«Το Μεγάλο Φαγοπότι» & «Έργο δύο προσώπων» – Δύο «δύσκολες» παραστάσεις, δύο διστακτικές σκηνοθεσίες

Είδα, στο Θέατρο Συγγρού 33, το «Μεγάλο φαγοπότι», σε σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Βασιλακόπουλου, μια παράσταση που μεταφέρει στη σκηνή το προκλητικό σύμπαν της ταινίας "La Grande Bouffe" του Marco Ferreri στο σενάριο του Tom Blokdijk. Η θεατρική διασκευή αποβλέπει σε μια αλληγορία γιορτής–θυσίας, όπου οι ήρωες από θηρευτές γίνονται σταδιακά θηράματα των ίδιων τους των επιθυμιών. Το Μεγάλο Φαγοπότι εξετάζει τα εξαρτησιακά συμπτώματα μιας κοινωνικής δομής που στερεί τον καταναλωτή από την ελευθερία του και του προσφέρει εύπεπτες (με διττή σημασία) συνταγές ευωχίας. Η αυτοκαταστροφή των τεσσάρων κύριων χαρακτήρων συνήθως αναγιγνώσκεται ως μια τελευταία πράξη ελευθερίας και αντίστασης σ’αυτήν την ισοπεδωτική κοινωνική δομή.

Η θεατρική διασκευή

Στη θεατρική αυτή διασκευή, όλες οι γυναικείες μορφές συμπυκνώνονται σε δύο πρόσωπα. Μια δασκάλα, που αποκτά μια πιο μεταφυσική διάσταση, και μια πόρνη, που λειτουργεί συμβολικά ως «η γυναίκα». Οι δύο εκδοχές της επί σκηνής λειτουργούν σαν alter ego. Η υπερβολή του σεναρίου της ταινίας διατηρείται, ειδικά σε σχέση με το φαγητό και το σεξ, μόνο που ο τρόπος παρουσίασης είναι πιο υπαινικτικός και, άρα, λιγότερο γκροτέσκος. Οι τέσσερις σύντροφοι που συγκεντρώνονται σε μια παρακμιακή βίλα ενδίδουν σε ένα πρωτοφανές όργιο φαγητού και σεξ, μιας ωμότητας πνιγμένης στα περιττώματα - το σπίτι βρωμάει αφού εκρήγνυται η τουαλέτα - οι χαρακτήρες καταβροχθίζουν τον εαυτό τους και πεθαίνουν σκόπιμα.

Πρόκειται για μια φάρσα, που στην ουσία της συνιστά κριτική της καταναλωτικής κοινωνίας: καταβροχθίζουμε τον εαυτό μας σε υπερβολικό βαθμό και απεργαζόμεθα την καταστροφή μας. Η συλλογική αυτοκτονία δεν είναι καθόλου μεταφορική, αντιθέτως: οι αστοί που πρωταγωνιστούν θέλουν ν’απαλλαγούν από την αφόρητη πλήξη της ζωής τους, πέφτοντας με τα μούτρα σε ψητούς κόκκορες, πατέ χήνας, γουρουνοκεφαλές και γλυκίσματα. Ο ένας λέει, κραδαίνοντας το κεφάλι ενός μοσχαριού: «To be or not to be?» Η ζωή; «Vanitas vanitatis». Μια άσεμνη, σκατολογική, «επαίσχυντη» υπόθεση ακολασίας και σωματικών υγρών, υλοποιεί την απόφαση ότι ο θάνατος είναι η μόνη διέξοδος, αφήνοντας τον θεατή άναυδο.

Ιχνηλάτηση της παράστασης

Η Iphigenie (Ιφιγένεια Βαρελά) αναλαμβάνει, ως αεροσυνοδός με ροζ συνολάκι και καπέλο, να μας ξεναγήσει σ’αυτόν τον εξωφρενικό κόσμο, σ΄αυτήν την αλληγορία ενός κόσμου σε κρίση – ενός κόσμου που καταναλώνει ασταμάτητα, σχεδόν αυτάρεσκα, την ίδια στιγμή που γύρω του καταρρέουν βασικές αξίες. Η Iphigenie παίρνει και τον ρόλο μιας μορφής θανατερής, ενώ η θηλυκή παρουσία απλώνεται και σε μια δεύτερη μορφή: τη δασκάλα Yves (Εύη Σαουλίδου), που προσκαλεί τον εαυτό της στο σπίτι, υιοθετώντας το ύφος μιας πραγματικής δασκάλας που κάνει στο κοινό σεμινάριο. Η δασκάλα θα φροντίσει τέσσερις χαμένες ψυχές, παίζοντας τους ρόλους της μητέρας και της ερωμένης ταυτόχρονα.

Ποιοι είναι οι τέσσερις; Τέσσερις φίλοι βαριούνται απίστευτα τη ζωή τους. Παίρνουν τη σοφή απόφαση να τα τελειώσουν όλα μια για πάντα, τρώγοντας μέχρι να χορτάσουν. Ο Charis (Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης) είναι εξαιρετικός, σε έναν ρόλο τελείως καινούργιο, σ’αυτόν του δικαστή: φυσικά αυτός ο καινούργιος χαρακτήρας του δίνει την ευκαιρία να ξεδιπλώσει το τεράστιο ταλέντο του για μιαν ακόμη φορά. Ο Γκαλ (Ρομπίσα) υποδύεται επιτυχημένα έναν πιλότος που μένει αβοήθητος. Ο Demosthène (Δημοσθένης Παπαδόπουλος) υποδύεται έναν τηλεοπτικό παραγωγό που παλεύει απεγνωσμένα με τη σεξουαλικότητά του: η ερμηνεία του είναι ξεκαρδιστική. Ο Athanase (Θανάσης Δήμου) είναι ένας μάγειρας που μαγειρεύει ακατάπαυστα εκκεντρικές συνταγές για να αντισταθμίσει την έλλειψη νοήματος στη ζωή του: ο Θανάσης Δήμου αποδεικνύει για μιαν ακόμη φορά την τεράστια ερμηνευτική του γκάμα. Ο Γκαλ δεν μπορεί να ικανοποιηθεί μόνο με το φαγητό, χρειάζεται και γυναίκες, και δυστυχώς η υπερφαγία του προκαλεί σεξουαλική ανικανότητα. Ο Demosthène υποφέρει από βίαιες κρίσεις μετεωρισμού. Οι τουαλέτες σχεδόν αναπόφευκτα εκρήγνυνται. Καλυμμένος με ακαθαρσίες, ο Γκαλ εγκαταλείπει τη σκηνή. Οι φίλοι του τον βρίσκουν νεκρό το επόμενο πρωί στο τιμόνι της Bugatti που έχει παρκάρει απέξω. Ο Demosthène είναι ο δεύτερος που πεθαίνει, πέφτοντας σκασμένος στο μπαλκόνι. Ακολουθεί ο Athanase, ενώ ο Charis, καταβεβλημένος από ενοχές που ήταν ο τελευταίος που απέμεινε, υποκύπτει στον διαβήτη του αφού έφαγε πάρα πολύ κέικ σε σχήμα γυναικείου στήθους. Σαν ένας γελωτοποιός σαιξπηρικός που μας αποκαλύπτει δυσάρεστες αλήθειες, ο Tom Blokdijk (και, φυσικά, ο Φερρέρι) φέρνει τον θεατή αντιμέτωπο με την υπαρξιακή κατάσταση του όψιμου καπιταλισμού.

Tην ημιδιαφανή σκηνογραφία που είχε κάνει ο Geurt Holdijk στο Outro, εδώ τη διαδέχεται μια ευφάνταστη περιστροφική σκηνή με δέντρα, μια απορρόφηση του χώρου της κουζίνας και του ουδέτερου χώρου του συμποσίου, ένας «πίσω» χώρος για το Επέκεινα. Η μουσική του Μιχάλη Παρασκάκη παραπέμπει ευθέως στο «Ο μάγειρας, ο κλέφτης, η γυναίκα του και ο εραστής της» του Greenaway (δηλαδή στη minimal μουσική του Michael Nyman). Η σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Βασιλακόπουλου έχει όλες τις προδιαγραφές για μια ολότελα νέα πρόταση, όμως η παράσταση που είδα χώλαινε αρκετά ως προς τη σύνδεση των σκηνών: εκτός από συγκεκριμένα σημεία όπου όλα έβαιναν αισίως, υπήρχαν και πολλές σκηνές με «κοιλιά», πολλές στιγμές αμηχανίας (όπως η εισαγωγή με την αεροσυνοδό Ιφιγένεια Βαρελά, που γίνεται εξολοκλήρου στα Αγγλικά-γιατί, άραγε;) και αρκετές σκηνές κομφούζιου. Παρά την προβληματική δραματουργία, πρέπει να παραδεχτώ πως η παράσταση είναι πρωτότυπη και εντυπωσιακή, με το θετικό πρόσημο ενός ομαδικού εγχειρήματος σκληρής δουλειάς και έντονης διάδρασης με το κοινό.

Η Κλαιρ και ο Φελίς είναι δύο αδέλφια με ιδιότυπη σύνδεση μεταξύ τους. Χωρίς εξήγηση για την προέλευσή τους, φτάνουν σε ένα επαρχιακό θέατρο για την επόμενη παράστασή τους: το μοναδικό έργο που μπορούν να παίξουν αφορά την παιδική τους ηλικία. Αυτό τους βάζει στη διαδικασία να ερμηνεύσουν ένα έργο μέσα σ’ένα άλλο έργο, το οποίο ονομάζεται επίσης «The Two Character Play» και του οποίου οι δύο πρωταγωνιστές είναι ο εαυτός τους. Αυτός ο «διπλασιασμός» του εαυτού είναι συγκλονιστικός, αφενός γιατί φέρνει μπροστά τους τον καθρέφτη της αυτογνωσίας κι αφετέρου γιατί τους επιτρέπει, καλυμμένοι πίσω από τον «ρόλο», να προβούν σε ειλικρινείς εκμυστηρεύσεις.

Η θεατρική ομάδα της οποίας είναι μέλη τους έχει εγκαταλείψει αιφνιδιαστικά, αφήνοντάς τους μιαν επιστολή όπου τους χαρακτηρίζει «τρελούς». Βρίσκονται λοιπόν, οι δύο ήρωες, μπροστά σε μιαν ιδιότυπη συνθήκη: πρέπει να αποφασίσουν εάν αξίζει τον κόπο να πραγματοποιηθεί η παράστασή τους, πρέπει να κατανείμουν τους ρόλους (του εαυτού τους) και πρέπει να γλιτώσουν από τις αναστολές και τους φόβους που τους προκαλεί η εγκατάλειψη και ο εγκλωβισμός στη σκηνή του θεάτρου: υπό μιαν έννοια, ο Τενεσί Ουίλιαμς περνά, εδώ, σε ένα από σκηνής δοκίμιο για την ίδια τη φύση του θεάτρου.

Ψευδαίσθηση και πανικός

Η ίδια η φύση του έργου αφορά τις ψυχικές επιπτώσεις της γονεϊκής (και της ευρύτερης) εγκατάλειψης, περιλαμβάνει ένα άστατο οικογενειακό ιστορικό και τις ψυχαναλυτικές παραμέτρους που αυτό έχει, ενώ με τη διπλή πλοκή οι «διαλυμένοι» χαρακτήρες της Κλερ και του Φελίς αναγκάζονται να στοχαστούν πάνω στον θάνατο. Οι γονείς τους έχουν αυτοκτονήσει; Ο πατέρας έχει σκοτώσει τη μητέρα και μετά έχει πάρει τη δική του ζωή μ’ένα περίστροφο; Έχει συμβεί το αντίστροφο; Το έργο δεν το διευκρινίζει: μάλιστα, με μιαν εύστροφη μετάπτωση στη σκηνική ψευδαίσθηση, διανοίγεται η πιθανότητα οι δύο ήρωες να επαναλαμβάνουν, τρόπον τινά, το τραυματικό συμβάν της αυτοκτονίας, αναπαράγοντάς το επί σκηνής.

Αγοραφοβία, κατάθλιψη, αλκοολισμός, χρήση φαρμάκων, είναι μοτίβα που έρχονται και επανέρχονται στο λεξιλόγιο του μεγάλου συγγραφέα. Το μοτίβο του εγκλεισμού (βλ. την αδελφή του συγγραφέα), επίσης. Το συγκεκριμένο δράμα λειτουργεί, εν μέρει, και ως ψυχοθεραπευτικό, και ως διαδικασία αυτογνωσίας, εφόσον παραμένουν ανοικτές όλες οι ερμηνευτικές του εκδοχές. Γι’αυτό και θεωρώ ότι η κυρία Νανά Παπαδάκη έκανε μιαν αξιοπρεπή ποιητική προσέγγιση, που όμως στερούνταν σαφήνειας: μου έλειψε η ερμηνευτική προσέγγιση. Παρά τις εξαιρετικές ερμηνείες της ίδιας και του Βαγγέλη Παπαδάκη, παρά την αναμφισβήτητη χημεία τους επί σκηνής, η παράσταση άφηνε την επίγευση ενός αινίγματος στο οποίο δεν δόθηκαν απαντήσεις, παρά μόνον επικράτησε ένας υπαρξιακός πανικός και μια διαρκής είσοδος και έξοδος από τη σφαίρα της πραγματικότητας σ’αυτήν της ψευδαίσθησης και τ’ανάπαλιν.

Το θετικό είναι πως η συγκεκριμένη σκηνοθεσία αναγνώρισε την πολυσημία του έργου: κάποια πράγματα όντως συνέβησαν (το «όντως» εντός εισαγωγικών), κάποια όχι, σίγουρα δε υπάρχει ένα ανεπίλυτο μυστήριο γύρω από το παρελθόν των ηρώων που ίσως ξεκλειδώνει κάποιες από τις συμπεριφορές τους. Το αξιοπρόσεκτο είναι ότι οι δύο συνδέονται μεταξύ τους με μια σχέση που είναι κάτι παραπάνω από αδελφική: είναι μια σχέση δομικά ερωτική. Η σχέση ενός αδελφού και μιας αδελφής επικαθορίζεται από παράγοντες που το θέατρο του Νατουραλισμού τους έχει επισημάνει, εδώ όμως, στον Τένεσι, το «κλείδωμα» εντός της θεατρικής συνθήκης υπερέχει κάθε άλλης θεματικής.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου.