο, τελειοποιώντας την κίνησή του και περνώντας με δεξιοτεχνία στο στάδιο της «φιλοσοφικής τρέλας».

Η έκπληξη της παράστασης είναι η σπαρακτική Άλκηστις Πουλοπούλου στον ρόλο μιας μεταμοντέρνας Οφηλίας η οποία, έχοντας να διαχειριστεί την αιχμή ανάμεσα στη ρομαντική ευαισθησία του κειμενικού χαρακτήρα και τη σαρκική προσέγγιση του σκηνοθέτη, τραγουδά τον επιτάφιο θρήνο της στην υπέροχη μουσική του Δημοσθένη Γρίβα, φτάνοντας σε συγκινησιακή κορύφωση. Ο Νικόλας Παπαγιάννης, γοητευτικός και με αιλουροειδείς κινήσεις, καθιερώνει οριστικά το στιλ του, «ζωγραφίζοντας» τους τέσσερεις ετερόκλητους χαρακτήρες που υποδύεται (Μάρκελλος/Φόρτινμπρας/Ηθοποιός/Ναύτης).

Ο Ορφέας Αυγουστίδης (Γκίλντενστερν/Νεκροθάφτης) κινείται άνετα στην γκροτέσκα εκδοχή του Χουβαρδά, ενώ ο Χάρης Φραγκούλης (Ρόζενκραντζ) επιδεικνύει μεγάλο υποκριτικό ταλέντο συμπληρώνοντας το κυρίαρχο αυτό δίδυμο jokers, που ενσαρκώνει σκηνοθετικές επιλογές αντλημένες από την Commedia dell'Arte. Ο Γιώργος Γλάστρας (Βερνάρδος / Ρεϋνάλδος / Ηθοποιός / Αξιωματικός /Όσρικ) και ο Γιώργος Τζαβάρας (Βόλντεμαντ / Ηθοποιός / Αξιωματικός / Άγγλος Πρέσβης) εμφανίζονται με καλά δουλεμένους ρόλους, που τους υποστηρίζουν με το παραπάνω. Απλώς επαρκής ο Θάνος Τοκάκης στον ρόλο του Λαέρτη και αμήχανος ο Κώστας Βασαρδάνης στον ρόλο του Οράτιου.

Άμλετ