«Η Λένι Ρίφενσταλ κοιμάται τα βράδια;» του Άγγελου Ανδρεόπουλου, σε σκηνοθεσία Βάνας Πεφάνη

Στο θέατρο «Φούρνος» (Μαυρομιχάλη) είδα την ωραία διασκευή και σκηνοθεσία της Βάνας Πεφάνη στο έργο του Άγγελου Ανδρεόπουλου «Η Λένι Ρίφενσταλ κοιμάται τα βράδια;», έναν μονόλογο όπου, υποτίθεται, η ιέρεια των προπαγανδιστικών ταινιών του Γ’ Ράιχ δίνει συνέντευξη εφ’ όλης της ύλης, αναδιαμορφώνοντας την εικόνα που έχουμε γι’αυτήν.

Η ιδεολογική στράτευση της Τέχνης και η χρήση συμβολικών αναπαραστάσεων αντιληπτών από όλους είναι φλέγον ζήτημα σήμερα – παροξύνονται οι αντιθέσεις και ο φανατισμός κορυφώνεται κάθε που η καλλιτεχνική δημιουργία θίγει ιερά και όσια. Κλασικό παράδειγμα, η πρόσφατη διχογνωμία σχετικά με το δικαίωμα του καλλιτέχνη να επιστρατεύει, να ερμηνεύει κατά βούλησιν ή και να παραποιεί θρησκευτικά σύμβολα που χαίρουν γενικού σεβασμού (το παράδειγμα του Charlie Hebdo πριν από έξι χρόνια στο Παρίσι και το πρόσφατο παράδειγμα με τον βανδαλισμό των πινάκων του Χριστόφορου Κατσαδιώτη στην Εθνική Πινακοθήκη).

Είναι, όμως, ζήτημα μεγέθους η ευθύνη του καλλιτέχνη;

Η περίπτωση της Ρίφενσταλ μπορεί κάλλιστα να δώσει το έναυσμα για επανεκτίμηση της ηθικής ευθύνης του καλλιτέχνη ανά τις εποχές, παρόλο που στην περίπτωσή της ειδικά συνεκτιμάται και η άρνησή της να αναλάβει, έστω και ετεροχρονισμένα, την ευθύνη για τη συμμετοχή σε ένα ιστορικό έγκλημα τόσο τερατωδών διαστάσεων. Είναι, όμως, ζήτημα μεγέθους η ευθύνη του καλλιτέχνη; Ή εμπεριέχεται σε κάθε μικρή ή μεγάλη παρέμβασή του στον τρόπο αντίληψης του κόσμου μας, σε κάθε εικονοκλαστική δημιουργία του που ανατρέπει τα συνηθισμένα, βεβηλώνει τις ηθικές αξίες, προκαλεί ή εξερεθίζει τις μάζες; Μπορεί η Τέχνη να υπηρετεί μια ιδεολογία; Ως ποιο σημείο αυτό είναι θεμιτό; Πρέπει να απολογείται για τα πεπραγμένα της, όπως έκανε ο Βάιντα στον «Άνθρωπο από Μάρμαρο»; Μπορούν τα έργα τέχνης να κατηγορούνται και να εξοβελίζονται στο πυρ το εξώτερον; Ή κάτι τέτοιο είναι ταυτόσημο με τη λογοκρισία και επανεισάγει μια σύγχρονη Ιερά Εξέταση κι ένα νέο Μεσαίωνα;

Σκιαγράφηση της Ρίφενσταλ ως καλλιτέχνιδος

Οι καινοτόμες τεχνικές που εισήγαγε η Ρίφενσταλ στη χρήση της κάμερας συνεχίζουν να επηρεάζουν τον κινηματογράφο («Ο Πόλεμος των Άστρων») και τη διαφήμιση, ενώ ενσωματώνονται ως τεχνικές στη φιλμογράφηση προεκλογικών εκστρατειών κομμάτων όπως του Τραμπ στις Η.Π.Α. Η Γερμανίδα κινηματογραφίστρια των «Θεών του Σταδίου» παραμένει μια σημαντική φιγούρα, τόσο λόγω του πρωτοποριακού καλλιτεχνικού της προφίλ όσο και λόγω της σύνδεσής της με τη ναζιστική προπαγάνδα του Goebbels.

Στο έργο του κου Ανδρεόπουλου υποτίθεται ότι επανέρχεται στο σήμερα και δίνει μιαν εκτός χρόνου συνέντευξη σε κάποιον ανώνυμο δημοσιογράφο, αρνούμενη να δεχτεί την οργανική της σύνδεση με το καθεστώς του Γ’ Ράιχ. Παρίσταται ως μια αμφιλεγόμενη προσωπικότητα, που προβαίνει σε συνεχή απόκρυψη λεπτομερειών ουσιωδών για την ηθική αποτίμηση του έργου της και φροντίζει την υστεροφημία της. Η μνήμη της φαντάζει επιλεκτική και η προσωπική της ερμηνεία των γεγονότων προδίδει μεγάλη επιείκεια προς τον εαυτό της. Σήμερα, που η συζήτηση περί ηθικής ευθύνης των πνευματικών ανθρώπων όλο και διευρύνεται, μια περίπτωση σαν της Ρίφενσταλ δίνει στη σκηνοθέτιδα Βάνα Πεφάνη το εφαλτήριο για να συμπληρώσει/σχολιάσει το έργο, δίνοντας την προσωπική της νότα και τον καυστικό της σχολιασμό σχετικά με τον καθοριστικό ρόλο της τέχνης στη διαμόρφωση των μαζών, την ευθύνη του καλλιτέχνη αλλά, στο τέλος, και την ευθύνη των ίδιων των μαζών.

Αποκαλυπτική κατ’ επιλογήν και ιδιαίτερα κρυπτική σε ό,τι αφορά τη διασύνδεσή της με το ναζιστικό καθεστώς και τις θηριωδίες του, η Ρίφενσταλ του έργου περιφρονεί τη μικροπρέπεια με την οποία οι άλλοι την αιτιώνται ως αντισημίτρια και ναζί, αντιπροτείνοντας ένα νεφέλωμα ιδεών περί του Ωραίου και του Πρωτοποριακού στην Τέχνη. Αυτοσυστηνόμενη ως «μεγάλη καλλιτέχνις», ως «παραγνωρισμένη χορεύτρια» και ως «εξαιρετική ηθοποιός» («Θα έπρεπε να είχα πάρει εγώ τον πρωταγωνιστικό ρόλο στον «Γαλάζιο Άγγελο», και όχι η Μαρλέν Ντίτριχ», λέει χαρακτηριστικά), η Ρίφενσταλ σκιαγραφείται ως αλαζονική, επηρμένη και αμετανόητη. Πασχίζοντας να παρουσιάσει εξιδανικευμένο τον εαυτό της, τόσο ως προς τα κίνητρα όσο και ως προς τον βαθμό συνενοχής της, δείχνει να παλεύει ανάμεσα στην καταγεγραμμένη ιστορική αλήθεια και στην αδήριτη ανάγκη της για αποδοχή.

Δείχνει να έχει πείσει τον εαυτό της για την αθωότητά της.

Δείχνει να έχει πείσει τον εαυτό της για την αθωότητά της. Παράλληλα, αποκαλύπτει μια προσωπικότητα αυτάρκη, περιπετειώδη, ριψοκίνδυνη, πείσμονα και (γιατί όχι;) πρωτοπόρο, που διανοίγει νέες τεχνικές στον κινηματογράφο και στην ευρύτερη θέασή μας των πραγμάτων: υπό διαφορετικές προϋποθέσεις, μια ρηξικέλευθη, μαχόμενη φεμινίστρια. Οι συνθήκες όμως της δικής της ζωής ήταν διαφορετικές και ο αγώνας που διεξήγαγε ήταν πολύ πιο ιδιοτελής, δουλικά υποταγμένος στις αυθεντίες και στους εξουσιαστές της εποχής της. Ο χαρακτήρας του δημοσιογράφου (δημιουργική προσθήκη της Βάνας Πεφάνη στο έργο) λειτουργεί παρελκυστικά, πολιορκώντας συστηματικά το «κάστρο» αμυνών της Ρίφενσταλ, με αποτέλεσμα στο διάλειμμα της εκπομπής εκείνη να του ζητήσει τον κατάλογο των επερχόμενων ερωτήσεων, φοβούμενη τις παγίδες της συζήτησης.

Απροσδόκητη μεταστροφή του χαρακτήρα της Ρίφενσταλ

Η Άννα Αδριανού και ο Βασίλης Αφεντούλης συνθέτουν ένα πολύ ενδιαφέρον ερμηνευτικό ντουέτο, που αναπτύσσει σκηνικό ηλεκτρισμό και αντιπαραθέτει δυο διαφορετικές βιοθεωρίες. Το έργο εκτυλίσσεται σε κάποιο στούντιο μαγνητοσκόπησης, ενώ στο φόντο προβάλλονται αποσπάσματα από πραγματικές ταινίες της Ρίφενσταλ, της εποχής του βωβού κινηματογράφου. Η Άννα Αδριανού ενσαρκώνει τον δύστροπο, έως και κακότροπο χαρακτήρα της επίσημης προσκεκλημένης, υιοθετώντας στάση μάλλον αμυντική στο μεγαλύτερο μέρος του έργου, που αίφνης στο τέλος θα μεταστραφεί σε επιθετική.

Η Ρίφενσταλ μιλά ως εκπρόσωπος μιας «ανώτερης» κατηγορίας καλλιτεχνών, εγκαινιάζοντας εξαρχής τον διχασμό ανάμεσα στη στρατευμένη Τέχνη και στην ανεξάρτητη δημιουργία.

Και αυτή είναι η πιο ενδιαφέρουσα σκηνοθετική παρέμβαση: ενώ στην αρχή ο δημοσιογράφος «στριμώχνει» την Ρίφενσταλ, φέρνοντάς την προ των ευθυνών της, παραθέτοντάς της αδιάσειστα στοιχεία του φιλοναζιστικού της παρελθόντος και κατηγορώντας την ως συνένοχη για τα εγκλήματα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, εκείνη αντιστέκεται σθεναρά, αρνούμενη κάθε τέτοιο ιδεολογικό πρόσημο, εμμένοντας στον, υποτίθεται, «ανεξάρτητο» χαρακτήρα της καλλιτεχνικής δημιουργίας και αναπολώντας την «καθαρότητα του χιονιού» των πρώτων «ορεινών» βωβών ταινιών του Arnold Fanck («Το βουνό του πεπρωμένου», 1926), όπου η ίδια πρωταγωνίστησε: η έξαρση του ηρωϊσμού στα χιονοσκεπή όρη, η «Ισχύς μέσω της Χαράς», η επιστράτευση του υπερφυσικού στοιχείου, η ατομική θυσία προς όφελος της συλλογικής «εξυγίανσης» και η λατρεία του αρχαιοελληνικού προτύπου για το γυμνό σώμα, αυτά είναι τα πρώτα δομικά στοιχεία του εθνικοσοσιαλισμού ως αισθητικής επιλογής της Αρείας Φυλής, που αργότερα θα υλοποιηθούν στις ταινίες της. Η Ρίφενσταλ μιλά ως εκπρόσωπος μιας «ανώτερης» κατηγορίας καλλιτεχνών, εγκαινιάζοντας εξαρχής τον διχασμό ανάμεσα στη στρατευμένη Τέχνη και στην ανεξάρτητη δημιουργία.

Προς το τέλος του έργου λαμβάνει χώρα μια αιφνίδια μεταστροφή της Ρίφενσταλ

Προς το τέλος του έργου λαμβάνει χώρα μια αιφνίδια μεταστροφή της Ρίφενσταλ: η καλεσμένη απομονώνεται από τον δημοσιογράφο (οι φωτιστικές συνθήκες συμβάλλουν σ’ αυτό) και η οξύτητα της συνέντευξης αμβλύνεται, για να περάσουμε σε μονόλογο: σ’ αυτό το σημείο η Γερμανίδα κινηματογραφίστρια αποδέχεται πλήρως την ευθύνη των όσων υποστήριζε σε όλη της τη ζωή, με κυνισμό διακηρύσσει φασιστικές πεποιθήσεις και κοιτάζει κατάματα το κοινό ως μια οπαδός του Führer που δεν μετανιώνει για τίποτε.

Με την ίδια αποφασιστικότητα που τη χαρακτηρίζει αλλά, τώρα, και με πρωτοφανή ευθύτητα, δηλώνει πως βεβαίως και γνώριζε τα πάντα εξαρχής, πως φυσικά και τίποτε δεν διέφευγε της προσοχής της, πως ναι, αναμφίβολα, συνέβαλε σε όλη αυτή τη φρίκη, όμως απροσδόκητα «ρίχνει το μπαλάκι» σε εμάς, τους «κριτές» της, τονίζοντας πόσο είμαστε και εμείς συνυπεύθυνοι για κάθε είδους κατηγοριοποίηση των ανθρώπων, συνένοχοι σε κάθε έγκλημα πολέμου, πανέτοιμοι να δεχτούμε ανεπεξέργαστα την προπαγάνδα και να αναπαραγάγουμε το κακό, υποκύπτοντας στα μηνύματα των μαζικών εικόνων των media, μετατρεπόμενοι σε συνεργούς στο ίδιο, κλασικό έγκλημα που διέπρατταν ανέκαθεν οι παραπλανημένες μάζες. Σχολιάζοντας την πρόσφατη επικαιρότητα της χώρας μας δια στόματος δημοσιογράφου, η Βάνα Πεφάνη αναφέρεται στη σιωπηρή συνενοχή του καθενός μας για όσα φασιστικά συμβαίνουν στην καθημερινότητα της σύγχρονης Ελλάδας με τη δική μας σιωπή και ανοχή. Το έργο μετατρέπεται σε πολιτικό σχόλιο και εκεί συνίσταται η επιτυχία του.

Κάποια διαφωτιστικά ιστορικά στοιχεία

Η Λένι Ρίφενσταλ πρωτοεμφανίστηκε ως χορεύτρια και νεαρή ηθοποιός, όμως ως σκηνοθέτις ξεκίνησε την καριέρα της με «Το γαλάζιο φως» (Das Blaue Licht, 1932), που αποκόμισε τον θαυμασμό του Χίτλερ. Μαθήτρια της Mary Wigman στον χορό και επίλεκτη του Μάξ Ράινχαρτ στο θέατρο και των Arnold Fanck και Wilhelm Pabst στον βωβό κινηματογράφο, η Ρίφενσταλ έλαβε πρόσκληση από το Χόλιγουντ να μεταβεί και να εργαστεί εκεί, όμως επέλεξε να παραμείνει στη Γερμανία, όπου, το 1933, γυρίζει την ταινία «Η νίκη της πίστης» (Sieg des Glaubens), στην οποία σκιαγραφεί το πρόσωπο του Ερνστ Ρεμ.

Ο Χίτλερ τής ζητά να κινηματογραφήσει το 6ο Συνέδριο του Κόμματος στη Νυρεμβέργη το 1934: «Ο Θρίαμβος της Θέλησης» (Triumph des Willens) γνώρισε τεράστια επιτυχία, ωστόσο η προβολή του απαγορεύτηκε στις ΗΠΑ

Ο Χίτλερ τής ζητά να κινηματογραφήσει το 6ο Συνέδριο του Κόμματος στη Νυρεμβέργη το 1934: «Ο Θρίαμβος της Θέλησης» (Triumph des Willens) γνώρισε τεράστια επιτυχία, ωστόσο η προβολή του απαγορεύτηκε στις ΗΠΑ, όπου θεωρήθηκε ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα προπαγανδιστικής φιλμογραφίας. Το 1935 δέχεται να γυρίσει το διάρκειας 18 λεπτών ντοκιμαντέρ «Η ημέρα της ελευθερίας: Η Βέρμαχτ μας» (Tag der Freiheit: unsere Wermacht), με την ευκαιρία του 7ου Συνεδρίου του Γ’ Ράιχ: η Ρίφενσταλ αρχικά αρνήθηκε ότι είχε γυρίσει τέτοια ταινία, μέχρι που ανακαλύφθηκε αντίγραφό της το 1971. Ακολουθεί νέα πρόσκληση του Χίτλερ για την κινηματογράφηση των Ολυμπιακών Αγώνων του Βερολίνου, το 1936. Η Ρίφενσταλ επισκέπτεται την Ελλάδα για να φωτογραφήσει την αρχαία Ολυμπία, με τη συμβολή της δικής μας «Nelly's» και με το υλικό αυτό δημιουργεί την κινηματογραφικά πρωτοποριακή αλλά απόλυτα φασιστικής αισθητικής ταινία «Olympia». Η Ένωση Αντιναζιστών των ΗΠΑ δηλώνει, τότε, ότι «δεν υπάρχει χώρος στο Χόλιγουντ για τη Λένι Ρίφενσταλ».

Όταν πραγματοποιήθηκε η εισβολή στην Πολωνία, η Ρίφενσταλ κινηματογράφησε την παρέλαση των νικηφόρων ναζιστικών στρατευμάτων στην πόλη και το 1940 ξεκίνησε το γύρισμα της «Πεδιάδας» (Tiefland): εκεί οι ισπανικής εμφάνισης κομπάρσοι αντικαταστάθηκαν από κρατούμενους αθίγγανους των στρατοπέδων συγκέντρωσης που, όπως αργότερα αποδείχθηκε, εξοντώθηκαν αμέσως μετά. Όταν η Γερμανία κατέρρευσε στρατιωτικά, η Ρίφενσταλ εγκατέλειψε το Βερολίνο και προσπάθησε να φτάσει στην περιοχή όπου ζούσε η μητέρα της, προς τα δυτικά. Συνελήφθη, όμως από τα αμερικανικά στρατεύματα και φυλακίστηκε για τρία χρόνια, παρά το γεγονός ότι επίμονα δήλωνε μη πολιτικοποιημένη και παρεξηγημένη.

Το 1956 αναχώρησε για την Αφρική, όπου άρχισε να γυρίζει ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο «The Black Cargo» που δεν ολοκληρώθηκε, με θέμα το δουλεμπόριο. Την επόμενη δεκαπενταετία συνέγραψε τρία σενάρια στην Ισπανία, έκανε μια περιοδεία στη Γερμανία με την ταινία των Ολυμπιακών Αγώνων, συμπλήρωσε το ριμέικ του «Γαλάζιου φωτός» και εξέδωσε ένα φωτογραφικό λεύκωμα με τίτλο «Οι τελευταίοι των Νούμπα» (από τη διαμονή της στους καταυλισμούς των σουδανών Νουβίων, 1968). Το 1972 οι Times του Λονδίνου της αναθέτουν τη φωτογράφηση των Ολυμπιακών Αγώνων του Μονάχου. Το 1975 επιστρέφει στο Σουδάν, όπου, παρά τη μεγάλη της ηλικία, παίρνει μαθήματα καταδύσεων και το 1976 εκδίδει ένα ακόμη φωτογραφικό λεύκωμα, με τίτλο People of Kau (Οι άνθρωποι του Κάου). Την ίδια χρονιά εκδίδει ένα ακόμη λεύκωμα με υποβρύχιες φωτογραφίες, το «Ο κήπος των κοραλλίων» και το 2002 επανέρχεται με νέα ταινία, τις «Υποβρύχιες Εντυπώσεις» (Impressionen unter Wasser). Μέχρι το τέλος της ζωής της (πέθανε σε ηλικία 101 χρόνων, το 2003), συνέχισε να προσποιείται άγνοια των εγκλημάτων πολέμου, δεν αρνιόταν ωστόσο πως «οι Εθνικοσοσιαλιστές την είχαν συναρπάσει», συμπληρώνοντας πάντα πως αγνοούσε τις θηριωδίες τους.

*Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.

ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ: ΑΓΓΕΛΟΣ ΑΝΔΡΕΟΠΟΥΛΟΣ
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ-ΔΙΑΣΚΕΥΗ-ΦΩΤΙΣΜΟΙ: ΒΑΝΑ ΠΕΦΑΝΗ
ΣΚΗΝΙΚΑ ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΥΝΤΖΕΡΗΣ
ΜΟΥΣΙΚΗ: ΜΑΝΟΣ ΑΝΤΩΝΙΑΔΗΣ
VIDEO ART: ΝΙΚΟΣ ΓΙΑΒΡΟΠΟΥΛΟΣ
ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΙΔΑΣ: ΝΤΕΠΥ ΠΑΓΚΑ
ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ: ΝΤΑΙΖΗ ΛΕΜΠΕΣΗ
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ: ΓΙΩΤΑ ΕΦΡΕΜΙΔΟΥ
ΠΑΙΖΟΥΝ: ΑΝΝΑ ΑΔΡΙΑΝΟΥ, ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΦΕΝΤΟΥΛΗΣ