«MAMI» του Μάριο Μπανούσι, στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση – Ποικίλες πτυχές της θηλυκής υπόστασης (κριτική)

Το «ΜΑΜΙ» του Μάριο Μπανούσι ανεβαίνει στην κεντρική σκηνή της Στέγης Ιδρύματος Ωνάση. Οι ηθοποιοί ενώνονται και πάλι σε μεγάλες εικαστικές συνθέσεις, όπου πλέον οι τοίχοι ανοίγουν και η οπτική του θεατή περνά στον εξωτερικό χώρο: η performance εκτυλίσσεται κυρίως στο σκοτάδι, στη νύχτα, στο φως του ηλεκτρικού στύλου, στο φεγγάρι, στο σκοτεινό χωράφι, στον χωματόδρομο που χάνεται πίσω αριστερά, στη χειμωνιάτικη ομίχλη που «σπάει» από το ζεστό φως του παραθύρου, στο γαύγισμα ενός σκύλου που είναι δεμένος στο διπλανό οικόπεδο, στο ακουμπισμένο ποδήλατο.

Έντονες επιρροές από τον Καστελούτσι και τον Παπαϊωάννου, εξαιρετική μουσική υπόκρουση και αναδίπλωση σε ένα ήδη γνωστό μοτίβο: τη μητέρα που είναι ξαπλωμένη και δέχεται τη φροντίδα του γιου

Ο Μπανούσι εμφανίζεται επί σκηνής ως «δωρητής» σε μια πολυπρόσωπη, ερμητικά προσωπική αγιογραφία, προσφέροντας το ψαλιδισμένο κομμάτι από μια φωτογραφία θηλασμού της βρεφικής του ηλικίας σε μια Τροφό. Έντονες επιρροές από τον Καστελούτσι και τον Παπαϊωάννου, εξαιρετική μουσική υπόκρουση και αναδίπλωση σε ένα ήδη γνωστό μοτίβο: τη μητέρα που είναι ξαπλωμένη και δέχεται τη φροντίδα του γιου την έχουν υποδυθεί, διαδοχικά, η Χρυσή Βιδαλάκη, η ίδια η μητέρα του Μάριο Μπανούσι και, τώρα, η Αγγελική Στελλάτου.

Αυτό το «κάτι» που υπερβαίνει τη μητρότητα

Πέρα από το θέμα της μητρότητας, το «ΜΑΜΙ» απλώνει τη θεματολογία του και σε όλες τις διαφορετικές πτυχές της θηλυκής υπόστασης μέσα στον χρόνο: πρέπει εδώ να παρατηρήσω ότι υπάρχει υψηλός βαθμός στερεοτυπίας σ’αυτήν τη θηλυκρατή θεματολογία, πολλά κλισέ που αποκαλύπτουν ένα υπόρρητο, αυστηρά πατριαρχικό κλίμα. Αυτό φαίνεται από την οιδιπόδεια σχέση της Μάνας με τον γιο της, από την αντιστροφή της μητρικής φροντίδας σε γονεϊκή φροντίδα του αγοριού, από τη συνεχή συνύπαρξη σε όλα τα στάδια εξέλιξης της ζωής και του ερωτισμού του αγοριού, από μια εξώφθαλμη καθήλωση στο στοματικό στάδιο. Η μάνα γεννά τον δημιουργό την ίδια στιγμή που η γυναίκα του δημιουργού γεννά: κλασική ταύτιση.

Σύνθεση από κλαρίνο, ροκ και βαλκανικούς ήχους, την Ακολουθία των Παθών, το «Γλυκύ μου έαρ» των Χαιρετισμών, κάποια νεκρώσιμα vajtim (μοιρολόγια), μια φιλαρμονική που παίζει την εξόδιο ακολουθία.

Η Αγγελική Στελλάτου σε ώριμη ηλικία υποδύεται την απόλυτα τρωτή μητρική φιγούρα. Ο Δημήτρης Λαγός, η Παναγιώτα Γιαγλή και η Ήλια Κουκουζέλη, υπό την ιδιότητά τους ως χορευτών, αλλά και ως ηθοποιών, πλάι στη Βασιλική Δρίβα, την Ευτυχία Στεφάνου και τον Φώτη Στρατηγό, είναι απόλυτα εναρμονισμένοι με το σκηνικό σύμπαν που κομίζεται από τις προηγούμενες παραστάσεις του Μπανούσι. Αυτός ο κώδικας περιλαμβάνει και το βάδισμα, και το μπουσούλημα, και τις κινήσεις γυμνών κορμιών που παραπέμπουν σε τεράστια έντομα (ανάποδο, ύπτιο περπάτημα των χορευτών) υπό το μουσικό/ηχητικό τοπίο του Jeph Vanger: σύνθεση από κλαρίνο, ροκ και βαλκανικούς ήχους, την Ακολουθία των Παθών, το «Γλυκύ μου έαρ» των Χαιρετισμών, κάποια νεκρώσιμα vajtim (μοιρολόγια), μια φιλαρμονική που παίζει την εξόδιο ακολουθία.

Η εξέλιξη ενός συμβολικού συστήματος

Ο Μάριο Μπανούσι ξεκίνησε την πορεία του στο θέατρο με την παράσταση «Θραύσματα της performance Ragada», όπου η ηθοποιός Χρυσή Βιδαλάκη ήταν η μητρική φιγούρα. Η «Ραγάδα» μιλούσε για το ίχνος της μητρότητας πάνω στο γυναικείο σώμα: γάμος, εγκυμοσύνη, γυναίκα-Τροφός, εκδοχές της θηλυκότητας που θυσιάζονται στον βωμό της μητρότητας. Μνήμες οπτικές, απτικές και οσφραντικές από πρωτογενή υλικά: αλεύρι, νερό, γάλα, όπως και ο πλάστης, το συμβατικό χαλί, το ψυγείο, το τραπέζι, το κρεβάτι, τα έπιπλα ως κατάλοιπα του παρελθόντος, κάποιες μάσκες. Μνήμες της γυμνότητας. Παντελής απουσία λόγου: το κείμενο ταυτόσημο με την εικόνα. Μια σπουδαία τελετουργία και η καθιέρωση ενός εικαστικού tableaux που εμψύχωνε τις αναμνήσεις του δημιουργού.

Όλα σε μια τρωτή, ευάλωτη σκηνική προσέγγιση της ανθρωπιάς.

Ακολούθησε η αισθητικοποίηση του βιώματος της απώλειας της θετής μητέρας στο «Goodbye, Lindita», με την απώλεια του πατέρα και την ορφάνια σε δεύτερο επίπεδο. Το τρίτο μέρος της βωβής τριλογίας («Taverna Miresia – Mario, Bella, Anastasia») καταγινόταν με την κωδικοποίηση του πένθους και της επικήδειας ολονυχτίας του νεκρού πατέρα, σε όλες τις αρχετυπικές/πανβαλκανικές τους παραμέτρους: ο Επιτάφιος, ο κοπετός, το μοιρολόι, το άηχο κλάμα και το χώμα στα μαλλιά, ο αποχαιρετισμός, ο νυφιάτικος στολισμός, τα στεφάνια του γάμου και το στεφάνι της κηδείας, η τοτεμική λατρεία της νεκρής γυναίκας ως προσωπείου, το μύρο, μια κολυμβήθρα εμβάπτισης, το σάβανο, ο κιβωτιόσχημος τάφος, όλα σε μια τρωτή, ευάλωτη σκηνική προσέγγιση της ανθρωπιάς.

Οι νεκρώσιμες ακολουθίες και το Σπίτι

Οι χοές, το βουβό ομαδικό μοιρολόι (γκεμέ), το σχολαστικό δίπλωμα των ρούχων της νεκρής, το νευρικό γέλιο που μετριάζει την οδύνη, η τελετή εξαγνισμού, η αιρετική επιστροφή στο παγανιστικό παρελθόν και μια μαύρη Παναγιά, όλα συνθέτουν μιαν οικουμενική επιτέλεση αποχαιρετισμού των νεκρών που ακολουθεί το ιδιότυπο «λεξιλόγιο» των παραστάσεων του Μάριο Μπανούσι.

Το σπίτι στον Μπανούσι είναι ζωντανός οργανισμός, συμμετέχει στο ανθρώπινο δράμα, και το ίδιο συμβαίνει με το κάλυμμα του κρεβατιού και με τα ρούχα των ηθοποιών.

Σταθερό σημείο αναφοράς του ήταν μέχρι τώρα το περίκλειστο οικογενειακό σπίτι με τα ραδιόφωνα, τις τηλεοράσεις, τους καθρέφτες και τα παράθυρά του που ανοίγονται στον κόσμο. Το σπίτι ως σύλληψη έχει ήδη εμφανιστεί απεκδεδυμένο της υλικότητάς του - με απομάκρυνση κάθε αντικειμένου που συνιστούσε memento mori κι επαναφέρει την εικόνα του νεκρού προσώπου ως λατρευτικό σύμβολο. Το σπίτι στον Μπανούσι είναι ζωντανός οργανισμός, συμμετέχει στο ανθρώπινο δράμα, και το ίδιο συμβαίνει με το κάλυμμα του κρεβατιού και με τα ρούχα των ηθοποιών. Η γυμνότητα νεκρών και ζωντανών είναι μια ιερατικής τάξεως γυμνότητα που οδηγεί προς κάποιον υπερβατολογικό χώρο, πίσω από τη σκηνή. Ένα ακόμη στερεότυπο του νεαρού δημιουργού είναι «η ημέρα της γέννας», η μνήμη των σπαργάνων, η απώλεια δε του παιδιού οδηγεί σ’έναν σπαρακτικό θρήνο μιας mater dolorosa, μια Pietà, ενώ το ηχητικό τοπίο της εξόδιας ακολουθίας περιλαμβάνει τριγμούς, σεισμικές δονήσεις, άριες από τα «Κατά Ματθαίον Πάθη», φιλαρμονική του Επιταφίου και πυροτεχνήματα.

«Μαμά, θυμάμαι τα πάντα»: μητέρες και γιοι

Οι Μητέρες είναι πολλές και διαφορετικές: η μητέρα που ηρεμεί μια ηλικιωμένη γυναίκα πριν από τον θάνατο, η μητέρα που ζηλόφθονα μπαίνει ανάμεσα στο ζευγάρι, η σύντροφος/μέλλουσα μητέρα που εγκυμονούσα βγάζει το βράδυ τα σκουπίδια στη γωνία του δρόμου, η γοργόνα που επιστρέφει στα ζωτικά υγρά της μήτρας και αναπνέει κοιτάζοντάς μας μέσα από το νερό. Κάποιες πιο ηλικιωμένες και άλλες νεώτερες από την κατεξοχήν Μητέρα, όλες συγκλίνουν στην εικόνα της Τροφού με το τεράστιο στήθος, που απλώνει το χέρι της ως αρωγός στις κακοτοπιές: ο σκηνοθέτης θεωρεί ότι αυτή η εικόνα της Τροφού υποδηλώνει κάθε μορφή φροντιστική που προκύπτει στη διάρκεια της ανθρώπινης ζωής, από τη βιολογική μητέρα ως τη θετή μητέρα, τη γιαγιά και την προγιαγιά, από τη δασκάλα ως την ερωμένη, τη σύζυγο, την κόρη.

Αλλά και οι γιοι είναι πολλοί και διαφορετικοί: ο τρυφερός γιος που αλλάζει πάνες στη μητέρα, τη σηκώνει φροντιστικά από το κρεβάτι και σκουπίζει τα απόκρυφα σημεία της σαν να περιποιείται μωρό...

Αλλά και οι γιοι είναι πολλοί και διαφορετικοί: ο τρυφερός γιος που αλλάζει πάνες στη μητέρα, τη σηκώνει φροντιστικά από το κρεβάτι και σκουπίζει τα απόκρυφα σημεία της σαν να περιποιείται μωρό, την φιλά στο μέτωπο και την ταίζει χυλό ή κρέμα, ο αντίπαλος της γυναίκας ομοσεξουαλικός σύντροφος που αποσπά τον γιο από το γυναικείο περιβάλλον και τον απομονώνει στο σπίτι/κέλυφος, ο ομοφυλόφιλος γιος που κατά στερεοτυπική συνθήκη τείνει να καθαγιάσει τη μητρική φιγούρα και να την αναζητά σε όλες τις γυναίκες που τον περιβάλλουν: μια διευρυμένη τρυφερή αγκαλιά, το στοιχείο της φροντίδας –από τη μητέρα στο παιδί και, αργότερα, από το παιδί προς τη μητέρα– είναι κεντρικό στο έργο, όπως και εκείνη η μητέρα που κουβαλά τον ενήλικο γιο της – οι ηλικίες που εναλλάσσονται με τους ρόλους εμπεριέχουν ως φάσμα το πέρασμα του χρόνου.

Το εργόχειρο του σκηνικού χώρου

Διαφορετικές πηγές φωτός, από κόγχες μέσα στον τοίχο έως μια σόμπα που περιστρέφεται, ακτίδες ζεστού ήλιου και ψυχρός φωτισμός χειμωνιάτικου φεγγαριού, μυστηριακό φως και νερά διαφανή που φωτίζονται με γαλακτερό χρώμα- αυτές οι φωτιστικές συνθήκες σε παλαιότερες παραστάσεις του Μπανούσι αναδείκνυαν λευκά πλακάκια μπάνιου και πλυντήρια, βρύσες, απλώστρες, ντους, κουρτίνες, νιπτήρες, καρέκλες σπιτιού και καρέκλες ταβέρνας, καθρέφτες, σκοτεινές επιγραφές ή επιγραφές ΝΕΟΝ που αναβόσβηναν, βωμούς και φέρετρα, καταπακτές, νεοσκαμμένους τάφους και διόδους που οδηγούσαν στο χώμα. Στο «ΜΑΜΙ» κυρίαρχο ρόλο διαδραματίζει το φαγητό, το τάισμα, το τρυφερό χιούμορ στην απόδοση του παλιμπαιδισμού της μάνας, το τρανζιστοράκι. Ποικίλοι τρόποι εισόδου και εξόδου της τροφής στο (και από το) σώμα, διαφορετική βίωση του πένθους: είτε πληθωρική και χυμώδης, είτε οργασμική.

Στάχυα και αγροστώδη φυτρώνουν στη βάση μιας κολόνας της ΔΕΗ, που θα χρησιμεύσει και ως σταυρός για μιαν Εσταυρωμένη Μητέρα, τη στιγμή όπου ο Κάιν παλεύει με τον Άβελ και τον πνίγει στο νερό.

Το στρώμα της γήρανσης που αλλάζει, περιβάλλεται τα σεντόνια και απογυμνώνεται απ’αυτά, τυλίγεται πάνω σ’ένα ράντσο ύπνου και γίνεται μήτρα γέννησης δίδυμων γυμνών ανδρών, είναι όλα επικαιροποιημένα αρχετυπικά σύμβολα που παραπέμπουν στη Λύκαινα, στον Ρώμο και στον Ρωμύλο, αλλά και στην Εύα με τον Κάιν και τον Άβελ. Στάχυα και αγροστώδη φυτρώνουν στη βάση μιας κολόνας της ΔΕΗ, που θα χρησιμεύσει και ως σταυρός για μιαν Εσταυρωμένη Μητέρα, τη στιγμή όπου ο Κάιν παλεύει με τον Άβελ και τον πνίγει στο νερό. Ένα τέμενος είναι το σπίτι, μια κιβωτός κινούμενη, μια φυλακή και ένα σκηνικό, στα πλαίσια της νέας αυτής δραματουργίας που ενσωματώνει το βίωμα της απομάκρυνσης και της εγγύτητας. Αναθήματα και τάματα κλείνουν την παράσταση, καθώς η Τροφός παρίσταται σιωπηρή, καθισμένη δίπλα στη σορό της Μητέρας, ενώ όλες οι μορφές παρελαύνουν καταθέτοντας ευλαβικά ό,τι έχουν και δεν έχουν: το κλαρίνο τους, το ποδήλατό τους, τα σεντόνια τους, τα πορτοκάλια τους, το γάλα τους, τα ρούχα τους τα ίδια, μένουν ολόγυμνοι και γονατιστοί, ή αποχωρούν, ενώ κατακόκκινα πυροτεχνήματα σκίζουν το στερέωμα.

Ο δημιουργός

Ο Μάριο Μπανούσι είναι απόφοιτος της Δραματικής Σχολής του Ωδείου Αθηνών (2020), έχει παρακολουθήσει σεμινάρια σύγχρονου χορού στο Ωδείο Αθηνών, το 2018 έλαβε μέρος στο εργαστήριο «Commedia dell’Arte» στο Θερινό Σχολείο Tenta της Φεράρα και το 2019 συμμετείχε στο Screenwriters and Directors Lab by Oxbelly στο Costa Navarino. Συνεργάστηκε με τον Ευριπίδη Λασκαρίδη στην παράσταση ΘΥΡΩ (Μπιενάλε Αθηνών, 2018) και με τους Nova Melancholia στο έργο Marcel Duchamp (2022). Έχει εργαστεί ως ηθοποιός στις εξής παραστάσεις: Μέρες Ιουνίου '19: Με τον τρόπο του Γιώργου Σεφέρη (Μέγαρο – Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 2019), Claudio Monteverdi: L' Orfeo (Μέγαρο – Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 2017), Θουκυδίδης Δραματικός: Το θέατρο του Πολέμου (Αρχαίο Θέατρο Δωδώνης, 2017· Θέατρο Τέχνης – Κάρολος Κουν, 2016· Παλαιό Ελαιουργείο, 2016). Το 2020 σκηνοθέτησε το Pranvera, την πρώτη του μικρού μήκους ταινία που παρουσιάστηκε στο TIFF (Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Τιράνων). Ο Μάριο Μπανούσι, από το 2020 και μετά, αναγνωρίστηκε ως ταλαντούχος νέος σκηνοθέτης τόσο από το ελληνικό κοινό, όσο και από τη διεθνή κριτική. Οι παραστάσεις του απογειώθηκαν και ταξίδεψαν σε πολλά μέρη της γης.

Ερμηνεύουν:

Παναγιώτα Γιαγλή, Βασιλική Δρίβα, Δημήτρης Λαγός, Αγγελική Στελλάτου, Ευτυχία Στεφάνου / Ήλια Κουκουζέλη και Φώτης Στρατηγός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια είναι του: Σωτήρη Μελανού, η μουσική σύνθεση & sound design του Jeph Vanger. Σχεδιασμός φωτισμών και συνεργάτης στη Δραματουργία ο Στέφανος Δρουσιώτης. Καλλιτεχνικοί συνεργάτες: Αιμίλιος Αράπογλου, Θανάσης Δεληγιάννης. Συμπαραγωγοί: Berliner Festspiele [Γερμανία], FOG Festival / Triennale Milano [Ιταλία], & Espoo Theatre [Φινλανδία], Noorderzon Festival / Grand Theatre Groningen [Ολλανδία]