«ζ, η, θ, Ο Ξένος» του Μιχαήλ Μαρμαρινού, στην Επίδαυρο – τρεις ραψωδίες της «Οδύσσειας» μας φέρνουν κοντά στο «ανοίκειον»

Μετά τη «Νέκυια» με το ιαπωνικό θέατρο ΝΟ το 2015, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός επανέρχεται φέτος στην Επίδαυρο με τρεις ακόμη ραψωδίες της «Οδύσσειας», που συνοψίζουν την πεμπτουσία της προφορικής αφήγησης: η παράσταση φέρει τον κομψό και εύγλωττο τίτλο: «ζ, η, θ, Ο Ξένος» και καλύπτει 1.263 στίχους της «Οδύσσειας». Τους στίχους που μετεωρίζονται χρονικά, αυτούς της αναδρομικής ή της «εγκιβωτισμένης» αφήγησης: αυτούς, δηλαδή, που φέρουν οντολογικό βάρος αναφερόμενοι στον Άνθρωπο επί συνόλω.

Ο Ξένος έχει φτάσει στις ακτές του βασιλείου των Φαιάκων και η ταυτότητά τoυ είναι άγνωστη, αλλά είναι ολόγυμνος και εμφανώς ερειπωμένος, «λεηλατημένος» από τη θάλασσα.

Ενώ η Νέκυια (ραψωδία λ) είχε τη στατικότητα ενός μνημείου, οι ραψωδίες ζ, η και θ διακρίνονται για την έντονη κινητικότητα των χαρακτήρων. Η ζ ξεκινά με τη γυμνότητα του Οδυσσέα (Χάρης Φραγκούλης), που έχει ξεβραστεί από ναυάγιο στην ακτή: τον ανακαλύπτουν δε τυχαία τα κορίτσια που, μετά από παρότρυνση της θεάς Αθηνάς, έχουν έρθει να πλύνουν τα ρούχα τους εκεί. Στο ε’ της Οδύσσειας, εκεί όπου υποκείμενο είναι η θεά Αθηνά, έχουμε: «σφιν επώρσ’ άνεμόν τε και κύματα», ενώ εκεί όπου θέσιν υποκειμένου ενέχουν τα (προσωποποιημένα) κύματα, έχουμε: «τον δ’άρα δεύρ’άνεμός τε και κύμα πέλασσε». Η θάλασσα στάθηκε ιδιαίτερα αφιλόξενη για τον Ξένο. Και ο στίχος του Ομήρου προσωποποιεί το άξενο αυτό φυσικό στοιχείο. Ο Ξένος έχει φτάσει στις ακτές του βασιλείου των Φαιάκων και η ταυτότητά τoυ είναι άγνωστη, αλλά είναι ολόγυμνος και εμφανώς ερειπωμένος, «λεηλατημένος» από τη θάλασσα.

Σημαίνουσα σκηνογραφία και ερμηνευτική μανιέρα

Ο Γιώργος Σαπουντζής κατασκευάζει ένα έρημο (παράκτιο, κατ’ εικασίαν) τοπίο με τρεις γούρνες (πλύστρες) νερού και ένα δέντρο (που αντιστοιχεί στο καγκάμι-ίτα της «Νέκυιας»). Ένα πανί/ράκος ανεμίζει ψηλά (στη «Νέκυια» ήταν «σταθμός διέλευσης» προς τον κόσμο των νεκρών), ενώ στο βάθος, σ’ ένα απλωμένο σχοινί, είναι απλωμένα τα πολύχρωμα σκουτιά και τα υφάσματα της μπουγάδας των κοριτσιών που παίζουν με πορτοκαλί ελαφρές μπάλες. Πίσω από τη σκηνή- στη θέση του θεολογείου- υπάρχουν στάχυα και καλαμώνες που υπαινίσσονται την είσοδο στην πόλη, ενώ μια «γέφυρα» (που αντιστοιχεί στη «γέφυρα» Χασικαγκάρι της Μανιδάκη στη «Νέκυια», και που σύντομα θα μετατραπεί σε συμποσιακό τραπέζι) είναι το «πέρασμα» σε μια κατάσταση αμιγώς αφηγηματική: συνολικά είναι το σκηνογραφικό σύστοιχο της «Νέκυιας» του Μαρμαρινού.

Οι ενδυματολογικές επιλογές της Ελευθερίας Αράπογλου τα αδικούν επίσης: ενώ προτίθενται να υποδηλώσουν τη λευκή αγνότητα της παρθένας, συνοδεύονται από μαύρα αθλητικά παπούτσια που καταστρέφουν αισθητικά το σύνολο.

Στην (άγνωστη, ξένη γι’αυτόν) ακτή των Φαιάκων ο Ξένος θα συναντήσει τη θαλπωρή, τον θαυμασμό και τη φιλοξενία της Ναυσικάς (τα οποία θα ανταποδώσει, εν είδει λατρείας). Στον ρόλο της νεαρής Ναυσικάς, η Κλέλια Ανδριολάτου πλαισιώνεται επαρκώς από τις υπόλοιπες υποψήφιες «νύμφες» των Φαιάκων: τη Γαλάτεια Αγγέλη, την Ερατώ Μαρία Μανδαλενάκη, τη Στέλλα Παπανικολάου και τη Χριστίνα Μπακαστάθη. Η σκηνή με το τόπι είναι σχηματική, στυλιζαρισμένη, άψυχη: νομίζω ότι αδικεί πολύ τα κορίτσια. Οι ενδυματολογικές επιλογές της Ελευθερίας Αράπογλου τα αδικούν επίσης: ενώ προτίθενται να υποδηλώσουν τη λευκή αγνότητα της παρθένας, συνοδεύονται από μαύρα αθλητικά παπούτσια που καταστρέφουν αισθητικά το σύνολο. Ο δε συνδυασμός κοστουμιών και κίνησης των κοριτσιών είναι πολύ άστοχος - εκτός πλέον και αν η συγκεκριμένη μανιέρα έχει και συγκεκριμένη σημειολογία (την οποία δυστυχώς δεν κατάλαβα). Ο Χρήστος Παπαδημητρίου κρατά τον καθοριστικό για την παράσταση ρόλο του Αλκίνοου, ενώ η Έλενα Τοπαλίδου εντυπωσιάζει (χωρίς αυτή η εντύπωση να διαρκεί για πολύ) στον ρόλο της συζύγου του Αρήτης: και οι δύο, όμως, πέφτουν θύματα της φόρμας στην ερμηνεία.

Ο Δημόδοκος και η αλλόκοτη μουσική του

Το πιο φορμαλιστικό όμως στοιχείο της παράστασης είναι η αοιδή του Δημόδοκου: η Λένια Ζαφειροπούλου, λυρική τραγουδίστρια, ποιήτρια και μεταφράστρια, φορά την ενδιαφέρουσα μάσκα της Μάρθας Φωκά και ενσαρκώνει, με φωνητική μουσική του Άντη Σκορδή, τον τυφλό καλλιτέχνη της αυλής των Φαιάκων (τον Δημόδοκο, που στα συμπόσια του βασιλιά Αλκινόου τραγουδά ιστορίες κοινές σε όλον τον τότε ελληνόφωνο κόσμο για τις περιπέτειες των θεών και για τα άθλα των ανδρών στον Τρωικό Πόλεμο). Οι αφηγήσεις του τυφλού τραγουδιστή γίνονται γέφυρα μεταξύ των Φαιάκων και του Ξένου, ώστε οι άλλοτε αφιλόξενοι Φαίακες να μετατραπούν σε «ξένιους», φιλόξενους και περιποιητικούς οικοδεσπότες. Γιατί «ο κάθε ξένος που ικετεύει αξίζει όσο και ο αδελφός, αν έχει ο φιλόξενος λιγάκι στέρεο νου».

Από την παράδοξη σύνθεση του κύριου Σκορδή θα κρατούσα τα μέρη που ερμηνεύουν οι επί σκηνής τσελίστριες: η Εύη Καζαντζή, η Άλμπα Λυμτσιούλη και η Αλίκη Μάρδα (ο τρόπος και το σημείο όπου στήνουν τις παρτιτούρες τους για να παίξουν τσέλο θυμίζουν το στήσιμο των οργάνων φούε, οτσουζούμι, κοτσουζούμι και ταϊκό της «Νέκυιας»). Αντιθέτως, από τα φωνητικά μέρη προκύπτει (όπως το χαρακτηρίζει η ίδια η ερμηνεύτρια) ένα «άρραφο αφηγηματικό τοπίο όπου οι τραγουδισμένες φράσεις είναι οι λόφοι και τα βουνά». Στα όσα απαγγέλλει τραγουδιστά ο Δημόδοκος προστίθεται το απόσπασμα από την «Ιλιάδα» όπου ο Αχιλλέας εκφράζει τις αμφιβολίες του (τύπου «ριψάσπιδος») σχετικά με την αυτοθυσία σε περίπτωση πολεμικής σύρραξης. Πολύ χαριτωμένη και όμορφα στημένη βρήκα την εξιστόρηση της μοιχείας ανάμεσα σε Άρη, Αφροδίτη και Ήφαιστο.

Τα σιωπηρά δάκρυα του νόστου

Ακολουθεί αυτό που ο Μαρμαρινός αποκαλεί «συγκινησιακό πλήγμα», το βουβό κλάμα που οδηγεί στην «αναδιάταξη της ταυτότητας» του Ξένου: με την πρώτη υπόμνηση των «οικείων παθών», ο Οδυσσέας βουρκώνει. Το τραγούδι του αοιδού «λέει» τη ζωή του χωρίς ο αοιδός να γνωρίζει ότι ο πρωταγωνιστής της αφήγησης είναι παρών. Το ενσωματωμένο απόσπασμα της «Ιλιάδας» λειτουργεί, εδώ, ως βιωματική μνήμη, ως πόνος που τον βοηθά ενσυνείδητα να ανακτήσει την ταυτότητά του. Η μη δηλωμένη ταυτότητα αναγκάζει τον Οδυσσέα να συγκαλύψει τα δάκρυά του. Πάντως, όπως και να’χει, η ωδή απηχεί στην ψυχή του Ξένου με καταλυτικό τρόπο, «λύνει», τρόπον τινά, τη γλώσσα του, με αποκορύφωμα τη στιγμή όπου ο Ξένος ζητά από τον Δημόδοκο (εν είδει ικεσίας) να του παραδώσει την αφήγηση, ώστε να την ολοκληρώσει ο ίδιος: από αντικείμενο της αφήγησης μετατρέπεται, ιδία τη βουλήσει, σε υποκείμενό της.

Ο Χάρης Φραγκούλης, είτε γιατί επιβάλλεται στην παράσταση με τον σημαντικό μονόλογό του για τον Δούρειο Ίππο, είτε γιατί ως ηθοποιός αυτονομείται από τον σκηνοθέτη του, απογειώνει την παράσταση με ένα ρεσιτάλ ηθοποιίας που περιλαμβάνει υψηλό βαθμό κινητικότητας...

Ο Οδυσσέας είναι ένας «Ούτις», ένας αποδιωγμένος επαίτης, που νοσταλγεί την πανδαισία φαγητού και κοινωνικότητας μιας οποιασδήποτε πατρίδας: «απόλαυση άλλη δεν υπάρχει πιο χαριτωμένη, απ’ όταν σμίγει ο κόσμος όλος σ’ ευφροσύνη: στην αίθουσα οι καλεσμένοι, καθισμένοι στη σειρά, ακούν τον αοιδό προσηλωμένοι, και τα τραπέζια εκεί μπροστά γεμάτα ψωμί και κρέας· ο οινοχόος να τραβά απ’ τον κρατήρα το κρασί και να περνά, να το κερνά στις κούπες. Βαθιά το αισθάνομαι πως είναι αυτό ό,τι πιο ωραίο υπάρχει». Ο Χάρης Φραγκούλης, είτε γιατί επιβάλλεται στην παράσταση με τον σημαντικό μονόλογό του για τον Δούρειο Ίππο, είτε γιατί ως ηθοποιός αυτονομείται από τον σκηνοθέτη του, απογειώνει την παράσταση με ένα ρεσιτάλ ηθοποιίας που περιλαμβάνει υψηλό βαθμό κινητικότητας: ανεβοκατεβαίνει στο κοίλον, ξαπλώνει στο τραπέζι του συμποσίου, κάνει άλματα, υποδύεται τον Πρίαμο, υποδύεται τον αιχμάλωτο Δαναό, υποδύεται τον Λαοκόοντα στο «φοβού τους Δαναούς και δώρα φέροντας», τέλος περνά σε κορυφώσεις ερμηνευτικές που απεμπλέκουν την παράσταση από την καθήλωσή της στη φόρμα.

Ραψωδία θ’: ο αγώνας δισκοβολίας

Η χορογραφία της Gloria Dorliguzzo που αφορά τη δισκοβολία, την πάλη, το ακόντιο και τον αγώνα δρόμου αίφνης μετατρέπει τη συνύπαρξη όλου του θιάσου σε μια δραστική ομάδα χορευτών που, σαν Χορός αρχαίου δράματος, ζωντανεύουν μουσικοχορευτικά την αφήγηση, παροτρύνοντας τον Ξένο να συμμετάσχει και αυτός. Εκείνος θα δηλώσει πως «πιο πολύ τον πνίγουν τα πάθη παρά οι άθλοι». Προσβεβλημένος από τη σύγκριση που του προτείνουν με τους νεαρούς αθλητές, τους νικά στη ρίψη δίσκου. Δυναμική χορογραφία, ρυθμός πυρρίχειος (με νότες ποντιακής μουσικής στον μουσικό δρόμο), χιούμορ στον συντονισμό φράσεων και κινήσεων, μια από τις καλύτερες στιγμές της παράστασης. Εντυπωσιακή η υπογράμμιση των «παύσεων» από τον Γιάννη Χαρίση. Στις πιο ποιητικές δε στιγμές θα συγκατέλεγα το πέρασμα στην Αυγή: εκείνο το σιωπηρό μέρος με τους υπέροχους φωτισμούς, με την «καπνόν αποθρώσκουσα» θυμέλη της Ελευθερίας Ντεκώ και με τη ροδοδάκτυλη Ηώ να μας αφήνει άφωνους.

Ο πλάνης πρωταγωνιστής της ομηρικής Οδύσσειας περνά όλα τα στάδια των δοκιμασιών προκειμένου να επιτύχει το «νόστιμον ήμαρ», και στην προκειμένη περίπτωση γίνεται η ενσάρκωση του μυθολογικού μοντέλου που «προϋπήρξε» του ίδιου.

Ο αγώνας δισκοβολίας αρχίζει να επιχρωματίζει τον Ξένο, να του προσδίδει ψήγματα της ταυτότητάς του: εάν το αντιστοίχιζα προς μια αρχαία τραγωδία, θα’λεγα πως πρόκειται για την μυητική «αναγνώρισιν» την οποίαν επινοεί ο Μαρμαρινός (ή την οποίαν επινοεί ο Όμηρος και ο Μαρμαρινός την ακολουθεί βήμα-βήμα). Κορυφώνεται η διαδικασία απόδοσης σωματικών ιδιοτήτων στον «Ξένο» που ξεκίνησε με τον καλλωπισμό του σώματός του από τις κοπέλες στη ραψωδία ζ. Ο πλάνης πρωταγωνιστής της ομηρικής Οδύσσειας περνά όλα τα στάδια των δοκιμασιών προκειμένου να επιτύχει το «νόστιμον ήμαρ», και στην προκειμένη περίπτωση γίνεται η ενσάρκωση του μυθολογικού μοντέλου που «προϋπήρξε» του ίδιου. Δεν είναι, λοιπόν, μυθικό πρόσωπο: συναντάται και σήμερα στα ναυάγια των προσφύγων. Είναι, επιπλέον, μια ύπαρξη πολιτική, εφόσον δεν περιορίζεται στα επιφαινόμενα του μύθου. Τέλος, αυτός ο διαχρονικός «ξένος», περνώντας μόνος μαζί με τους Φαίακες (εμάς όλους) τη δοκιμασία της αφήγησης, επιτυγχάνει «μια ρωγμή στη ροή του χρόνου». Και αυτό είναι το ύψιστο κοινωνικό γεγονός που επιτυγχάνει το θέατρο (και η επιτέλεση, εν γένει, εάν στους κόλπους της περιλάβουμε και την «αοιδήν»/ «όρχησιν» της Εποχής του Χαλκού).

Ποιος αφηγείται τι;

Μειονέκτημα της παράστασης είναι το γεγονός ότι, στο μεγαλύτερο μέρος της, παραμένει δέσμια μιας μανιέρας: αυτή ναι μεν απηχεί μελέτη εις βάθος, είναι όμως ελάχιστα αποκρυπτογραφήσιμη. Είναι συγκεχυμένος, λόγου χάριν, ο απροσδόκητος τρόπος με τον οποίον ο Δημόδοκος περνά στον ρόλο του Αγαμέμνονα ή του Νέστορα. Σε αντίστοιχες «μεταμορφώσεις» υποβάλλει η σκηνοθεσία όλους τους ηθοποιούς: για παράδειγμα, ο νεαρός που οδηγεί τα βήματα του τυφλού αοιδού την άλλη στιγμή υιοθετεί τον ρόλο της Μούσας (αυτής που τραγουδά την «μήνιν» του Αχιλλέως, της ίδιας που «εννέπει» τα πάθη του Οδυσσέως: δηλαδή τη μούσα έμπνευσης του Ομήρου). Ο κος Μαρμαρινός έξυπνα τοποθετεί την «αφηγηματική οθόνη», ώστε να διαφοροποιηθεί πλήρως ο σύγχρονος από τον αρχαίο αφηγητή: ωστόσο, η μετακίνηση της αφήγησης από στόμα σε στόμα αναγκάζει το κοινό να αγνοήσει το ποιος μιλά και να επικεντρωθεί στην αφήγηση καθεαυτήν - και δεν είμαι βέβαιος εάν αυτή ήταν η πρόθεση του σκηνοθέτη.

Έχω έντονες επιφυλάξεις σχετικά με τον βαθμό δραματουργικής ενότητας που επέτυχε ο κύριος Μαρμαρινός με αυτό το συμπίλημα.

Να προσθέσω, εδώ, πως τα αποσπάσματα από την Αινειάδα Βιβλίο ΙΙ στη δραματουργία της παράστασης είναι σε μετάφραση Θεόδωρου Παπαγγελή (εκδόσεις ΜΙΕΤ) και τα σπαράγματα από τον Κόιντο «Τα μεθ’ Όμηρον» Βιβλίο ΧΙΙ7 είναι σε μετάφραση Γιάννη Δούκα: αυτά τα πληροφορούμεθα από το πρόγραμμα της παράστασης, ωστόσο δεν έχουμε παρά να τα αντιμετωπίσουμε ως ζωτικά μέρη ενός ολοκαίνουργιου κειμένου. Έχω έντονες επιφυλάξεις σχετικά με τον βαθμό δραματουργικής ενότητας που επέτυχε ο κύριος Μαρμαρινός με αυτό το συμπίλημα. Δυστυχώς η εμμονή σε μια μανιέρα συλλαβιστών φωνητικών (από τη Λένια Ζαφειροπούλου στον ρόλο του Δημόδοκου), σε συνδυασμό με την αλλόκοτη μουσική σύνθεση, μου απαγόρευσε τη συναισθηματική εμπλοκή - τουλάχιστον μέχρι το σημείο όπου τη σκυτάλη παρέλαβε (ευτυχώς) ο Φραγκούλης.

«Οι φτωχοί και οι ξένοι είναι του Δία απεσταλμένοι»

Μια άνιση δραματουργικά παράσταση μπορεί, εντούτοις, να συγκινήσει με το ιδεολογικό της υπόβαθρο: ταυτίζομαι απόλυτα με την πρόθεση που κινεί και εμψυχώνει την παράσταση του Μαρμαρινού. Συμμερίζομαι την πνευματική βάσανο του να υπενθυμίζεις σ’ έναν λαό που «κοιμάται τον ύπνο του δικαίου» πως υπάρχουν συνάνθρωποι που υποφέρουν, ξεσπιτωμένοι, που περιφέρονται από δομή σε δομή, που πνίγονται και εκβράζονται στις ακτές του Αιγαίου και στη Λαμπεντούζα, άνθρωποι που είναι αυτό που θα ονόμαζε κανείς «σύγχρονοι Οδησσής». Η εμπειρία βίαιου εκπατρισμού και νοσταλγίας πολλών χρόνων που πραγματεύεται το ομηρικό έπος παραμένει, σήμερα περισσότερο από ποτέ, επίκαιρη και φλέγουσα. Και, στα πιστοποιητικά που αυτές οι ξεριζωμένες υπάρξεις κουβαλούν μαζί τους, η ταυτότητα έχει απολέσει το νόημά της: είναι, λοιπόν, ανοικτό αίτημα η επανεφεύρεσή της.

Δεν μπορώ λοιπόν να μην αποκαλυφθώ μπροστά στο γεγονός ότι ο Μαρμαρινός τονίζει πως ο Ξένος είναι «βασανισμένος» και ταυτόχρονα «θείος»: την πρόκριση αυτού του τόσο ζωτικού σύγχρονου ανθρωπιστικού ιδεώδους θεωρώ το κύριο συναισθηματικό προσόν αυτής της παράστασης.

Εν ολίγοις, στην παράσταση του Μαρμαρινού, επιτέλους τίθεται ως φλέγον το ζήτημα της ανάκτησης της ανθρωπιάς και της ταυτότητας. Εμείς (δηλαδή ο καθένας μας ως δυνητικός κάτοικος μιας σύγχρονης χώρας των Φαιάκων) δεχόμαστε συνεχώς κύματα «εκβραζόμενων» τέτοιων υπάρξεων, ανάμεσά μας αυτοί οι άνθρωποι εξακολουθούν να περιφέρονται καθημερινά, εμείς όμως σπάνια γυρνούμε να τους κοιτάξουμε ή απλώνουμε χείρα βοηθείας προς το μέρος τους: γιατί το «ξένο» είναι ανοίκειο, το ανοίκειο είναι εχθρικό, εγκυμονεί κινδύνους, δεν συμφωνεί με το κυρίαρχο αφήγημα της ζωής μας. Αυτοί οι άνθρωποι εξοβελίστηκαν από τον τόπο τους γιατί, βεβαίως, διέφεραν: ούτε στον δικό τους τόπο ούτε στον δικό μας έχουν ταυτότητα. Δεν μπορώ λοιπόν να μην αποκαλυφθώ μπροστά στο γεγονός ότι ο Μαρμαρινός τονίζει πως ο Ξένος είναι «βασανισμένος» και ταυτόχρονα «θείος»: την πρόκριση αυτού του τόσο ζωτικού σύγχρονου ανθρωπιστικού ιδεώδους θεωρώ το κύριο συναισθηματικό προσόν αυτής της παράστασης. Ο σκηνοθέτης κατορθώνει να μας φέρει πιο κοντά στο «ανοίκειον», καθοσιώνοντάς το με τη μπαγκέτα του δημιουργού.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

Συντελεστές

Μετάφραση: Δημήτρης Μαρωνίτης
Σκηνοθεσία: Μιχαήλ Μαρμαρινός
Παίζουν:
Χάρης Φραγκούλης (ο Ξένος: ο Οδυσσέας)
Έλενα Τοπαλίδου (Αρήτη)
Χρήστος Παπαδημητρίου (Αλκίνοος)
Κλέλια Ανδριολάτου (Ναυσικά)
Γαλάτεια Αγγέλη (Νύμφη, κόρη κάποιου Δύμαντα, θεά Αθηνά)
Ερατώ Μαρία Μανδαλενάκη (Νύμφη, φίλη της Ναυσικάς- συνομήλικη)
Στέλλα Παπανικολάου (Νύμφη, φίλη της Ναυσικάς- συνομήλικη)
Χριστίνα Μπακαστάθη (Νύμφη, φίλη της Ναυσικάς- συνομήλικη)
Ηλέκτρα Γωνιάδου (θεά Αθηνά, γυναίκα των Φαιάκων)
Κλειώ Δανάη Οθωναίου (θεά Αθηνά, γυναίκα των Φαιάκων)
Γιάννης Χαρίσης (Εχένηος, Αρχηγός και Σύμβουλος των Φαιάκων)
Φωτεινή Τιμοθέου (Ευρυμέδουσα, γυναίκα των Φαιάκων)
Νίκος Καπέλιος (Αρχηγός και Σύμβουλος των Φαιάκων, κραυγή του Ηφαίστου)
Γιάννης Βάρσος (Ευρύαλος, νέος των Φαιάκων)
Νικόλας Γραμματικόπουλος (Κλυτόνηος, νέος των Φαιάκων)
Νεκτάριος Θεοδώρου (Ελατρεύς, Αρχηγός και Σύμβουλος των Φαιάκων)
Κωστής Καπελλίδης (Aμφίαλος, θεά Αθηνά, κήρυκας, Άρης, νέος των Φαιάκων)
Νίκος Κουκάς (Λαοδάμας, νέος των Φαιάκων)
Τίτος Μακρυγιάννης (Θόων, νέος των Φαιάκων)
Γιάννης Τομάζος (Άλιος, νέος των Φαιάκων)
Λένια Ζαφειροπούλου (Τυφλός Αοιδός Δημόδοκος, Αφροδίτη)
ΕΜΕΙΣ / ΦΑΙΑΚΕΣ: Κλέλια Ανδριολάτου, Γαλάτεια Αγγέλη, Ερατώ Μαρία Μανδαλενάκη, Χριστίνα Μπακαστάθη, Στέλλα Παπανικολάου, Ηλέκτρα Γωνιάδου, Κλειώ Δανάη Οθωναίου, Έλενα Τοπαλίδου, Χρήστος Παπαδημητρίου, Γιάννης Χαρίσης, Φωτεινή Τιμοθέου, Νίκος Καπέλιος, Γιάννης Βάρσος, Νικόλας Γραμματικόπουλος, Νεκτάριος Θεοδώρου, Κωστής Καπελλίδης, Νίκος Κουκάς, Τίτος Μακρυγιάννης, Γιάννης Τομάζος, Λένια Ζαφειροπούλου
Μουσικοί επί σκηνής- τσέλο: Εύη Καζαντζή, Άλμπα Λυμτσιούλη, Αλίκη Μάρδα
Δραματουργική επεξεργασία: Ελένη Μολέσκη– Μιχαήλ Μαρμαρινός
Σκηνογραφία: Γιώργος Σαπουντζής
Σχεδιασμός κοστουμιών: Ελευθερία Αράπογλου
Μουσική σύνθεση: Άντης Σκορδής
Χορογραφία: Gloria Dorliguzzo
Σχεδιασμός φωτισμού: Ελευθερία Ντεκώ
Μάσκες: Μάρθα Φωκά
Α΄ βοηθός σκηνοθέτη: Ελένη Μολέσκη
Β΄ βοηθός σκηνοθέτη: Αλεξία Παραμύθα
Βοηθός σκηνογράφου: KατερίναΖυρπιάδου
Βοηθός ενδυματολόγου: Ερνέστα Χατζηλεμονίδου
Βοηθός χορογράφου:Στέλλα Μαστοροστέριου
Βοηθοί φωτισμού: Νάσια Λάζου, Σωτήρης Ρουμελιώτης
Μουσική διδασκαλία: Παναγιώτης Μπάρλας
Συνεργάτης από πλευράς ΚΘΒΕ για σκηνικά και κοστούμια: Δανάη Πανά
Oργάνωση παραγωγής: Εύα Κουμανδράκη