«Η νύφη και το Καληνύχτα Σταχτοπούτα» της Καρολίνα Μπιάνκι (κριτική) – Η ιστορία της σφαγής των γυναικών

Στο Φεστιβάλ Αθηνών (Πειραιώς 260) θαυμάσαμε τη βραβευμένη στη Βενετία και στην Αβινιόν (2023) παράσταση της Καρολίνα Μπιάνκι και της κολεκτίβας Cara de Cavalo «Η νύφη και το "Καληνύχτα Σταχτοπούτα"» (A Noiva e o Boa Noite Cinderela).

Η καλλιτέχνις, κρατώντας ένα τεράστιο ντοσιέ, κάθεται σ’ ένα γραφείο πάνω απ’ το οποίο προβάλλονται στίχοι της εισόδου του Δάντη στον προθάλαμο της Κόλασης, από τη Θεία κωμωδία. Η αφήγηση που η Μπιάνκι απευθύνει στο κοινό προκύπτει από πεντακόσιες σελίδες προσωπικής έρευνας πάνω στο ζήτημα των γυναικοκτονιών, της σεξουαλικής βίας και του σεξιστικού τρόμου. Το υλικό ενσωματώνει τόσο φανταστικές αφηγήσεις όσο και πραγματικές μαρτυρίες γυναικών που βίωσαν σεξουαλική επίθεση: είτε μεμονωμένες δημοσιογραφικές αναφορές, είτε πολύκροτες ιστορίες (όπως αυτήν ενός Βραζιλιάνου ποδοσφαιριστή που σκότωσε την κοπέλα του, τη διαμέλισε και την πέταξε στα ροτβάιλέρ του, το 2010).

Η Μπιάνκι δεν παραμένει σ’ ένα αφελές επίπεδο πρωτόγονου φεμινισμού¹, αλλά προχωρά στην αναμόχλευση της μαρτυρικής μνήμης των γυναικών, ως ατελείωτου εφιάλτη και ως ανήκεστης βλάβης, από την οποία δεν υπάρχει λύτρωση. Το μοτίβο του βιασμού, της κακοποίησης και της δολοφονίας των γυναικών έχει τις καταβολές του στα θεμελιώδη αφηγήματα των λαών, στη δημώδη ποίηση (βλ. του γιοφυριού της Άρτας), στις προφορικές παραδόσεις, στη Γένεση, ακόμη και στη θεμελίωση των πολιτευμάτων: κατά τον Τίτο Λίβιο, ακόμη και η θεμελίωση της ρωμαϊκής δημοκρατίας από τον Βρούτο, εμφανίζεται ως εκδίκηση για τον βιασμό της Λουκρητίας από τον Ταρκύνιο.

Στην ψυχεδέλεια του «Καληνύχτα Σταχτοπούτα»

Η υπέροχη, πρωτοποριακή δουλειά της Καρολίνα Μπιάνκι δεν αφορά τόσο την πραγματικότητα καθεαυτήν, όσο την αίσθηση του επείγοντος που φέρει η «αλήθεια» της. Ένα σπαρακτικό μωσαϊκό από γυναικεία, σεξουαλικά ακρωτηριασμένα σώματα και πτώματα γεμίζει τη σκηνή, ξεκινώντας από αυτό της Ιταλίδας καλλιτέχνιδας performer Πίππα Μπάκα²: το 2008, την Παγκόσμια Ημέρα της Γυναίκας (8 Μαρτίου), μαζί με την έμπιστη φίλη και συνάδελφό της Σύλβια Μόρο, η Πίππα Μπάκα ξεκίνησε, φορώντας λευκό νυφικό, να κάνει ωτοστόπ από το Μιλάνο για να φτάσει στο Τελ Αβίβ, με ενδιάμεσους σταθμούς τη Σερβία, τη Σλοβενία, τη Βοσνία, την Κροατία, το Μαυροβούνιο, την Αλβανία, την Ελλάδα, την Τουρκία, τη Συρία και την Ιορδανία. Στην performance της, που στόχο είχε να «παντρευτεί» τους λαούς που επιθυμούν την ειρήνη, είχε δώσει τον τίτλο «Nύφες σε περιοδεία».

Ο αγώνας των γυναικών σε καιρό πολέμου και η εμπιστοσύνη στους άλλους ανθρώπους ήταν το κεντρικό θέμα του ταξιδιού. Ενώ, όμως, η Σύλβια Μόρο ολοκλήρωσε με επιτυχία το ταξίδι της, η Πίππα Μπάκα βιάσθηκε και δολοφονήθηκε με στυγερό τρόπο στην Τουρκία κατά την τρίτη εβδομάδα της παράστασης. Το νυφικό, σύμβολο σωματικής ακεραιότητας και καθαρότητας, αθροίστηκε, ως ένα ακόμη ματωμένο σύμβολο γυναικοκτονίας, στη χορεία των πτωμάτων του απέραντου νεκροταφείου που εκδιπλώνεται επί σκηνής. Σ’ αυτό το σημείο έρχεται και το πιο σοκαριστικό μέρος του αφηγήματος: λίγες εβδομάδες μετά τον βιασμό και τον επακόλουθο θάνατο της Πίππα, η τουρκική αστυνομία επέστρεψε στην οικογένειά της την κάμερα με την οποία η Πίππα είχε βιντεοσκοπήσει όλο το ταξίδι της. Κοιτάζοντας το υλικό, η οικογένεια ανακάλυψε ότι ο δολοφόνος είχε χρησιμοποιήσει την κάμερα του θύματος για να τραβήξει βίντεο με μια άλλη νύφη: οι σκηνές που εμφανίζονται είναι αυτές του γάμου ενός μέλους της οικογένειας του δολοφόνου.

«Ακολουθώντας τα χνάρια των καλλιτεχνών των δεκαετιών του 1960 και του 1970, η Μπάκα έβαλε τον εαυτό της στη γραμμή σε μια αυθεντική αναπαράσταση του σώματος και δεν φοβήθηκε να το εκθέσει, να το μοιραστεί, να το προσφέρει σε μια πολιτική Ευχαριστία που έχει τον τόνο της εκφώνησης και όχι της σύγκρουσης». (Giulia Di Santo – Il corpo di Pippa Bacca, 2022).

Στη δεκαετία του ’60, καλλιτέχνιδες όπως η Μαρίνα Αμπράμοβιτς («Rhythm O»), η Κουβανή performer Άννα Μεντιέτα («Rape Scene»), η Αυστριακή Βάλιε Έξπορτ («Action Pants: Genital Panic») χρησιμοποίησαν την performance ως αποδομητική στρατηγική για να καταδείξουν την αντικειμενο-ποίηση (reification, objectification) του σώματος των γυναικών. Έθεσαν τα δικά τους σώματα σε κίνδυνο προκειμένου να αποκαλύψουν τις υποκείμενες έμφυλες πολιτικές που διέπουν την άποψη για τη γυναίκα: στην 6ωρη performance «Rhythm O», το κοινό κλήθηκε να κάνει ό,τι ήθελε στο σώμα της Abramović, χρησιμοποιώντας εβδομήντα δύο αντικείμενα (από φτερά μέχρι και όπλο): έγδυσε την Ambramović από τα ρούχα της, της έκοψε το δέρμα με ξυράφι, κάποιος έστρεψε ακόμη και ένα γεμάτο όπλο στο κεφάλι της πριν τον σταματήσουν άλλα μέλη του κοινού.

Ξεπερνώντας τα όρια του σώματός της, παίρνει ένα «ναρκωτικό βιασμού» και λιποθυμά στη σκηνή για να δείξει με ευσπλαχνία τον αντίκτυπο μιας τέτοιας πράξης.

Με τη σειρά της, η Μπιάνκι πίνει ένα ποτήρι με το παραισθησιογόνο κοκτέιλ ναρκωτικών βιασμού «Καληνύχτα Σταχτοπούτα» που σερβίρει στον εαυτό της. Ξεπερνώντας τα όρια του σώματός της, παίρνει ένα «ναρκωτικό βιασμού» και λιποθυμά στη σκηνή για να δείξει με ευσπλαχνία τον αντίκτυπο μιας τέτοιας πράξης. Ενώ αφηγείται τον τρομακτικό επίλογο της ιστορίας της Πίππα Μπάκα, η Μπιάνκι καταρρέει στο πάτωμα της σκηνής, ναρκωμένη από το «Καληνύχτα Σταχτοπούτα».³ Η θεατρική σκηνή αυτής της κατηγορίας επιστρατεύεται ως έναυσμα διάνοιξης οριζόντων στην ανθρώπινη αντίληψη και φαντασία, γι’ αυτό άλλωστε εντάσσει στις διαδικασίες της performance τη χρήση ενός επικίνδυνου ψυχοτρόπου φαρμάκου.

«Fuck Catharsis»: Πώς αναγιγνώσκει η Μπιάνκι τη σφαγή γυναικών;

Μια ομάδα ηθοποιών που είναι έμπιστοι φίλοι της Μπιάνκι ερμηνεύουν μια χορογραφία με το αναίσθητο, ημίγυμνο σώμα της: μια σουρεαλιστική απεικόνιση της σωματικής και ψυχικής κόλασης που περνά κανείς όταν βιώνει ή έχει βιώσει βιασμό. Κατά τη διάρκεια αυτού του δεύτερου μέρους της παράστασης, η Μπιάνκι θέτει υπό αίρεσιν το κατά πόσον όλες αυτές οι ιστορίες ή οι παραστάσεις για τις οποίες μιλά μπορούν να οδηγήσουν σε εκτόνωση ή σε κάποια μορφή λύτρωσης. Σε μια σκηνή, που όλως περιέργως σόκαρε μέρος του κοινού, μια παρέα γυναικών οδηγεί μέσα σε σκηνικό αμερικανικής ερήμου-western ηλιοβασιλέματος, μέσα από ένα απέραντο νεκροταφείο με τις σποδούς των γυναικών που έχουν κακοποιηθεί, βιασθεί, δολοφονηθεί. Αφού το κοινό βομβαρδιστεί με τις εξωφρενικές αφηγήσεις ενός δυτικού πολιτισμού που βασίζει την ύπαρξή του στην πρωτογενή, παράλογη βία, η περφόρμανς περνά στο βιωματικό επίπεδο: ημιλιπόθυμη η καλλιτέχνις μεταφέρεται στο καπό ενός αυτοκινήτου, όπου ο θίασος διενεργεί με προσοχή και φροντίδα έναν υπέρηχο των εσωτερικών γεννητικών της οργάνων: η σκηνή, συνδεδεμένη με το αφήγημα για το συναίσθημα της γυναικείας φιλίας και αλληλοϋποστήριξης, ακολουθεί τη σαρκαστική αναφορά στο «τετράγωνο» έμβρυο μιας ανεπιθύμητης εγκυμοσύνης.

Κλείνοντας τον κύκλο του προβληματισμού της, η Μπιάνκι διερωτάται κατά πόσον το μαρτύριο της Πίππα Μπάκα καταγράφεται ως μια θυσία στον βωμό ενός ευρύτερου Καλού, ή παραμένει σε τοπική κλίμακα, ως ένα ακόμη επεισόδιο της τεράστιας, από καταβολών κόσμου, συστηματικής άσκησης βίας, εκ μέρους ενός ανδρικού κόσμου, στη γυναικεία ύπαρξη, σωματικότητα και σεξουαλικότητα. Υπάρχει πιθανή παρηγοριά ή κάτι που να λειτουργεί ως αντίδοτο σε μια βλάβη που είναι τόσο ανήκεστος;

Στην ουσία της, η παράσταση της Μπιάνκι είναι μια έκκληση για αναβολή ή αντίσταση σε κάθε είδους επίλυση που αφορά τις ιστορίες σφαγής γυναικών.

Η απάντηση βρίσκεται στο καπό ενός αυτοκινήτου που έρχεται στη σκηνή με αναγεγραμμένο, στις πινακίδες του το εξής: «Γάμα την Κάθαρση»: κάθε φορά που προσπαθούμε να ερμηνεύσουμε ή να κατανοήσουμε τη σωματική φρίκη που προκαλείται στις γυναίκες, είτε κατά τη διάρκεια μιας παράστασης είτε στην πραγματική ζωή, το τραύμα που κρύβεται πίσω απ’ αυτήν συγκαλύπτεται, είτε κατατάσσοντας την εμπειρία αυτήν ως αξιέπαινη πράξη φεμινισμού είτε υποτιμώντας την ως αφελή πράξη τόλμης. Η αρχαιοελληνική έννοια της «κάθαρσης» δικαιώνει, αρχαιόθεν, τον βιαστή (ας σκεφτούμε την «Αντιγόνη», την «Άλκηστη», την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι»). Στην ουσία της, η παράσταση της Μπιάνκι είναι μια έκκληση για αναβολή ή αντίσταση σε κάθε είδους επίλυση που αφορά τις ιστορίες σφαγής γυναικών. Δηλαδή, αντίσταση στην Κάθαρση, που υπηρετεί ως έννοια το ανδρικό μοντέλο εξουσίας.

Η νύφη ενός «ματωμένου γάμου»

Συνθέτοντας μυθοπλασίες για τη σεξουαλική βία και την Ιστορία της Τέχνης, η παράσταση διέρχεται διαφορετικά στρώματα χρονικότητας. Αλληλοπεριχωρούμενα, το παρελθόν και το παρόν «ακινητοποιούν» τον χρόνο στην προσπάθεια ανάκτησης μιας ατελούς μνήμης. Με οδηγό τον Δάντη, η καλλιτέχνις επιχειρεί μιαν οικειοθελή «κατάβαση στην Κόλαση», βιώνοντας στο πετσί της τον κατακερματισμό του χρόνου. Είναι χαρακτηριστική η αφηγηματική σειρά τεσσάρων πινάκων του Sandro Botticelli αντλημένη από το «Δεκαήμερο» του Βοκκάκιου: στον πρώτο πίνακα, που βρίσκεται στο Prado και που φέρει τον τίτλο «Nastagio degli Onesti» (1483), ο ευγενής Ναστάτζιο, έχει απορριφθεί από την κόρη του Πάολο Τραβερσάρι, όταν της ζήτησε να τον παντρευτεί. Ο Ναστάτζιο εγκαταλείπει τη Ραβέννα και περιπλανιέται στο δάσος σε θλιβερό στοχασμό. Ξάφνου αντικρύζει ένα γυμνό κορίτσι, που τρέχει για να γλιτώσει από έναν ιππέα και τα σκυλιά του που την καταδιώκουν. Ο ιππέας, που φορά κόκκινο μανδύα ιππότη, μαχαιρώνει με ένα στιλέτο στην πλάτη, βυθίζει τα δάχτυλα του αριστερού του χεριού στην πληγή, ξεριζώνει την καρδιά της και την πετά στα σκυλιά.

Η τετραλογία του Μποτιτσέλι δεν είναι παρά μια κλασική macho αφήγηση φόβου και υποτέλειας της γυναίκας στο πλαίσιο του αναγκαστικού γάμου (που εμπεριέχει ως concept τον βιασμό).

Ο Ναστάτζιο αντιλαμβάνεται πως πρόκειται για δύο φαντάσματα που υποβάλλονται σε θεϊκή τιμωρία: ο προπάππους του, ο Γκουίντο ντέλι Αναστάτζι, είχε αυτοκτονήσει αφού η αγαπημένη του τον απέρριψε. Τώρα και οι δύο έπρεπε να εξιλεωθούν για τις αμαρτίες τους. Ο Ναστάτζιο έχει την ιδέα να προσκαλέσει την οικογένεια Τραβερσάρι σε τραπέζι, ώστε να τους δείξει τη σκηνή. Σε τραπέζια καλυμμένα με λευκά υφάσματα, οι έκπληκτοι καλεσμένοι βλέπουν τον ιππότη να μαχαιρώνει τη γυναίκα που τον απέρριψε και να πετά την καρδιά της στα σκυλιά. Η κόρη του Τραβερσάρι, φοβούμενη ότι την περιμένει η ίδια μοίρα, συμφωνεί να παντρευτεί τον Ναστάτζιο. Το τέταρτο πάνελ δείχνει το γαμήλιο γλέντι προς τιμήν του ζευγαριού. Η τετραλογία του Μποτιτσέλι δεν είναι παρά μια κλασική macho αφήγηση φόβου και υποτέλειας της γυναίκας στο πλαίσιο του αναγκαστικού γάμου (που εμπεριέχει ως concept τον βιασμό).

Ακολουθώντας το ίδιο μοτίβο σκέψης, η Μπιάνκι κατατάσσει το ηθελημένο μαρτύριο κάποιων γυναικών-Αγίων του χριστιανικού μαρτυρολογίου στην κατηγορία «body-performance avant la lettre». Αποκαλούμενο «άθληση», το σωματικό μαρτύριο μιας χριστιανής οσιομάρτυρος γίνεται δημόσιο θέαμα και εγείρει σεξουαλικούς συνειρμούς: η άσκηση σωματικής βίας, οι κραυγές πόνου, η γυμνότητα και η σεξουαλική υποτίμηση, ακόμη και ο κυριολεκτικός βιασμός ενώπιον όλων, όλα είναι ενταγμένα -σε μια ψυχαναλυτική οπτική- στη «ματιά» του φαντασιακού των ανδρών. Η αναπαραγωγή τέτοιων αφηγήσεων μεταξύ γυναικών στις μικρές μεταχριστιανικές κοινότητες στόχο είχε να επιλύσει το τραύμα μιας οσιομάρτυρος, ή ακόμη και το μαρτύριο στον σταυρό του ίδιου του Ιησού, προσδιορίζοντάς το ως «γυναικεία ενδυνάμωση» στο πλαίσιο της αναπόφευκτης πατριαρχίας. Η Ρόζι Άντριους⁴ δίνει έμφαση στην ανδρική ρητορική που υποκρύπτεται στο αφήγημα: τη σεξουαλική βία, την αντικειμενοποίηση της γυναίκας και τη φίμωσή της σε ένα «σαδιστικό ταξίδι ντροπής και αποκάλυψης», που τελικά δικαιώνει την ανδρική βία μέσω της πορνογραφικής, ηδονοβλεπτικής απόλαυσης που περιλαμβάνει ο σαδισμός πάνω σ’ ένα γυμνό σώμα.

Η Μπιάνκι φοβάται πως το ζήτημα είναι ανεπίλυτο και έχει να κάνει με βαθύτατα ριζωμένες αισθήσεις και πεποιθήσεις, κοινωνοί των οποίων γίνονται και τα ίδια τα θύματα

Η προσφορά του σώματος, ο πόνος, ο επίμονος κίνδυνος και το ρίσκο αναπόφευκτα οδηγούν σε άρνηση οποιασδήποτε μορφής «κάθαρσης». Εμπλεκόμενες σ’ αυτήν τη σαδομαζοχιστική διεργασία, ακόμη και γυναίκες περιμένουν την αποφυλάκιση του βιαστή/δολοφόνου ποδοσφαιριστή, για να τον αποθεώσουν και να τον αναβιβάσουν στον θρόνο του «πραγματικού άνδρα». Η Μπιάνκι φοβάται πως το ζήτημα είναι ανεπίλυτο και έχει να κάνει με βαθύτατα ριζωμένες αισθήσεις και πεποιθήσεις, κοινωνοί των οποίων γίνονται και τα ίδια τα θύματα: απόδειξη, η ειλικρινής εκμυστήρευση της καλλιτέχνιδος περί φαντασιωσικής εμπλοκής της σ’ αυτήν την αδιέξοδη, παγιδευτική «οπτική απόλαυση» κατά τη διάρκεια της νάρκωσής της.

Η Καρολίνα Μπιάνκι και το έργο της 

Η Βραζιλιάνα Καρολίνα Μπιάνκι έχει ως έδρα της το Άμστερνταμ. Στο έργο της, η θεωρία και η πράξη είναι άρρηκτα συνδεδεμένες, και η επιλογή να συνεργαστεί με πολυάριθμα καστ είναι επαναλαμβανόμενη. Είναι η σκηνοθέτης της συλλογικής ταινίας Cara De Cavalo και η «Νύφη» είναι το πρώτο μέρος της τριλογίας της Cadela Força. Εννοείται πως αυτό το πρώτο μέρος αντιστοιχεί στη δαντική Κόλαση, ενώ τα δύο επόμενα φιλοδοξούν να λειτουργήσουν ως Καθαρτήριο και ως Παράδεισος, αντίστοιχα. Κατά τη διάρκεια του Holland Festival 2025, το δεύτερο κεφάλαιο της τριλογίας της Μπιάνκι, «Cadela Força» («Δύναμη Σκύλα»), κάνει πρεμιέρα στην Ολλανδία.

Το πρώτο μέρος έχει ήδη συγκλονίσει τον κόσμο του θεάτρου και έχει επαινεθεί εκτενώς, συμπεριλαμβανομένης μιας υποψηφιότητας για την πιο πρωτοποριακή σκηνική παρουσίαση και τον Ασημένιο Λέοντα της Μπιενάλε της Βενετίας. Στο δεύτερο μέρος, «The Brotherhood», η Μπιάνκι εξερευνά την προέλευση της «αδελφοσύνης» και τους συχνά βίαιους κοινωνικούς κώδικες μεταξύ των cis⁵ ανδρών, δείχνοντας πώς τα κοινωνικά προσαρμοσμένα συστήματα εξουσίας διευκολύνουν και νομιμοποιούν (κανονικοποιούν) τη σεξουαλική βία. Αυτή η δομή καλλιεργεί την αγάπη και την αλληλεγγύη μεταξύ ανδρών, ενώ παράλληλα επιτρέπει επιβλαβείς συμπεριφορές εις βάρος των γυναικών. Η μνήμη του κατεστραμμένου σώματος -«τι σημαίνει να υπάρχεις μετά»- διασταυρώνεται με ιδέες της σύγχρονης τέχνης και του θεάτρου με τρόπους που έχουν ανοίξει νέα δημιουργικά επίπεδα για την Μπιάνκι, ως συγγραφέα, δημιουργό και ερμηνεύτρια. Στο τρίτο μέρος της τριλογίας, η καλλιτέχνις θα μελετήσει τον όρο «Κλείσιμο» (Closure), εφευρίσκοντας έναν διαφορετικό τρόπο γραφής, άρα και αφήγησης.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

¹ Κλασικό παράδειγμα «πρωτόγονου» φεμινισμού είναι το αναχωρητικό εγχείρημα κάποιων γυναικών στο δάσος, μακριά από το κρέας, τη βία, την τεχνολογία και την ανδρική παρουσία: https://www.abc.net.au/news/2019-07-30/history-of-amazon-acres-nsw-community-female-only/11095974
² https://www.nytimes.com/2008/04/19/theater/19peac.html
 ³https://en.wikipedia.org/wiki/Date_rape_drug
⁴ Rosie Andrious – Saint Thecla: Body Politics and Masculine Rhetoric, 2020
⁵ Ο όρος cisgender, εν συντομία cis, σημαίνει ότι ένα άτομο νιώθει οικεία με το φύλο με το οποίο έχει κατά τη γέννησή του. Με άλλα λόγια, αν κάποιος κατά τη γέννηση έχει ανδρικά γεννητικά όργανα και νιώθει άνδρας, είναι ένας cis άνδρας. Αν ένα άτομο κατά τη γέννηση έχει κόλπο και μήτρα και νιώθει γυναίκα, είναι μια cis γυναίκα.

Συντελεστές 
Παίζουν: Larissa Ballarotti, Carolina Bianchi, Blackyva, José Artur Campos, Joana Ferraz, Fernanda Libman, Chico Lima, Rafael Limongelli, Marina Matheus
Σύλληψη/κείμενο/δραματουργία/σκηνοθεσία: Carolina Bianchi
Έρευνα και δραματουργική υποστήριξη: Carolina Mendonça
Τεχνική διεύθυνση/διεύθυνση ήχου: Miguel Caldas
Φωτισμοί: Jo Rios
Σχεδιασμός σκηνικών: Luisa Callegari
Βίντεο: Montserrat Fonseca Llach
Ενδυματολογία: Carolina Bianchi, Luisa Callegari, Tomás Decina
Καλλιτεχνική συνεργασία: Tomás Decina, Edit Kaldor (DAS Theatre)
Άσκηση σώματος και φωνής: Pat Fudyda, Yantó
Κατασκευή αυτοκινήτου: Mathieu Audejean, Philippe Bercot, Miguel Caldas, Luisa Callegari, Pierre Dumas, Lionel Petit, Xavier Rhame, Jo Rios – εργαστήρια φεστιβάλ της Αβινιόν
Διάλογοι: Silvia Bottiroli
Βίντεο καραόκε: Thany Sanches
Βοηθός παραγωγής: AnaCris Medina
Διεύθυνση περιοδείας: Carla Estefan
Διεθνής διανομή: Metro Gestão Cultural (Brazil)
Συμπαραγωγή: Festival d’Avignon, KVS Brussels, Maillon, Théâtre de Strasbourg – Scène européenne, Frascati Producties – Amsterdam