«Κατσούρμπος» του Γεώργιου Χορτάτση, σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα (κριτική) – Κατσούρμπος μετέωρος

Τα μαθήματα με τον κορυφαίο Σπύρο Ευαγγελάτο ήταν πάντα εντατικά, ουσιαστικά, απαιτητικά. Ο σπουδαίος αυτός άνθρωπος του θεάτρου και των γραμμάτων απαιτούσε από τους φοιτητές του -τουλάχιστον από όσους αντιμετώπιζαν με σοβαρότητα και συνέπεια το θέατρο ως τέχνη και επιστήμη- να είναι απολύτως προσηλωμένοι στην παράδοση και στην επεξεργασία της ύλης, η οποία δεν ήταν ποτέ μονοσήμαντη. Έπρεπε να είσαι αφενός συστηματικός στο θεωρητικό-ερευνητικό σκέλος και αφετέρου τολμηρός, καινοτόμος και με ισχυρή καλλιτεχνική πρόταση στο περισσότερο πρακτικό και οπωσδήποτε θεατρικό-σκηνικό σκέλος. Αυτό ήταν για τον σημαντικό θεατράνθρωπο και ο άξονας με τον οποίο θα έπρεπε να προσεγγίζουμε τη θεατρική πρακτική. Όταν μάλιστα η επιλογή του έργου αφορούσε τα αριστουργήματα της περιόδου του Κρητικού Θεάτρου, όπως και της αντίστοιχης του Επτανησιακού Θεάτρου, η απαίτηση του λαμπρού δασκάλου δεν συγχωρούσε την προχειρότητα. Αντιθέτως, ενίσχυε τον πειραματισμό που εκπορεύεται από την ουσιαστική μελέτη του υλικού, των πηγών και των επιρροών, σε συνδυασμό με τη συστηματική προετοιμασία μιας παράστασης η οποία πρέπει να έχει τη δική της, σαφή ταυτότητα και τον επιδιωκόμενο, ισχυρό αντίκτυπο. Θεωρία και πράξη, καθαρή οπτική και αποφασιστική εφαρμογή.

Στις παραστάσεις του, που αφορούσαν έργα των δύο σημαντικών περιόδων του ελληνικού θεάτρου (Κρητικό και Επτανησιακό Θέατρο), ο Ευαγγελάτος προσέγγιζε με πολλαπλή οπτική το παραστάσιμο γεγονός. Θεωρητική αφετηρία, επίμονη, απαιτητική και προσεκτική μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια παραστασιακή εργασία, ώστε η παράσταση να είναι μια καινοτόμα κάθε φορά «αποκάλυψη», η οποία αφενός δεν προδίδει τις καταγωγές της, αφετέρου απευθύνεται συνειδητά και με υψηλό αισθητικό πρόσημο σε ένα κοινό σύγχρονο, εν πολλοίς μη εξοικειωμένο στα δραματουργικά πρότυπα της Αναγέννησης και του Μπαρόκ.

Η ιχνηλάτηση των θεατρικών μας καταγωγών και της πλούσιας θεατρικής μας παράδοσης αφενός δεν μπορεί να περιορίζεται μόνο στην αρχαία ελληνική κληρονομιά, αφετέρου βρισκόμαστε σε μια εποχή όπου ακριβώς αυτή η αναδίφηση και η ανάδειξη της πλούσιας θεατρικής παρακαταθήκης, ποικίλων ιστορικών και πολιτισμικών περιόδων, αποτελεί την αφορμή για τη νέα «ματιά», την κάθε φορά καινοτόμα οπτική η οποία θα φέρει στα «καθ’ ημάς» τα θεατρικά και δραματικά είδη και ύφη, θα τα σχολιάσει σκηνικά, τολμώντας ρήγματα, αλλά και χτίζοντας γέφυρες. Μέσα από αυτή την ευρύχωρη και οπωσδήποτε δημιουργικά φιλόξενη συνθήκη, οι πειραματισμοί είναι όχι μόνο ευπρόσδεκτοι, αλλά και το πεδίο εκείνο όπου μπορούν να αναδειχθούν και να αναπτυχθούν νέα θεατρικά ιδιώματα που θα έχουν απήχηση διεθνή.

Η «άλλη ματιά», τόσο απελευθερωτική για κάθε δημιουργό, είναι όμως μια κινδυνώδης διαδρομή.

Σε κάθε προσπάθεια όμως πειραματικής αποδόμησης (που τόσο πολύ «αγαπήσαμε» εδώ και σχεδόν πια σαράντα χρόνια) και δημιουργικής μεταδόμησης, ελλοχεύει μια καλά κρυμμένη παγίδα: η γοητεία της ρήξης που τελικά θα κονιορτοποιήσει όλες τις «γέφυρες», θα διασπάσει μέχρι κβαντικής αποδόμησης και θα αλλοιώσει ακόμα και τον ελάχιστο δραματουργικό πυρήνα του έργου που επιδιώκουμε να δούμε με «άλλη ματιά». Η «άλλη ματιά», τόσο απελευθερωτική για κάθε δημιουργό, είναι όμως μια κινδυνώδης διαδρομή. Εξίσου κινδυνώδης όπως και «αναφλεκτική» είναι και για τον θεατή. Το στοιχείο του πειραματισμού και της έκπληξης είναι δρόμος διπλής κατεύθυνσης: είτε προς τον αισθητικό ενθουσιασμό είτε προς την καταβαράθρωση και το μέγα ερωτηματικό που συνοψίζεται στο «Τελικά τι παρακολουθήσαμε;». Βέβαια, τίποτα το πρωτότυπο, το νέο και το υποσχόμενο δεν μπορεί να προκύψει αν δεν ριψοκινδυνεύσει κανείς. Και ακριβώς αυτή η συνεχής ριψοκινδύνευση στην τέχνη ανοίγει δρόμους, οικοδομεί νέους αισθητικούς κώδικες, πυροδοτεί αισθητικούς διαλόγους, κοντολογίς κινητοποιεί την καλλιτεχνική κοσμογονία. Ο μετεωρισμός είναι διαρκής μεταξύ του «χάους» και της «τάξης» στην αισθητική εκφορά.

Ο «Κατσούρμπος» του Γεώργιου Χορτάτση, μια κωμωδία σε έμμετρο λόγο στο κρητικό ιδίωμα της εποχής μεταξύ 1580 και 1610

Ο «Κατσούρμπος» είναι κωμωδία του Γεώργιου Χορτάτση, γραμμένη σε έμμετρο λόγο, με ομοιοκατάληκτη δομή και με το κρητικό γλωσσικό ιδίωμα της εποχής. Η κρητική διάλεκτος αναμιγνύεται με τη λόγια ελληνική, το βενετσιάνικο ιταλικό ιδίωμα, αλλά και παραφθορές από τον ευρύτερο γεωγραφικό χώρο, καθιστώντας το κείμενο ουσιωδώς και γοητευτικά μετέωρο, κρυπτικό και αποκαλυπτικό μαζί. Το έργο, γραμμένο μεταξύ του 1580 και 1610 (με έμφαση περί τα τέλη του 16ου αιώνα), παίρνει το όνομά του από τον πονηρό υπηρέτη Κατσούρμπο. Έχει τη δομή της κλασικής, λόγιας ιταλικής κωμωδίας, με πρόλογο και πέντε πράξεις. Διαδραματίζεται στον φημισμένο Χάνδακα (Ηράκλειο) διατηρώντας την κλασική ενότητα τόπου και χρόνου.

Η υπόθεση περιελίσσεται γύρω από τον έρωτα δύο νέων, του Νικολού και της Κασσάνδρας. Με κέντρο αυτό το ειδύλλιο, οι χαρακτήρες αναπτύσσονται και διαγράφουν πορείες περίπλοκες, όπου δεν λείπουν η ένταση, οι ανατροπές, το χιούμορ, οι παράλληλες σκηνές, οι χωροχρονικές αναδρομές, οι εξιστορήσεις. Η θετή μητέρα της Κασσάνδρας, η Πουλισένα (η οποία χαρακτηρίζεται ως «πολιτική», δηλαδή ως ελαφρών ηθών, μεσόκοπη), ο γερο-Αρμένης που ποθεί την Κασσάνδρα και θέλει να δώσει μεγάλη ανταμοιβή για να σμίξει μαζί της, όμως στο τέλος αποδεικνύεται ότι είναι ο πατέρας της, ο πατέρας του Νικολού, ο Κατσούρμπος, ο μπράβος Κουστουλιέρης, ο λατινομαθής και επιφανειακά πολύξερος Δάσκαλος, οι «ρουφιάνες» γειτόνισσες Αρκολιά και Αννέζα, οι υπηρέτριες Αννούσα και Αννίτσα, φυσικά και ο απατεώνας Μούστρουχος, αλλά και η γυναίκα του γερο-Αρμένη, όπως και η φιγούρα του Έρωτα που με κωμικό τρόπο ρίχνει τα βέλη του, συνθέτουν ένα πλούσιο τοπίο δραματικών προσώπων που δύνανται να εξελιχθούν-ερμηνευθούν με μια οπτική πολλαπλή.

Ζητήματα μιας πολυσυλλεκτικής και πολυπολιτισμικής κοινωνίας που βρίσκεται στην ακμή της Κρητικής Αναγέννησης και του πρώιμου Μπαρόκ, κοινωνικά στερεότυπα, διαπροσωπικές και πολιτικές σχέσεις, η θέση της γυναίκας, η δομή της οικογένειας και της κοινότητας, οι ταξικοί διαχωρισμοί και οι προκαταλήψεις, η συνύπαρξη του λαϊκού με το λόγιο, ο πολυγλωσσισμός, η σύνθετη οπτική της ταυτότητας σε έναν χώρο που δέχεται πολλαπλές επιρροές και είναι υπό τη συνεχή απειλή της οθωμανικής επέλασης είναι μερικές από τις εννοιολογικές νησίδες που υποφώσκουν με περισσή γοητεία κάτω από τον δεκαπεντασύλλαβο του σπουδαίου Χορτάτση.

Στη δομή του έργου απηχεί ποικιλοτρόπως τόσο το ρήγμα όσο και η γέφυρα. Η πολιτισμική πολυεδρικότητα της κρητικής κοινωνίας από τα μέσα περίπου του 16ου μέχρι την απότομη ρήξη του 1669, λόγω της οθωμανικής πλέον κατοχής, είναι κάτι που οπωσδήποτε κάθε νέα ματιά χρειάζεται να λάβει υπόψη, καθώς μπορεί να λειτουργήσει ως εκείνο το αναστοχαστικό κάτοπτρο για το σήμερα και όχι μόνο ως μια πιθανότητα ρετροσπεκτίβας. Το μοτίβο του χαμένου παιδιού που πουλήθηκε σε σκλαβοπάζαρο πειρατών (εδώ η Κασσάνδρα), το ερωτευμένο ζεύγος των νέων που δρα αντιστικτικά με το γελοίο στοιχείο του «γεροντοέρωτα», ο ρομαντισμός που κοντράρεται με τον πραγματισμό και την ισχύ του χρήματος, οι αντίθετοι κόσμοι των υπηρετών και των αφεντάδων, το πνεύμα και η σάρκα, ο λυρισμός και η ειρωνεία και φυσικά το κωμικό στοιχείο του «Κατσούρμπου», διανθισμένο σημειακά με ανώδυνες αισχρολογίες και ερωτικές νύξεις, λειτουργούν ως αντιστικτικοί πόλοι, οι οποίοι προσφέρουν παραστασιακή «γεωμετρία».

Επιπλέον, οι εναλλαγές των σκηνών, οι έξυπνοι και καλοζυγισμένοι διάλογοι, η σαφήνεια των χαρακτήρων, η σωματικότητα που δεν αιχμαλωτίζεται από το λόγο αλλά αντιθέτως επικουρείται από αυτόν, είναι επίσης στοιχεία που η εκάστοτε σκηνοθεσία χρειάζεται να έχει σοβαρά υπόψη, είτε για να τα συμπεριλάβει είτε για να αντιδικήσει μεταδομιστικά μαζί τους. Φυσικά η εύρεση του ρυθμού, και οπωσδήποτε η εξάσκηση στην εκφορά του λόγου, ώστε αφενός να λειτουργούν οι αναπνοές και τα σώματα των ηθοποιών στο μέγιστο των δυνατοτήτων τους, αλλά και να βγαίνει νόημα από αυτά που λένε, είναι απαραίτητες προϋποθέσεις, εφόσον γίνεται η επιλογή να εκφωνηθεί ο δραματικός λόγος στο πρωτότυπο και όχι σε κάποια απλοποιημένη διασκευή του.

Το σκηνοθετικό βλέμμα χρειάζεται να είναι «κλινικό», ώστε, όπως ισχυρίζεται ο Λεβινάς, να καταστεί η παράσταση ως να «είναι καθαρό παρόν»

Εννοείται, επίσης, πως η δραματουργική προσαρμογή είναι σημαντικός παράγων για την παραστασιμότητα στο σύγχρονο σκηνικό πλαίσιο, έτσι ώστε να υπάρχει το βέλτιστο αποτέλεσμα. Περικοπές σκηνών ή ακόμα και μεταθέσεις, προσθαφαιρέσεις λόγων, συμπληρώσεις για την αποφυγή των χασμωδιών, αντικατάσταση λέξεων που θα διευκολύνει το σύγχρονο θεατή, είναι παρεμβάσεις που δύνανται να ενισχύσουν το παραστασιακό ζητούμενο χωρίς όμως να λειτουργούν αυθαίρετα. Φυσικά, όλα αυτά συμβαδίζουν με το «καθαρό» σκηνοθετικό όραμα, το οποίο δεν μπορεί να είναι ερήμην του κειμένου, κι αν το «όραμα» αποφασίσει να αμφισβητήσει την γλωσσική φόρμα, τότε θα πρέπει να έχει αναπτύξει μια μέθοδο ώστε να ενδοβάλει το λόγο στη σωματική υποκριτική ή οποιαδήποτε άλλη μορφή κειμενικότητας προκρίνει. Στο ίδιο μήκος κύματος, σκηνικά και κοστούμια, φωτισμοί και μουσική, αλλά και εμβόλιμα δρώμενα, τα οποία αποτελούν την προσωπική ματιά του δημιουργού στο «παλιό» έργο-«κειμήλιο» απαιτούν την προσεκτική, επίμονη και βαθιά ανατομία του έργου αναφοράς. Εντέλει, η ουσιαστική νεωτερική, μετανεωτερική ή όποια άλλη, ματιά δεν μπορεί να αρκείται σε ένα πατινάζ στην επιφάνεια των σημαινόντων, αλλά να φωτίσει το μηχανισμό, να αναδείξει το «έσω σώμα» ενός έργου που έχει γραφτεί σχεδόν 500 χρόνια πριν. Το σκηνοθετικό βλέμμα χρειάζεται να είναι «κλινικό», ώστε, όπως ισχυρίζεται ο Λεβινάς, να καταστεί η παράσταση ως να «είναι καθαρό παρόν», με το παραστάσιμο και παραστασιακό «εδώ και τώρα» να μην σφραγίζεται από το παρελθόν, το οποίο πρέπει να χρησιμοποιείται συνειδητά και συγκροτημένα.

«Κατσούρμπος» σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα

Με αυτά κατά νου, ο «Κατσούρμπος» σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα, που ανέβηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, στον θεματικό κύκλο «Ρίζες», συγκροτούσε εκ των πραγμάτων πολλά υποσχόμενο εγχείρημα.

Ο τόπος παράστασης, στην Πειραιώς 260, όπου ο χώρος δίνει πολλαπλές δυνατότητες, η αιγίδα του θεσμού, καθώς επίσης οι ανθρώπινοι και υλικοί πόροι, η επιλογή του δραματουργικού υλικού, οι συντελεστές, ήταν όλα εκεί για να εγγυηθούν μια νέα σκηνική εμπειρία του «Κατσούρμπου» και -γιατί όχι- να αποτελέσει μια παράσταση που θα μπορούσε να έχει μείζονα πορεία σε φεστιβάλ και σκηνές του εξωτερικού. Οι προθέσεις ήταν σαφείς ως προς την εναλλακτική ματιά και την «σκηνική αναμέτρηση με ένα έργο που ανεβαίνει πλέον σπάνια στην ελληνική σκηνή». Η πρόθεση για μια ριζοσπαστική επιτέλεση δηλωμένη, όπως και η «συνομιλία» του κειμένου με τη νέα σωματικότητα κ.λπ. Ωστόσο, η επιδιωκόμενη συνομιλία και η αισθητική που θα κλείσει αιρετικά το μάτι στην Αναγέννηση, προθέσεις που εξαρχής δηλώνονταν και στο συνοδευτικό κείμενο της παράστασης, όπως επίσης η αδιόρατη υπονόμευση, ο Μοντεβέρντι και τα μαδριγάλια, η κρητική μουσική, αποτέλεσαν μέρος ενός σχεδίου που μάλλον κατοίκησε στον μετεωρισμό ως προς την εφαρμογή του.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη ακολούθησαν την πεπατημένη αρχιτεκτονική και ενδυματολογική οπτική μιας mainstream αισθητικής, την οποία έχουμε δει σε παραλλαγές σε διάφορες παραστάσεις. Σε μια άλλη επιλογή έργου πιθανόν να ήταν ενισχυτικά μιας ανατρεπτικότητας ή μιας αμφισβήτησης των αισθητικών ορίων και κατασκευών. Εδώ όμως χρειαζόταν η διαλεκτική, έστω και με τη μορφή του αντίλογου με τους ενδυματολογικούς κώδικες και τους πιθανούς χώρους της εποχής στην οποία αναφέρεται το έργο. Η ανάγνωση εις βάθος του αισθητικού αποτυπώματος της εποχής θα μπορούσε να αντιδικήσει ή να συμπλεύσει έτσι με αποφασιστικότητα και εικαστικότητα με τα σκηνικά πρόσωπα. Οι ενδυματολογικές απλουστεύσεις, όσο «νόστιμες» και αν μπορούν να είναι, δεν αποτελούν εν προκειμένω την επιλογή που θα απογείωνε το παριστώμενο, χρειάζονταν περισσότερη φαντασία.

Έτσι, όμως, χωρίς προσοχή στο ρυθμό και στην τονικότητα, χωρίς εντατική μάθηση των εκφερόμενων, το έργο μένει κινδυνωδώς μετέωρο.

Η μουσική των Αποστολάκη και Αντωνίου, είχε ζωντάνια και μπορούσε να έχει περισσότερο ενεργή σχολιαστική λειτουργία, να βοηθήσει στη δραματική ροή, να αποτελέσει σημαντικό άξονα της παράστασης. Μάλλον όμως περιορίστηκε σε δευτερεύοντα σχολιασμό, παρόλο που ακόμα και ο ρυθμικός χτύπος των κρουστών θα μπορούσε να ενισχύσει και να βοηθήσει τον λόγο, ο οποίος εκφερόταν μονοσήμαντα, πατώντας σε τονισμούς ξένους προς αυτούς που υπαγορεύει το κείμενο, αποξενώνοντας χωρίς σαφή σκοπό ακόμα και τους πλέον εξοικειωμένους εξ υμών με τη γλώσσα του Χορτάτση. Έτσι, όμως, χωρίς προσοχή στο ρυθμό και στην τονικότητα, χωρίς εντατική μάθηση των εκφερόμενων, το έργο μένει κινδυνωδώς μετέωρο. Το κοινό μπορούσε να αλληλεπιδράσει με τα προφανώς εννοούμενα, τους αστεϊσμούς ή την ελαφρά πικάντικη γλώσσα, αλλά δεν είχε την ευκαιρία να εμβαθύνει και να ευθυμήσει με την αδιαλείπτως ακροβατική γλώσσα του συγγραφέα, που παιχνιδίζει μεταξύ των φαινόμενων και των νοούμενων, των δηλώσεων και των συνδηλώσεων. Οι «δηλώσεις» ηγεμόνευσαν χωρίς την αναγκαία δεύτερη «ανάγνωση». Η μετάφραση στην αγγλική του Μενέλαου Καραντζά ήταν πράγματι πολύ προσεγμένη και μάλιστα έδινε την ευκαιρία στο κοινό να προσεγγίσει διά της αγγλικής, αυτά που θα ήθελε να πλησιάσει ατελώνιστα στην ελληνική.

Η κίνηση, αν και οπωσδήποτε πολύ μελετημένη και με έντονα «πλαστικά» στοιχεία (Χριστίνα Σουγιουλτζή), φαινόταν σαν να μην ομονοεί ή έστω να ενισχύει τα επιτελούμενα, παρόλο που ήταν καταφανής η εντατική άσκηση των συντελεστών. Δρούσε έξυπνα μεν, παράλληλα δε. Οι άξιοι ηθοποιοί, όλοι τους, έδωσαν στους ρόλους τον καλύτερό τους εαυτό, πλην όμως το παραστασιακό στοίχημα τους άφηνε έκθετους σε ένα «μη-αποφασίσιμο». Οι χαριτωμένοι, εμβόλιμοι σχολιασμοί σαν ιντερμέδια, τους οποίους ανέλαβε ο Δημήτρης «Χαΐνης» Αποστολάκης, μπορεί να πληροφορούσαν με περιπαικτική διάθεση για την κρητική, βουκολική νοοτροπία, όμως ο ρόλος τους ήταν περισσότερο ένα νεύμα εξωτικής γοητείας προς τους αστούς της τσιμεντένια πόλης, και όχι ως ένας, αν μη τι άλλο, σχολιαστικός μεγεθυντικός φακός στα επί σκηνής τεκταινόμενα, ο οποίος μέσα από την απεύθυνση στο κοινό θα δημιουργούσε τις χρήσιμες γέφυρες μεταξύ των θεατών και των παραστασιακών επίδικων.

Η παράσταση «Κατσούρμπος», ίσως ήταν τελικά περισσότερο μια πειραματική σπουδή, ένας ενθουσιώδης αντικατοπτρισμός. Σε κάθε περίπτωση ανέδειξε το πόσο απαιτητικά είναι τα έργα της Κρητικής Αναγέννησης σε κάθε σύγχρονη διαχείρισή, η οποία φιλοδοξεί να προσθέσει κάτι από την ρηξικέλευθη «αλήθεια» της. Είναι μια παράσταση που δίνει την αίσθηση -και αυτό είναι οπωσδήποτε θετικό- ενός εργαστηρίου υπό εξέλιξη. Υπό αυτή την οπτική θα ήταν πολύ ενδιαφέρον να ξαναδούμε παραλλαγές της αρχικής σκηνοθετικής ιδέας που θα οδηγήσουν σε ένα γεροχτισμένο αποτέλεσμα.

Σε κάθε εγχείρημα ρήξης και υπονόμευσης ας έχουμε όμως πάντα υπόψη και όσα ο Μάρβιν Κάρλσον (Marvin Carlson) αναφέρει, παραπέμποντας στον Ντεριντά, ότι «επαναλαμβάνοντας ό,τι υπονοείται στις υπάρχουσες, θεμελιώδεις έννοιες… χρησιμοποιώντας ενάντια στο οικοδόμημα τα εργαλεία ή τις πέτρες που υπάρχουν σε αυτό… καθένας ριψοκινδυνεύει αδιάκοπα να επικυρώσει, να σταθεροποιήσει… αυτό ακριβώς που υποτίθεται ότι αποδομεί».¹ Μια προειδοποίηση που απευθύνεται σε κάθε καλλιτέχνη και συνοψίζεται λακωνικά από την Audre Lorde, ότι εντέλει: «τα εργαλεία του αφέντη δεν πρόκειται ποτέ να γκρεμίσουν το σπίτι του».²

*Η ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΡΑΠΤΟΥ είναι θεατρολόγος-εκπαιδευτικός, κριτικός θεάτρου και βιβλίου.