Επίδαυρος: «Ανδρομάχη» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Μαρίας Πρωτόπαππα

Στο θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου είδα την «Ανδρομάχη» του Ευριπίδη, στην πρωτότυπη δραματουργική και σκηνοθετική προσέγγιση της Μαρίας Πρωτόπαππα. Η –κατά την άποψή μου– ακατάλληλη μετάφραση του Γ.Β. Τσοκόπουλου δεν εμπόδισε καθόλου την παράσταση να πραγματώσει τις προθέσεις της κυρίας Πρωτόπαππα: η Ανδρομάχη προσεγγίστηκε ως ένα εμβληματικό πρόσωπο, που στις κύριες ιδιότητές της εντάσσεται η μητρότητα – μια εν σπέρματι δυνατότητα προέκτασης της ζωής, ακόμη και σ’ ένα σκηνικό κοινωνικής κατάρρευσης. Το πνεύμα της ανακαλεί τις μνήμες μιας παλαιότερης ακμής, ένα είδος γενέθλιας μητρικής γης (Urheimat), ενός λίκνου που μπορεί να διατηρηθεί αλώβητο στη μνήμη των επιγόνων («μέμνησο μητρός», λέει στον γιο της Μολοσσό, τη στιγμή όπου ο χαμός της είναι προδικασμένος).

Εκτός από μια τελετουργία πένθους για τον Νεοπτόλεμο και έναν «επικήδειο» για την πάλαι ποτέ ένδοξη Ελλάδα των Δαναών (fin de siècle: «τέλος εποχής»), η σκηνοθέτις διακρίνει στο έργο δύο κεντρικούς θεματικούς άξονες: την έννοια του «στέργειν» και την έννοια του «μάχεσθαι»: για την Ανδρομάχη ο γιος της είναι κυριολεκτικά το φως της ζωής της («ὀφθαλμός βίου» στ. 406) και το μητρικό της φίλτρο είναι έκδηλο στην τρυφερή εικόνα του μικρού νεοσσού που βρίσκει προστασία στα φτερά της μητέρας του (Ανδρ. 441, όπως και στους στίχους 750-751 των «Τρωάδων»: «τί μου δέδραξαι χερσί κἀντέχῃ πέπλων, νεοσσός ὡσει πτέρυγας ἐσπίτνων ἐμάς;»). Ο Χορός των γυναικών της Φθίας επίσης τονίζει τον ακατάλυτο σύνδεσμο μάνας και παιδιού: «καί μήν ἐσορῶ τόδε σύγκρατον ζεῦγος πρό δόμων ψήφῳ θανάτου [κατακεκριμένον]» (στ. 494-496).

Από την αλλη, η ηρωίδα παραμένει μαχητική και, παρά τον εκτοπισμό και την υποτίμησή της, με όπλο τη θύμηση της μητρικής της γης και των αγαπημένων της προσώπων, προσδοκά τη σωτηρία: κι όταν ακόμα ο μικρός Μολοσσός απειλείται με θάνατο, ελπίζει ότι θα σωθεί το παιδί της, γιατί της προσφέρεται η εναλλακτική λύση να θυσιαστεί εκείνη για χάρη του. Έτσι οδεύει στην αυτοθυσία μ' αυτήν την ελπίδα, στην οποία συμμετέχει και το κοινό. Όμως κι εδώ ξαφνικά οι ελπίδες για το παιδί συντρίβονται, καθώς ο διώκτης της Μενέλαος, με μια τραγική ανατροπή «προς το αδόκητον», αθετεί τον λόγο του.

Η παλλακίδα που υπήρξε ευτυχισμένη σύζυγος

Το σχετικό με την Ανδρομάχη μυθολογικό αφήγημα την παραδίδει ως ερωμένη του Νεοπτόλεμου και μητέρα του Αμφικτίονα και ως σύζυγο του Έκτορα και μητέρα του Αστυάνακτα. Η μορφή της εμφανίζεται στον Φιλοκλή, στην «Ιλίου Πέρσιν» του Αρκτίνου, στην «Ιλιάδα» του Ομήρου, στα «Αττικά» του Παυσανία (1.11.1), στην «Αινιάδα» του Βιργιλίου (3.294 κ.ε.), στη Σαπφώ και στις «Τρωάδες» του Ευριπίδη (στ. 271-2). Μετά το πέρας του Τρωϊκού πολέμου, ο γιος του Αχιλλέα Νεοπτόλεμος υποτάσσει ως τρόπαιο («γέρας») τη χήρα του Έκτορα Ανδρομάχη και (γιος, αυτός, του φονιά του συζύγου της) αποκτά μαζί της ένα παιδί, τον Μολοσσό, αφού την σύρει βίαια ως λάφυρο πολέμου σ’ έναν τόπο κοντά στη Φθία και στα Φάρσαλα ως παλλακίδα του.

Τα βασικά χαρακτηριστικά της persona της Ανδρομάχης, όπως αναφέρονται στον Όμηρο, έχουν διατηρηθεί και η ποικιλομορφία της στο ευριπίδειο έργο «επαναδραστηριοποιεί» το μυθολογικό αρχέτυπο, όπως φαίνεται στόν μονόλογό της: «πάρεστι δ᾽ οὐχ ἓν ἀλλὰ πολλά μοι στένειν, πόλιν πατρῴαν τὸν θανόντα θ᾽ Ἕκτορα στερρόν τε τὸν ἐμὸν δαίμον᾽ ᾧ συνεζύγην δούλειον ἦμαρ ἐσπεσοῦσ᾽ ἀναξίως» (στ. 100-105). Ο Νεοπτόλεμος (όπως, αντίστοιχα, ο Ιάσονας στη «Μήδεια») έχει νυμφευθεί επισήμως την κόρη του Μενέλαου, την Ερμιόνη, η οποία, λόγω στειρότητας, ζηλεύει θανάσιμα την τρωαδίτισσα σκλάβα. Η ζηλότυπη Ερμιόνη κατηγορεί την Ανδρομάχη για την χρήση μυστικών φίλτρων (φαρμάκοις κεκρυμμένοις, στ. 32) που τάχατε παρεμποδίζουν τη γονιμότητά της. Ενώ ο Νεοπτόλεμος απουσιάζει στο μαντείο των Δελφών για να ζητήσει συγχώρηση από τον Απόλλωνα επειδή τον είχε μεμφθεί για τον θάνατο του Αχιλλέα (στ. 49-55), η Ερμιόνη καλεί τον πατέρα της Μενέλαο για να σκοτώσουν μαζί την Ανδρομάχη και το παιδί της.

Η ζηλότυπη Ερμιόνη κατηγορεί την Ανδρομάχη για την χρήση μυστικών φίλτρων που τάχατε παρεμποδίζουν τη γονιμότητά της. Ενώ ο Νεοπτόλεμος απουσιάζει στο μαντείο των Δελφών για να ζητήσει συγχώρηση από τον Απόλλωνα επειδή τον είχε μεμφθεί για τον θάνατο του Αχιλλέα, η Ερμιόνη καλεί τον πατέρα της Μενέλαο για να σκοτώσουν μαζί την Ανδρομάχη και το παιδί της.

Η σκλάβα Ανδρομάχη ως υποδειγματική, το πάλαι, σύζυγος του Έκτορα, διακηρύσσει ότι δεν είναι τόσο η ομορφιά, όσο οι αρετές που ευχαριστούν τους συζύγους («οὐ τό κάλλος, ὦ γύναι, ἀλλ’ ἀρεταί τέρπουσι τούς ξυνευνέτας»), ενώ η κατά πολύ νεαρότερη Ερμιόνη, αλαζονικά περιβεβλημένη τον πέπλο και τα κοσμήματα («κόσμον μέν ἀμφί κρατί χρυσέας χλιδῆς στολμόν τε χρωτός»), διακατέχεται από ισχυρό φρόνημα (στ. 209-214) και δεν υποτάσσεται στον σύζυγό της Νεοπτόλεμο – απεικονίζεται, δε, ως βάρβαρη στον χαρακτήρα και υποδουλωμένη στα παράλογα πάθη της: έτσι η Ανδρομάχη, η «βάρβαρη δούλη», συγκρινόμενη μαζί της υπερέχει ηθικά και κατηγορεί την Ερμιόνη για «φιλανδρία» ανάλογη της Ελένης, εφόσον προτίθεται να προδώσει τον σύζυγό της δραπετεύοντας με τον Ορέστη – όπως αντίστοιχα η Ελένη είχε εγκαταλείψει τον Μενέλαο, φεύγοντας με τον Πάρι στην Τροία.

Η Ανδρομάχη, που ήδη έχει βιώσει στην Τροία την άγρια δολοφονία του γιου της Αστυάνακτα, κρύβει τον Μολοσσό μακριά από το παλάτι και η ίδια προσφεύγει ικέτις στο ιερό της Θέτιδας για να σωθεί: στο μυθολογικό μοντέλο της Ανδρομάχης πάντα θανατώνεται ένα μονάκριβο παιδί (στην ομώνυμη τραγωδία προσπίπτει ικέτις στη Θέμιδα μόνη της, σε αντίθεση με τη Μεγάρα στον «Ηρακλή Μαινόμενο», που προσφεύγει στο άσυλο του ναού του Δία μαζί με τα παιδιά της). Στους στ. 74-75 εκφράζεται το έντονο μίσος της προς την Ερμιόνη και τον Μενέλαο, καθώς τους παρομοιάζει με άγρια, σαρκοφάγα όρνεα («ὦ τέκνον κτενοῦσί σε δισσοί λαβόντες γῦπες»). Mια γυναίκα «υπερβαίνει τα στενά όρια του ρόλου της και τα προσδοκώμενα του φύλου της» [Κατσουρίνη, Π. (2019), «Τα ανδρικά χαρακτηριστικά στις ηρωίδες του Ευριπίδη: Ηλέκτρα, Ανδρομάχη, Μήδεια και Εκάβη», μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Πανεπιστήμιο Αιγαίου] και εκφράζει αντισπαρτιατικό μένος, λέγοντας πως οι Σπαρτιάτες είναι μισημένοι από όλους, σύμβουλοι δολεροί, πρώτοι στο ψέμα, πανούργοι του κακού τεχνίτες και δίνοντάς τους την κατάρα να αφανιστούν, με το ρήμα «ὄλοισθ᾽» (στ. 453): «Να πάτε να χαθείτε!».

Ο Μενέλαος και ο Ορέστης (οι ανήθικοι) και ο Νεοπτόλεμος (το σφάγιον)

Καταρρακωμένη από τα νέα για τις προθέσεις των Σπαρτιατών η Ανδρομάχη ξεσπά σε ελεγειακό μοιρολόι (στ. 103-116), δωρικά επιχρωματισμένο, μοναδικό ανάμεσα στα σωζόμενα δράματα του Ευριπίδη, όπου αναλογίζεται την αγριότητα του πολέμου και θρηνεί το ριζικό που της επιφυλάσσουν η Ωραία Ελένη και όλο το γένος των Ατρειδών (στ. 103-114). Το πρώτο επεισόδιο κλείνει με αυτήν τη λογομαχία μεταξύ Ερμιόνης και Ανδρομάχης (234-73) που ρίχνει φως στη διαφορά των δύο χαρακτήρων: η Ερμιόνη μέμφεται το «βαρβαρικό ήθος» της Ανδρομάχης, λέγοντάς της πως βρίσκεται σε ελληνικό έδαφος και πρέπει να ξεχάσει αυτά που ήξερε (στ. 167-172). Ο Χορός στην Πάροδο συμπονά την Ανδρομάχη και τη συμβουλεύει να εγκαταλείψει το ιερό και να υπομείνει τη μοίρα της ως ξένης σκλάβας (βλ. σχετικά: Torrance, I. (2005), “Andromache Aichmalotos: Concubine or Wife?”, Hermathena 179).

Στο δεύτερο επεισόδιο ο Μενέλαος εκβιάζει την Ανδρομάχη να διαλέξει ανάμεσα στον θάνατο του παιδιού της και τον δικό της θάνατο. Τότε εκείνη καταγγέλλει με δικανική επιδεξιότητα τη συμπεριφορά του Μενελάου σε τρεις πύρινους λόγους (στ. 319-363, 384-420, 445-463): ένα είδος παράβασης κατά της διγλωσσίας και της απουσίας ευθύτητας των Σπαρτιατών. Η ισχυρή ρητορική της στοχεύει τις ανυπόστατες κατηγορίες που της προσάπτει ο Μενέλαος (βλ. σχετικά: Foley, H.P. (1981), “Reflections of Women in Antiquity”, New York. Επίσης: McClure, L. (1999), “Spoken like a Woman: Speech and Gender in Athenian Drama”, Princeton, και Τσαγγάλη, Χ. (2002), Ἀνδρομάχη Μαινομένη: Το Διονυσιακό Στοιχείο στην Iλιάδα, Eλληνικά 52, 199-225). Βλέποντας πως ο Μενέλαος είναι αμετάπειστος, επικαλείται τα βάσανα του παρόντος και τονίζει ότι πλάγιασε με τον Νεοπτόλεμο παρά την θέλησή της και χωρίς να ευθύνεται για τον γάμο και τον γιο που γέννησε από εκείνον (στ. 390-96). Με τον τρίτο λόγο της η Ανδρομάχη εκτοξεύει μύδρους κατά των Σπαρτιατών (στ. 445-463).

Στο τρίτο επεισόδιο, κι ενώ μάνα και παιδί θρηνούν τον βέβαιο χαμό τους σε τρυφερούς γλυκώνειους στίχους, εμφανίζεται ο Πηλέας και ανατρέπει in extremis τον φόνο της Ανδρομάχης, καυτηριάζοντας τον ανήθικο σπαρτιατικό τρόπο ζωής και κατηγορώντας τον Μενέλαο ότι και πάλι θα φονεύσει αθώους, όπως σκότωσε στον Τρωικό Πόλεμο για χάρη της ερωτικής μοιχαλίδας Ελένης.

Στο τρίτο επεισόδιο, κι ενώ μάνα και παιδί θρηνούν τον βέβαιο χαμό τους σε τρυφερούς γλυκώνειους στίχους (501-514 και 523-536), εμφανίζεται ο Πηλέας και ανατρέπει in extremis τον φόνο της Ανδρομάχης, καυτηριάζοντας τον ανήθικο σπαρτιατικό τρόπο ζωής και κατηγορώντας τον Μενέλαο ότι και πάλι θα φονεύσει αθώους, όπως σκότωσε στον Τρωικό Πόλεμο για χάρη της ερωτικής μοιχαλίδας Ελένης (στ. 605-13). Ο Μενέλαος κατηγορεί τον Πηλέα ότι υπερασπίζεται μια βάρβαρη που είναι, εμμέσως, υπαίτια για τον θάνατο του Αχιλλέα και για τη γέννα βάρβαρων απογόνων (στ. 649-71): ανταπαντώντας κατά το δοκούν και, τελικά, υποχωρώντας, ο Μενέλαος επιβεβαιώνει πόσο αφερέγγυος και ηθικά ανερμάτιστος είναι ως χαρακτήρας.

Τότε, εν μέσω πλοκής, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται στην Ερμιόνη η οποία, έντρομη στην ιδέα της τιμωρίας από τον σύζυγό της, θέλει να αυτοκτονήσει (στ. 807-10). Όμως, η ανθρώπινη μοίρα είναι «περιπετής»: η διώκτρια Ερμιόνη που κατεδίωκε την ικέτισσα Ανδρομάχη, μετατρέπεται τώρα η ίδια σε διωκόμενη και καταφεύγει σε ικεσίες για να σωθεί (μια εντυπωσιακή αντιστροφή ρόλων και μεταστροφή της τύχης που συμβάλλει στη συνοχή του δραματικού έργου). Ο ήδη απαλλαγμένος από τις Ερινύες του μητροκτόνος Ορέστης, εξάδελφος και πρώην μνηστήρας της, την πείθει να τον ακολουθήσει στη Σπάρτη, αφού προηγουμένως δολοφονεί τον Νεοπτόλεμο στους Δελφούς (στον «Ορέστη», στίχο 1656, ο Ευριπίδης αναφέρει ότι ο γιος του Αχιλλέα δολοφονήθηκε «δελφικώ ξίφει»). Κι ενώ ο γερο-Πηλέας θρηνεί τον Νεοπτόλεμο ως «Ἀχίλλειον σκύμνον» («μικρό λιονταράκι», στ. 1169-1170), εμφανίζεται η θεά Θέτις και προστάζει τον (ομόκλινό της) Πηλέα να θάψει το εγγόνι τους στους Δελφούς, να διαλαλήσει το επαίσχυντο φονικό προς όνειδος της Ερμιόνης και να στείλει την Ανδρομάχη με τον γιο της στη χώρα των Μολοσσών. Στον Πηλέα, του οποίου τώρα ο οίκος και η διαδοχή στον θρόνο διακυβεύονται, χαρίζει ως αντίδωρο την αθανασία. Λέει η κυρία Πρωτόπαππα σε συνέντευξή της: «Στο πρόσωπο του Νεοπτόλεμου καταγγέλλεται η γενιά που τον δημιούργησε, που τον έφτιαξε, που τον αποπροσανατόλισε. Αυτός είναι το θύμα της παραπλάνησης. Ο νέος –ως πολεμική μηχανή– που κατασκευάστηκε να καταστρέφει και να αυτοκαταστρέφεται».

Γενική αποτίμηση των ερμηνειών

Ο Αργύρης Ξάφης, επιβλητικός στον ρόλο της Ανδρομάχης, απευθύνει στο κοίλον έναν ηχηρό, συλλαβιστό λόγο που ενσωματώνει τον δυναμισμό στην τραγικότητα. Ο Τάσος Λέκκας (Ερμιόνη) είναι εντυπωσιακός στη σωματικότητά του, που πραγματοποιεί αρρενωπή αντίστιξη πίσω από το πέπλο της επιβεβλημένης θηλυκότητας. Και οι δύο υποστηρίζουν θαυμάσια τους δύο αντιτιθέμενους πόλους της γυναικείας υπόστασης, και μάλιστα όπως αυτοί αναδύονται από τον Μύθο: η κίνηση, το βλέμμα, το ότι «μπαίνουν στα παπούτσια» δύο γυναικών τόσο διαφορετικού ήθους, συνθέτουν μια τολμηρή ερμηνευτική πρόταση, που κατά την ταπεινή μου άποψη θα υποστηριζόταν πολύ καλύτερα από γυναίκες ηθοποιούς. Ο Γιάννης Νταλιάνης στον ρόλο του Μενέλαου, τόσο ερμηνευτικά όσο και ενδυματολογικά, πετυχαίνει μιαν αριστοφανική, επαμφοτερίζουσα υπόσκαψη του προσώπου του Μενέλαου: το κοστούμι του φαντάζει παράταιρο, όμως σίγουρα υπάρχει μια σκοπιμότητα σε αυτό.

Την παράσταση κυριολεκτικά «κλέβει» ο Δημήτρης Πιατάς στον ρόλο του Πηλέα: σέρνοντας τον χωλό του βηματισμό και υποστηρίζοντας το οικοδόμημα του κοστουμιού του με απόλυτα υπολογισμένη βαρύτητα, μοιάζει σαν να αναδύεται από τα βάθη του Ωκεανού. [...] Το επαμφοτερίζον αριστοφανικό στοιχείο επιβιώνει και στη μνημειώδη ερμηνεία του κύριου Πιατά.

Την παράσταση κυριολεκτικά «κλέβει» ο Δημήτρης Πιατάς στον ρόλο του Πηλέα: σέρνοντας τον χωλό του βηματισμό και υποστηρίζοντας το οικοδόμημα του κοστουμιού του με απόλυτα υπολογισμένη βαρύτητα, μοιάζει σαν να αναδύεται από τα βάθη του Ωκεανού. Αυτός ο «αδελφός της φώκης» είναι ο τελευταίος σθεναρός υπερασπιστής του Δικαίου, εκείνος που έχει «ράμματα για τη γούνα» των Σπαρτιατών, εκείνος που θα διεξαγάγει την τελευταία μάχη γιγάντων με την επερχόμενη εποχή της διάλυσης των αξιών. Βρυχάται κυριολεκτικά στο πρόσωπο του Μενέλαου, τον σαρκάζει, σαν κύμα δυναμιτίζει τις βεβαιότητές του, διασώζει ό,τι προλαβαίνει από τον παλιό κόσμο – γι’ αυτό και του μέλλεται μια γαλήνια αποκατάσταση στο βασίλειο του Νηρέα. Το επαμφοτερίζον αριστοφανικό στοιχείο επιβιώνει και στη μνημειώδη ερμηνεία του κύριου Πιατά.

Η Στέλλα Γκίκα είναι στιβαρή στον ρόλο της Θέτιδας, ενώ υλοποιεί μια συμμετρική επί σκηνής παρουσία της ώριμης γυναίκας απέναντι στην αφηγήτρια Μαρία Πρωτόπαππα. Στον Χορό οι Δημήτρης Γεωργιάδης, Δημήτρης Μαμιός, Κωνσταντίνος Πασσάς, Γιώργος Φασουλάς, Γιάννης Μάνθος και Νώντας Δαμόπουλος κινούνται πάνω στη χορογραφία του Αλέξανδρου Βαρδαξόγλου, που αντλεί έμπνευση από πυρρίχεια και ποντιακή θεματική, ενώ επιτελούν και μιαν εκστατική, βακχική «μετάβαση» κόκκινου φωτός προς την αλλαγή θεματικής του δεύτερου μέρους. Δεδομένης της συχνής παρουσίας του κύριου Βαρδαξόγλου στο κοίλον του αρχαίου θεάτρου, θα περίμενα κάποιον νεωτερισμό στη χορογραφία, που κατά την άποψή μου παρέμεινε συμβατική. Από τον Χορό θα αναδυθεί και η Ερμιόνη του Τάσου Λέκκα ως διωκόμενη και αυτοκαταστροφική φιγούρα, από τον Χορό και ο συγκλονιστικός Νεοπτόλεμος του Νώντα Δαμόπουλου. Από τον σφιχτοδεμένο αυτόν Χορό θα αναδυθούν (με μικρές αλλαγές περιβολής) και οι φιγούρες του Ορέστη (Δημήτρης Μαμιός), της Θεράπαινας (Δημήτρης Γεωργιάδης), της Τροφού (Κωνσταντίνος Πασσάς), του Αγγελιοφόρου (Γιάννης Μάνθος) και του Μολοσσού (Γιώργος Φασούλας).

Τοιχογραφία της οδύνης των γυναικών

Δεν ξέρουμε με ακρίβεια πότε διδάχθηκε η «Ανδρομάχη». Η επικρατέστερη από τις προτεινόμενες χρονολογίες είναι το 424 π.Χ., μεσούντος του Πελοποννησιακού Πολέμου. Η ιστορία του Τρωικού πολέμου γίνεται στον Ευριπίδη προφητική, καθώς ο θρήνος των γυναικών της Τροίας μετατρέπεται σε οιμωγή και πόνο των Αθηναίων στρατιωτών που χάθηκαν στη Σικελία (Θουκυδίδη V ΙΙ, 71). Ίσως ο Ευριπίδης να έγραψε το άτακτο στη δομή του αυτό έργο συγκλονισμένος από τον εξανδραποδισμό των Πλαταιέων από τους Λάκωνες, ίσως και αγανακτισμένος από τις καταστροφικές επιθέσεις που υφίστατο η Αττική από τους Λακεδαιμονίους, από το άνομο κέρδος, από την ωμή βία τους σε πλήθος φόνων απέναντι στους αιχμαλώτους ή τους είλωτες.

Ο Ευριπίδης, αντιτιθέμενος σε όσα προτάσσει η πατριαρχική κοινωνία στην Αθήνα της κλασικής εποχής, ισχυροποιεί και εξιδανικεύει τη γυναικεία φιγούρα: το είδος και το ποιόν της απαντοχής που αναπτύσσει η αιχμάλωτη ηρωίδα του ώστε να επιβιώσει καθορίζονται από το παρελθόν της, την εμπειρία και το ήθος της.

Η Ανδρομάχη, η Μήδεια, η Εκάβη, είναι όλες εκπρόσωποι του «Ασιητών (βαρβαρικού) γένους» και για τον Ευριπίδη ενσαρκώνουν μια πολιτική αντιπρόταση: ανάκτηση του θηλυκρατούς κλίματος και της προγονικής τάξεως. Ο Ευριπίδης, αντιτιθέμενος σε όσα προτάσσει η πατριαρχική κοινωνία στην Αθήνα της κλασικής εποχής, ισχυροποιεί και εξιδανικεύει τη γυναικεία φιγούρα: το είδος και το ποιόν της απαντοχής που αναπτύσσει η αιχμάλωτη ηρωίδα του ώστε να επιβιώσει καθορίζονται από το παρελθόν της, την εμπειρία και το ήθος της (βλ.σχετικά: J. Gregory, “Euripides and the Instruction of the Athenians”, ed. Ann Arbor, 1991 και Κ. Lee, “Euripides’ Andromache: Observations on form and Meaning”, Antichthon 9, 1975).

Η Ανδρομάχη προσαρμόζεται με σωφροσύνη στην αναπόφευκτη κατάσταση όπου έχει περιέλθει, χωρίς παράλληλα να προδίδει τη μνήμη του Έκτορα: μπροστά στη συμφορά δεν επικαλείται τον βιαστή της Νεοπτόλεμο, αλλά τον χαμένο σύζυγό της («ὦ φίλταθ᾽ Ἕκτορ», στ. 222). Ο ορθολογιστικός λόγος των σοφιστών που αρθρώνεται από την ηρωίδα στις αγορεύσεις της (στ. 319-363) και στις στιχομυθίες της με την Ερμιόνη (στ. 235-260) και τον Μενέλαο (στ. 435-445) εκφράζει το προσωπικό της δράμα και πάθος, θέτοντας παράλληλα σοβαρά ζητήματα ηθικής τάξεως. «O Eυριπίδης», λέει η κα Πρωτόπαππα, «μιλά για ένα σπίτι και για έναν άντρα που έχει δύο γυναίκες. Η νόμιμη σύζυγός του δεν μπορεί να τεκνοποιήσει. Η άλλη, που είναι αιχμάλωτη πολέμου, τεκνοποιεί και κάνει τον μόνο νόθο, πιθανό διάδοχο. Οπότε δημιουργείται διχόνοια μέσα στην οικογένεια, αλλά μια διχόνοια σε πολιτικό επίπεδο ανάμεσα στις δύο χώρες, που αντιπροσωπεύονται από τις γυναίκες».

Η Φθία, ένα επίγειο δικαστήριο

Στην «Ανδρομάχη» το τοπίο της επιτέλεσης έχει βαρύνουσα σημασία (βλ. σχετικά: Cole, G. S. “Landscapes, Gender, and Ritual Space. The Ancient Greek Experience”, California, 2004). Θαλασσινές εικόνες και παρομοιώσεις, παρομοιώσεις με πουλιά, συμπληρώνουν το φαντασιακό μέρος του τοπίου. Το σκηνικό του Σάκη Μπιρμπίλη είναι σχηματικό, ώστε να επιτρέπει στη φαντασία του θεατή να συμπληρώνει τα κενά: ο βωμός της Θέτιδας παραμένει αμετακίνητος στη θέση του, σημείο αναφοράς και προσφυγής, το γκρίζο ικρίωμα που τον περιβάλλει καλύπτοντας τη θυμέλη είναι συνδεδεμένο με έναν ενισχυτή ήχου (σχεδιασμός ήχου: Νικόλας Καζάζης), ενώ θραύσματα του οικοδομικού υλικού βρίσκονται διάσπαρτα στην ορχήστρα. Σε κυκλική κίνηση γύρω από αυτό το σχηματικό ικρίωμα κινείται η ίδια η κυρία Πρωτόπαππα, ως η διαχρονική Γυναίκα που εισάγει την απεύθυνση προς την Ανδρομάχη που κάνει ο Μπωντλαίρ στα Άνθη του Κακού (μτφρ. Γ. Κεντρωτή, Gutenberg, Aθήνα, 2022) και κλείνει την παράσταση με μια δραματική φυγή-τρεχάλα στο δάσος της Επιδαύρου: είναι αυτή η «άλοχος», η ομόκλινη, νόμιμη ή παράνομη, που γίνεται αντικείμενο βάναυσης εκμετάλλευσης, δίωξης, κατατρεγμού και που απορροφάται από το τοπίο για να επιβιώσει. Η τοιχογραφία της οδύνης των γυναικών ολοκληρώνεται.

Έτσι επιτελείται, για την κυρία Πρωτόπαππα, η ρητορική απόδοση της Δικαιοσύνης, καθώς στο ευριπίδειο κείμενο όλα τα ζεύγη συνομιλητών επιστρατεύουν δισσούς λόγους. Η ηθική σήψη που επισημαίνει η Ανδρομάχη, οι μομφές για απατεωνιά που απευθύνει στη Σπάρτη, όλα εμμέσως αναφέρονται στα γεγονότα του 423 π.Χ., όταν καταλύθηκαν οι Τριακοντούτεις Σπονδές. Η σεξουαλική απληστία («απληστία λέχους») που αποδίδει στον Νεοπτόλεμο δεν είναι παρά μια πολιτική αλληγορία που λοιδορεί την απληστία των πολιτικών που βρίσκονται επικεφαλής της Σπάρτης και εφαρμόζουν Machtpolitik (πολιτική ισχύος).

Η σκηνοθετική προσέγγιση εστιάζει στην υπερβατικότητα της αφήγησης, που κατά σημεία γίνεται σουρεαλιστική: η επιλογή του συγκεκριμένου έργου του Ευριπίδη είναι αφ’ εαυτής ένα ριψοκίνδυνο εγχείρημα που, παρά τον ετερόκλιτο χαρακτήρα της μετάφρασης του Τσοκόπουλου, λειτούργησε θαυμάσια και παρήγαγε μια δυνατή παράσταση, προκαλώντας ισχυρή θετική ανταπόκριση από το κοινό της Επιδαύρου.

Επίσης ασκεί έμμεση κριτική κατά της Αθήνας, εφόσον ο Ορέστης –ο κύριος υποκινητής της δολοπλοκίας– είναι προστατευόμενος της Αθήνας (γενικά ο Ευριπίδης δεν έχανε ευκαιρία να στηλιτεύσει το «σαράκι» των μικροπολιτικών σκοπιμοτήτων και την έκπτωση των ηθών των Αθηναίων). O πόλεμος είναι το «μακρινό φόντο» της υπόθεσης, εφόσον τα κακοποιά αποτελέσματά του δεν αφορούν μόνο τον χαμό της Τροίας, αλλά και την κατάρρευση του πολιτειακού ήθους των ελληνικών πόλεων-κρατών, με τις χαροκαμένες μανάδες και των δύο στρατοπέδων να θρηνούν με τον ίδιο τρόπο (όπως δηλώνει ο Χορός σε βαδιστικούς αναπαίστους στο 4ο Στάσιμο).

Η εικόνα του θρήνου αποδίδεται όχι μόνο ακουστικά, αλλά και οπτικά μέσα από την παρομοίωση όπου η ηρωίδα λιώνει στα δάκρυα σαν την πηγή που βγαίνει από το βράχο, ως εξής: «τάκομαι ὡς πετρίνα πιδακόεσσα λιβάς» (στ. 116), καθώς και με μια θαυμάσια χρήση των ρούχων (ο Πηλέας θρηνεί πάνω από το «άδειο πουκάμισο» του ήδη χαμένου Νεοπτόλεμου). Η σκηνοθετική προσέγγιση εστιάζει στην υπερβατικότητα της αφήγησης, που κατά σημεία γίνεται σουρεαλιστική: η επιλογή του συγκεκριμένου έργου του Ευριπίδη (που συστεγάζει τρεις διαφορετικές πλοκές σαν λιμπρέτο μιας αρχαίας όπερας και που φέρει εν σπέρματι την ανατροπή των αριστοτελικών ποιοτήτων της Τραγωδίας) είναι αφ’ εαυτής ένα ριψοκίνδυνο εγχείρημα που, παρά τον ετερόκλιτο χαρακτήρα της μετάφρασης του Τσοκόπουλου, λειτούργησε θαυμάσια και παρήγαγε μια δυνατή παράσταση, προκαλώντας ισχυρή θετική ανταπόκριση από το κοινό της Επιδαύρου.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
Μετάφραση: Γ. Β. Τσοκόπουλος
Σκηνοθεσία - Απόδοση - Δραματουργική επεξεργασία: Μαρία Πρωτόπαππα
Συνεργασία στη δραματουργική επεξεργασία: Έλενα Τριανταφυλλοπούλου
Καλλιτεχνική συνεργασία: Ελένη Σπετσιώτη
Σκηνικά - Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης
Κοστούμια: Βάνα Γιαννούλα
Μουσική: Λόλεκ
Κίνηση: Αλέξανδρος Βαρδαξόγλου
Φωνητική δραματουργία - Διδασκαλία: Άννα Παγκάλου
Βοηθός σκηνοθέτριας: Εύη Νάκου
Βοηθός σκηνογράφου: Νατάσα Τσιντικίδη
Σχεδιασμός ήχου: Νικόλας Καζάζης
Παίζουν (με σειρά εμφάνισης):
Γυναίκα: Μαρία Πρωτόπαππα
Ανδρομάχη: Αργύρης Ξάφης
Θεράπαινα: Δημήτρης Γεωργιάδης
Ερμιόνη: Τάσος Λέκκας
Μενέλαος: Γιάννης Νταλιάνης
Πηλέας: Δημήτρης Πιατάς
Τροφός: Κωνσταντίνος Πασσάς
Ορέστης: Δημήτρης Μαμιός
Αγγελιοφόρος: Γιάννης Μάνθος
Θέτιδα: Στέλλα Γκίκα
Χορός: Δημήτρης Γεωργιάδης, Νώντας Δαμόπουλος, Δημήτρης Μαμιός, Γιάννης Μάνθος, Κωνσταντίνος Πασσάς, Γιώργος Φασουλάς
Ως Μολοσσός ακούγεται ο Γιώργος Φασουλάς και ως Νεοπτόλεμος εμφανίζεται ο Νώντας Δαμόπουλος.