Ο Σοφοκλής στις θερινές φεστιβαλικές σκηνές (μέρος β’) – Για τον «Οιδίποδα» του Γιάννη Χουβαρδά

Ο Γιάννης Χουβαρδάς μας δίνει φέτος έναν πρωτότυπο Οιδίποδα, υποτιτλίζοντάς τον «Η Ιστορία μιας μεταμόρφωσης – Από το σκοτάδι στο φως» κι επιστρατεύοντας ένα απόσπασμα από τον Έντγκαρ Άλεν Πόε για τον ονειρικό χαρακτήρα της ανθρώπινης ζωής. Ο ατιμώρητος φόνος του Λάιου διαταράσσει το τελετουργικό τυπικό κι επιμολύνει ηθικά τους πολίτες της Θήβας, όσο δεν προβαίνουν σε καθαρμούς (Σοφ. Οιδίπους Τύραννος, στ. 96-98, 99, 241, 1228). Το μίασμα της γενιάς του Λάιου ανατρέπει τη «φυσική» τάξη πραγμάτων, με την ακούσια πατροκτονία και την αιμομιξία του Οιδίποδα.

Σύμφωνα με τον θρησκειολόγο Ρενέ Ζιράρ: «Η συμπεριφορά των ανθρώπων προσδιορίζεται όχι από εκείνο που συνέβη πραγματικά αλλά από τον τρόπο που οι ίδιοι ερμηνεύουν το συμβάν. Η ερμηνεία μεταμορφώνει το θύμα σε κάτι υπερβατικό. Κατά κανόνα, το θύμα θα εμφανίζεται ως αλλότριο, μάλλον, παρά ως εγχώριο» (Ρενέ Ζιράρ, Κεκρυμμένα από καταβολής. Μετ. Κ. Ι. Γκότσης. Αθήνα: Γ. Α. Κουρής Α.Ε., 1994, σ. 105). Το «οιδιπόδειο όνειρο» του Σίγκμουντ Φρόιντ περιέχει το κλειδί της κατανόησης του εξωφρενικού αυτού μύθου, ενός αφηγήματος όπου δεν χωρεί η λογική.

(...) δύναμη να κυνηγήσει μια αλήθεια, όποιο κι αν είναι το προσωπικό του κόστος, και δύναμη να την αποδεχθεί και να την αντέξει, όταν αυτή αποκαλυφθεί.

Διαβάζοντας τον Dodds (Οι Έλληνες και το παράλογο) μπορούμε να προσεγγίσουμε ευκολότερα τους δύο Οιδίποδες του Γιάννη Χουβαρδά: «Ο Οιδίπους τύραννος μιλά για την τυφλότητα του ανθρώπου και την απελπισμένη ανασφάλεια της ανθρώπινης κατάστασης: Με μια έννοια, κάθε άνθρωπος πρέπει να ψηλαφεί στο σκοτάδι, όπως ψηλαφεί ο Οιδίπους, χωρίς να γνωρίζει ποιος είναι ή τι έχει υποφέρει. Σίγουρα, ο Οιδίπους τύραννος είναι μια παράσταση για τo ανθρώπινο μεγαλείο. Ο Οιδίπους είναι μέγας, όχι χάρη μιας μεγάλης θέσης που κατέχει στον κόσμο -γιατί η θέση του στον κόσμο είναι μια ψευδαίσθηση και ένα όνειρο- αλλά χάρη στην εσωτερική του δύναμη: δύναμη να κυνηγήσει μια αλήθεια, όποιο κι αν είναι το προσωπικό του κόστος, και δύναμη να την αποδεχθεί και να την αντέξει, όταν αυτή αποκαλυφθεί. “Τα δικά μου δεινά”, κραυγάζει, “κανείς δεν θα μπορούσε να τα βαστάξει εκτός από μένα” (1414). Είναι Μέγας, γιατί αποδέχεται την ευθύνη για τις πράξεις του, συμπεριλαμβάνοντας εκείνες που είναι πιο τρομαχτικές, παρά το γεγονός ότι υποκειμενικά είναι αθώος».

Ο χώρος και ο χρόνος

Πρόκειται για ένα κείμενο που συνέθεσε ο σκηνοθέτης από τους δύο σοφόκλειους Οιδίποδες (τον Επί Κολωνώ και τον Τύραννο), σαν να διαχειριζόταν δύο θρησκευτικά δράματα, για την αναζήτηση της γνώσης και του κόστους της αυτογνωσίας, για την παρουσίαση της περιπέτειας που ζει ο άνθρωπος χωρίς να την έχει επιλέξει. Το ερώτημα της εκκίνησης είναι τι σκέφτεται ο άνθρωπος όταν φτάνει στο τέλος της ζωής του. Έτσι η παράσταση ξεκινά από την τελευταία σκηνή του «Οιδίποδα επί Κολωνώ», με όνειρο που βλέπει ο Οιδίπους λίγο πριν πεθάνει, και με αναδρομική αφήγηση κινείται προς τα «πίσω», προς την εποχή της βασιλείας του, διασφαλίζοντας έτσι μια αδιάλειπτη παροντικότητα.

Ένας «οίκος» ανθρώπων φτάνει σε πομπή σε έναν τόπο ταφής μεταφέροντας τον Γενάρχη για να τον θάψει. Οι τάφοι είναι ανοιχτοί, νιόσκαφτοι, η Βίβλος είναι εκεί, τα αγγεία με τις χέρνιβες (ύδατα εξαγνισμού) επίσης. Μένει να γίνει η αναδρομική αφήγηση: «Ο Πατέρας» είναι ο υπότιτλος της πρώτης αναδρομής/αναρρίχησης στον θρόνο, πράγμα που δηλώνει την πρόθεση του σκηνοθέτη να σχολιάσει, δια στόματος Οιδίποδα, την πατρογραμμική διαδοχή του οίκου των Λαβδακιδών. Το ύφος της παράστασης σε αυτό το σημείο μοιάζει δανεισμένο από τον Σαίξπηρ. Ευθυγραμμιζόμενος με τις «Φοίνισσες» του Ευριπίδη (1-87, 1427-1459, 1584-1624), ο Χουβαρδάς βάζει τον Πολυνείκη να κλείνει τον πατέρα του σ’ ένα «πατάρι», την Ιοκάστη ν’ αυτοκτονεί πάνω στα αλληλοσφαγμένα κορμιά του Ετεοκλή και του Πολυνείκη και τον Κρέοντα να εξορίζει τον Οιδίποδα από τα χώματα της Θήβας.

Το μεταμορφωσιγενές σκηνικό της Εύας Μανιδάκη παραπέμπει σε προτεσταντικό νεκροταφείο με εκκλησιαστικό όργανο (τη μουσική σύνθεσή του, σαν προορισμένη για ένα γκόθικ μιούζικαλ, ερμηνεύει ο Άγγελος Τριανταφύλλου μαζί με τον Χορό), με κλειστό ορθογώνιο «πατάρι» που συμβολίζει τον βασιλικό Οίκο και με μια σειρά από πρωτότυπα σκηνικά αντικείμενα, οργανωμένα σε σύνολα και υποσύνολα και φωτισμένα δεξιοτεχνικά από τον Νίκο Βλασόπουλο: εδώ πρόκειται να λάβει χώρα το περίεργο τελετουργικό αναδίφησης του ετοιμοθάνατου Οιδίποδα στα στιγμιότυπα της μαρτυρικής ζωής του (τα έξι κεφάλαια της αφήγησης γίνονται με διαρκή flash-back, από τον Κολωνό στη Θήβα και τανάπαλιν).

Οι ερμηνείες

Το ταξίδι του Οιδίποδα προς το επέκεινα είναι μια «εσωτερική» διεργασία, που ο Νίκος Καραθάνος επιτελεί διατηρώντας μια τρεμάμενη από συγκίνηση φωνή και μια αμείωτη ενέργεια που, αν και εντυπωσιακή, φαντάζει προκατασκευασμένη και κινούμενη από μια μανιέρα: βεβαίως, η σύνθεση του κειμένου που αναταξινομεί τις κορυφώσεις δεν τον βοηθά καθόλου να βιώσει τον ρόλο του, όμως η τεράστια σκηνική του πείρα καλύπτει αυτό το κενό. Αντίθετα, η Στεφανία Γουλιώτη επιτρέπει στη φωνή και στην κίνησή της μιαν αβίαστη, ψύχραιμη διαβάθμιση φιλοτεχνώντας μιαν επιβλητική, αισθησιακή Ιοκάστη και δεξιοτεχνικά περνά στο να ενσαρκώσει έναν ευαίσθητο Θησέα. Ο Νίκος Χατζόπουλος στον ρόλο του Αρχαιοφύλακα φροντίζει διακριτικά να ολοκληρωθεί αυτή η ιδιότυπη ταφική ακολουθία, σ’ έναν τόπο «άβατο», εξ ορισμού ιερό, όπως είναι αυτός του αττικού Κολωνού: η παρουσία του εντός-εκτός των δρώμενων και η ερμηνεία του ως Βοσκού στην πιο κρίσιμη σκηνή της αποκάλυψης είναι από τις καλύτερες στιγμές της παράστασης.

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, όπως πάντα, γίνεται «στρυφνή», πράγμα που είναι αποτέλεσμα της κοπιώδους μελέτης του ρόλου της: ως Κρέων, διασχίζει τη σκηνή με ανδρικό δυναμισμό, φέρνει κόλλυβα και τα μοιράζει σε όλους, αντιπαρατίθεται αυταρχικά στον Οιδίποδα στην πολύ καλή σκηνή της αναμέτρησης πάνω στα σκαμνιά και παραμένει κυρίαρχη στη διάρκεια όλου του έργου. Ο Ορέστης Χαλκιάς στον ρόλο της Αντιγόνης έχει να διαχειριστεί μια μάλλον κωμική ενδυματολογική επιλογή και τα καταφέρνει μια χαρά, ενώ ως Τειρεσίας ξεπερνά τον εαυτό του (με τη φωνητική υποστήριξη όλου του θιάσου). Η Πηνελόπη Τσιλίκα ως Ισμήνη είναι γαλήνια, ενώ ως Εξάγγελος ιδιαίτερα λυρική. Ο Κωνσταντίνος Μπιμπής ενσαρκώνει δυναμικά τον ρόλο του Πολυνείκη, αλλά και πάλι τον αδικεί το κοστούμι του: γενικώς, η ενδυματολογία της Ιωάννας Τσάμη μοιάζει ετερόκλητη και ξενίζει.

Ο Έκτορας Λυγίζος, ο Γιάννης Κότσιφας, η Πολυξένη Παπακωνσταντίνου και η Θεόβη Στύλλου αποτελούν έναν Χορό πρωτότυπο, ιδιαίτερα αφηγηματικό, επικουρικό των πρωταγωνιστικών φωνών: η Πόλις ενσαρκώνεται σ’ αυτόν τον Χορό, ενώ ο Λυγίζος «ενορχηστρώνει» τα μουσικά μέρη με την μπαγκέτα στο χέρι και δίνει τον τόνο της κίνησης μέσα στον χώρο και της αξιοποίησης των σκηνικών προπς, σαν προϊστάμενος Γραφείου Τελετών.

Γενικότερη αποτίμηση της παράστασης

Οι Έλληνες πίστευαν πως η οργή («μήνις») ενός αδικοχαμένου βασιλιά έκανε τη γη να χάνει τους καρπούς της, τα δέντρα να ξεραίνονται, τα ζώα να πεθαίνουν, τα παιδιά να γεννιούνται νεκρά: ο εξευμενισμός του νεκρού περιλάμβανε την προοπτική της επίλυσης μεγάλων υπαρξιακών ερωτημάτων και την ανανέωση της γενιάς του με επιγαμία. Σ’ αυτήν την παγίδα πέφτει ο Οιδίποδας του Χουβαρδά, σε μια σκηνική σύνθεση/ορατόριο που σχολιάζει το θνησιγενές της ανθρώπινης φύσης. Ο ήρωάς του κινείται εκτός γραμμικής χρονικότητας (σχεδόν όπως στο σινεμά) στο πεισιθάνατο σκηνικό μιας wasteland (στην παράσταση αποκαλείται «ο Τόπος»), ανακαλώντας ήδη γνωστές σε κάθε καλλιεργημένο άνθρωπο παραστάσεις, ώστε να πληρούται η αρχική εξαγγελία: «Πρέπει όλοι ξανά απ’ την αρχή / να υποφέρουμε / Όλοι μαζί». Είναι ξεκάθαρη η μεταφυσική αγωνία του σκηνοθέτη, καθώς πανταχού παρών είναι ο Θεός – με την ευρύτερη, ίσως και μονοθεϊστική του διάσταση. Όπως ξεκάθαρη είναι και η σφιχτή δραματουργική δουλειά που επιτελέσθηκε, παράγοντας ένα υβριδικό θεατρικό είδος.

Περίπλοκο στη σύλληψη και απαιτητικό στην εκτέλεση, το σκηνικό δημιούργημα του Γιάννη Χουβαρδά προϋποθέτει απαλλαγή από τους ψυχολογικούς όρους προσέγγισης του σύγχρονου θεάτρου

Στα αρνητικά σημεία της παράστασης θα κατέτασσα το μουσικό τοπίο: για παράδειγμα, το εκκλησιαστικό όργανο ταιριάζει με τις post-γοτθικές ενδυμασίες και τους καθαρμούς με νερό, όμως η ελαφρά «ποπ» απόχρωση κάποιων τραγουδιών του Χορού με «πέταξε έξω» (αλλά αυτό είναι, ως ένα σημείο, ζήτημα προσωπικού γούστου). Επίσης, το πηγαινέλα ανάμεσα στα δυο κείμενα του Σοφοκλή συνιστά μεν μιαν ενδιαφέρουσα πρόταση, όμως οι απανωτές κορυφώσεις που δημιουργεί στερούν από τους ηθοποιούς τη δυνατότητα να κλιμακώσουν την ερμηνεία τους. Τέλος, η κινησιολογία της Ερμίρα Γκόρο, που συνδυάζει σπαστικές κινήσεις με αλυχτίσματα, γαυγίσματα, στριγκές κραυγές ορνέων και άλλες ηχογενείς εκφραστικές οδούς, γίνεται ιδιαίτερα δύσληπτη. Περίπλοκο στη σύλληψη και απαιτητικό στην εκτέλεση, το σκηνικό δημιούργημα του Γιάννη Χουβαρδά προϋποθέτει απαλλαγή από τους ψυχολογικούς όρους προσέγγισης του σύγχρονου θεάτρου, ενώ για να το απολαύσει κανείς απαιτεί συγκέντρωση και διευρυμένη αντίληψη της ανθρωπολογικής διάστασης του Μύθου.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

Συντελεστές
Διασκευή-Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Άγγελος Τριανταφύλλου
Κίνηση: Ερμίρα Γκόρο
Φωτισμοί: Νίκος Βλασόπουλος
Α΄ Βοηθός Σκηνοθέτη: Δέσποινα Λάρδη
Βοηθοί Σκηνοθέτη: Ηλιάνα Καλαδάμη, Ναυσικά Κιρκή
Βοηθός σκηνογράφου: Άννα Μπίζα
Βοηθός ενδυματολόγου: Δήμητρα Σταυρίδου
Φωτογραφίες: Ελίνα Γιουνανλή
Photo Editing: Κατερίνα Λιακοπούλου, Πέτρος Αντωνίου
Διεύθυνση Παραγωγής: Κατερίνα Μπερδέκα
Οργάνωση Παραγωγής: Ρόζα Καλούδη
Ερμηνεύουν: Στεφανία Γουλιώτη, Νίκος Καραθάνος, Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Κωνσταντίνος Μπιμπής, Πηνελόπη Τσιλίκα, Ορέστης Χαλκιάς, Νίκος Χατζόπουλος, Γιάννης Κότσιφας, Έκτορας Λυγίζος, Πολυξένη Παπακωνσταντίνου, Θεόβη Στύλλου, Άγγελος Τριανταφύλλου