«Ορέστεια» του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου – Θέατρο στην υπηρεσία του πάσχοντος συνανθρώπου

Η Επίδαυρος είναι ο χώρος όπου η «Ορέστεια» του Τερζόπουλου εκδίπλωσε το τεράστιο μέγεθός της – ωστόσο, το Ηρώδειο, και λόγω της ρωμαϊκής, στιβαρής και συνθλιπτικής δομής του, και λόγω του έναστρου αττικού ουρανού πάνω απ’ τα κεφάλια των θεατών, έδωσε στην προσέγγιση αυτή της τριλογίας τις διαστάσεις αριστουργήματος που τη χαρακτηρίζουν. Στο βάθος πλανώνται τα μιαρά θυέστεια γεύματα: ο κανιβαλισμός ως δομική αρχή του κόσμου, ο τρόπος με τον οποίο η συλλογική μνήμη ενός πολιτισμού καταγράφει και ερμηνεύει την απόλυτη απουσία της Δικαιοσύνης από τον κόσμο. Μια κατάρα που διαπερνά τον χρόνο και ανατροφοδοτεί τον κύκλο βίας των βασιλικών γενών μέχρι και τη θυσία της Ιφιγένειας και τις αφηγήσεις των δύο ομηρικών επών.

O Θεόδωρος Τερζόπουλος διέκρινε όλα τα φιλοσοφικά, θρησκευτικά και οντολογικά ζητήματα της αισχύλειας τριλογίας, σε μιαν ανάγνωση βαθύτατα πολιτική, (...)

Στα 458 π.Χ. ο Αισχύλος παρουσιάζει στο αθηναϊκό κοινό τη (μοναδική σωζόμενη) τριλογία του «Ορέστεια».

Ο Γκαίτε χαρακτήρισε την Ορέστεια «το αριστούργημα των αριστουργημάτων», ενώ ο Σουίνμπουρν «το μεγαλύτερο επίτευγμα της ανθρώπινης διάνοιας»: ο Θεόδωρος Τερζόπουλος διέκρινε όλα τα φιλοσοφικά, θρησκευτικά και οντολογικά ζητήματα της αισχύλειας τριλογίας, σε μιαν ανάγνωση βαθύτατα πολιτική, που εστίασε στη μετάβαση από τον «παλαιό» κόσμο της αυτοδικίας και της δαιμονοκρατίας στον ορθολογικά οργανωμένο κόσμο του δωδεκαθέου και της δικανικά διευθετημένης αθηναϊκής δημοκρατίας. Στην ανάγνωσή του αυτή (που περνά από το πρίσμα του Μπρεχτ) κεντρική θέση κατέχει το τρίτο δράμα, οι «Ευμενίδες», που ανακλά την υπαρξιακή διάσταση της ανθρώπινης τραγωδίας και την προσωπική αγωνία του σκηνοθέτη. Η μυθική αφήγηση για τα αιμοσταγή, αιμομεικτικά, συζυγοκτόνα και μητροκτόνα γένη των Ατρειδών απορροφάται από το πιο άγονο, δύσκολο στη διαχείριση και αποκρυπτογράφηση κείμενο των «Ευμενίδων».
Με τον θάνατο ως επικείμενη συνθήκη

Δεν θα μπορούσε να υπάρξει πιο καλά εκπαιδευμένος Χορός και, επειδή στο θέατρο του Τερζόπουλου δεν υπάρχουν πρωταγωνιστικοί ρόλοι, στην προσέγγισή του ο Χορός κρατά την πρωτοκαθεδρία, ακολουθώντας την αρχαιοελληνική παράδοση. Με βραχνές φωνές βγαλμένες από τα σπλάχνα, ο Χορός εναρμονίζει τις αναπνοές, τους ψιθύρους, τον θρήνο και τις ιαχές του με το υπέροχο ηχητικό τοπίο του Παναγιώτη Βελιανίτη. Έτσι, απόλυτα συντονισμένη και χορογραφημένη έως την παραμικρή λεπτομέρεια, η εικοσαμελής αυτή ομάδα πρωταγωνιστεί στην παράσταση: Μπάμπης Αλεφάντης, Ναταλία Γεωργοσοπούλου, Κατερίνα Δημάτη, Κωνσταντίνος Ζωγράφος, Πύρρος Θεοφανόπουλος, Έλλη Ιγγλίζ, Βασιλίνα Κατερίνη, Θάνος Μαγκλάρας, Ελπινίκη Μαραπίδη, Άννα Μαρκά Μπονισέλ, Λυγερή Μητροπούλου, Ρόζυ Μονάκη, Ασπασία Μπατατόλη, Νίκος Ντάσης, Βαγγέλης Παπαγιαννόπουλος, Σταύρος Παπαδόπουλος, Μυρτώ Ροζάκη, Γιάννης Σανιδάς, Αλέξανδρος Τούντας, Κατερίνα Χιλλ, Μιχάλης Ψαλίδας, Giulio Germano Cervi. Μέσα απ’ τον Χορό αναδύθηκαν και η ολιγόλογη παρουσία του Κωνσταντίνου Ζωγράφου ως Πυλάδη, και ο μονόλογος της Έλλης Ιγγλίζ ως Τροφού, και ο σαρκαστικός, καλοστημένος θανατολάγνος Αίγισθος του Δαυίδ Μαλτέζε, και ο μονόλογος της Άννας Μαρκά Μπονισέλ ως Προφήτιδος, και ο υπονομευμένος λόγος του Νίκου Ντάση ως Απόλλωνος, αλλά και ο έξοχος μονόλογος Ντίνου Παπαγεωργίου ως Κήρυκα.

Ο «παθός μαθός» Χορός είναι φορέας της προγονικής σοφίας του λαού, ο Άγνωστος Στρατιώτης που αναδύεται ως «όναρ σκιάς» από το παρελθόν.

Πέρα από το ότι εκφράζει την κοινή γνώμη, εδώ ο Χορός είναι απελευθερωμένος και, με φωνή ασκημένη να βγαίνει από το διάφραγμα, εκφωνεί τη βραχνιασμένη κριτική του χωρίς χειλόφωνα ή άλλα τεχνικά μέσα. Είναι το χθόνιο, δαιμονικό, προελληνικό στοιχείο που θα προσπαθήσει να ανατρέψει τα επιχειρήματα της εξουσίας ανακαλύπτοντας τη θεατρική χειρονομία που εκπηγάζει από το ανθρώπινο κορμί (Gestus). Ο «παθός μαθός» Χορός είναι φορέας της προγονικής σοφίας του λαού, ο Άγνωστος Στρατιώτης που αναδύεται ως «όναρ σκιάς» από το παρελθόν. Τα σώματα των μελών του φωτίζονται με κόκκινο φως και ματώνουν, γίνονται χαλί να πατήσει ο Αγαμέμνων, σπαράσσονται, γίνονται Ερινύες και Ευμενίδες. Και υλοποιούν, κυρίως, το corpus των σωμάτων των πολιτών που έχουν υποστεί την κακοποιό επίδραση της εξουσίας, τα εξοντωμένα κορμιά των νεκρών που επιστρέφουν, είτε ως μελλοθάνατοι είτε ως φαντάσματα, ακριβώς όπως οι πεθαμένοι στρατιώτες που βαδίζουν παρατεταγμένοι βγαίνοντας μέσα από το τούνελ στην επική κινηματογραφική ταινία «Όνειρα» του Ακίρα Κουροσάβα.

Διότι ο θάνατος βρίσκεται παντού. Ήδη από την ωμή περιγραφή της βίαιης σφαγής της Ιφιγένειας στην Πάροδο του «Αγαμέμνονος», ο φόνος συνιστά τη μοναδική πραγματική συνθήκη: το πώς σύρεται η Ιφιγένεια φιμωμένη με κρεμασμένο το σβέρκο, το πώς τής απαγορεύεται να καταραστεί τους υπεύθυνους (στίχος 235-236), το πώς κυλάει στη γη ο οιoνεί νυφικός της πέπλος, το πώς το αγριεμένο της βλέμμα καρφώθηκε σε έναν-έναν τους σφαγείς της («…Έβαλε έκαστον θυτήρων απ’ όμματος βέλει φιλοίκτω, πρέπουσα θ’ ως εν γραφαίς προσεννέπειν θέλουσα…»), το πώς η θεά Άρτεμις εξοβελίζεται από τον άβακα της λήψης των αποφάσεων για να υποκατασταθεί από τον Απόλλωνα και την Αθηνά, όλα αυτά απασχολούν τον κύριο Τερζόπουλο στην πραγματιστική του προσέγγιση του δράματος. Η οργανωτική συνθήκη σύστασης του Αρείου Πάγου αντιστοιχίζεται αυτομάτως με την εκβιαστική ψήφο της μεταπολεμικής Ελλάδας, ενώ τα πάθη των Ατρειδών συμβολίζουν τα μεγάλα ιστορικά τραύματα του Ελληνισμού, η επιβαλλόμενη από την Αθηνά Δημοκρατία υπηρετεί τους «αστούς» (η μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου διατηρεί τη λέξη) της οικονομικής ελίτ και οι υποσχέσεις της θεάς προς τις εκβιασμένες Ερινύες παραπέμπει στη Συμφωνία της Βάρκιζας. Οι λαοί, τα ήθη που διέπουν τη ζωή τους, το αίσθημά τους της Δικαιοσύνης, όλα κατακρεουργούνται σε μια παραπειστική ρητορική που δικαιώνει τα εγκλήματα και λειτουργεί ως άλλοθι του κύκλου του αίματος.

Το αμήχανο γέλιο και η «φάτις» που εξυφαίνεται ως πεπρωμένο

Για τρεις ώρες και είκοσι λεπτά η κυκλική ορχήστρα κατακερματίζεται σε γεωμετρημένα τεταρτημόρια και μετατρέπεται σε αρένα όπου διεξάγονται τα πάντα, μια κονίστρα σπαρμένη με ματωμένα υφάσματα, ένα θυσιαστήριο, το άδυτο μιας τελετουργίας διονυσιακών διαστάσεων. Στο κέντρο της ορχήστρας, στη θέση του βωμού, εμφανίζεται τρέμοντας, τραυλίζοντας και διώχνοντας μύγες ο Φύλακας/Προπομπός (ένας απόλυτα σεβάσμιος, αλλά και αρκούντως «ροκ» Τάσος Δήμας), μια άκρως βακχική μορφή που δεν βολεύεται στην κορυφή των ανακτόρων, αλλά βασανίζεται από τη χρόνια αναμονή του φωτός. Τη δική του οπτική γωνία επιλέγει ο Τερζόπουλος ως κώδικα αποκρυπτογράφησης της αισχύλειας τριλογίας. Αυτός θα μιλήσει για όσα λέγονται και θα σιωπήσει για όσα δεν λέγονται, για τα «αδόκητα», για τα άρρητα, για τα φρικτά που θα συμβούν.

Κι επειδή άμεσο αποτέλεσμα της πατριαρχίας είναι ο πόλεμος, ακολουθεί το άμεσο θύμα αυτής της καρμανιόλας, η Έβελυν Ασουάντ ως Κασσάνδρα, που ψάλλει θρηνητικά άσματα και μοιρολόγια σ’όλες τις γλώσσες των πονεμένων λαών της Μεσογείου.

Οι φρυκτωρίες μεταδίδουν το μήνυμα πως έπεσε η Τροία. Ο τρέμων, σαρκαστικός, περιγελαστικός φύλακας του Τάσου Δήμα έχει το δέμας και τις ιδιότητες του μάντεως, ενώ συνθέτει ένα σπάνιο ντουέτο με την ξεκαρδισμένη Κλυταιμνήστρα της Σοφίας Χίλλ, που αρχίζει να πλέκει τον ιστό της αράχνης ήδη από την πρώτη σκηνή, φτάνοντας σε ασύλληπτες φωνητικές συχνότητες όταν επανεμφανίζεται, στις «Χοηφόρους», ως φάσμα/οπτασία του δολοφονημένου εαυτού της. Το αμφίσημο, νευρωτικό γέλιο του Φύλακα και της Κλυταιμνήστρας (που στα σημεία της χαρμολύπης το υιοθετεί και σύσσωμος ο Χορός) βρίσκεται στο μεταίχμιο της κραυγής και στα όρια του κλαυσίγελω και παραπέμπει, ως αισθητικό γνώρισμα των παραστάσεων του Τερζόπουλου, στο ασθματικό γέλιο του «Περιμένοντας τον Γκοντό». Είναι ο καγχασμός, το γέλιο και ο θρήνος της επίγνωσης της ανθρώπινης μοίρας: του τεράστιου ιστού που περιελισσόμενος εξοντώνει το ανθρώπινο ον, αφού το έχει ακινητοποιήσει μπροστά στις ψευδαισθήσεις του, στις μωροφιλοδοξίες του, στις ματαιώσεις του, στους αξεπέραστους φόβους του, στη συναίσθηση της μηδαμηνότητάς του. Οραματιζόμενος το τρεμάμενο είδωλο των Μυκηνών που παρέρχονται ανεπιστρεπτί, ο τειχοσκόπος Φύλακας διακρίνει ταυτόχρονα και το τέλος της εκτενούς μητριαρχικής περιόδου και την αυγή της πατριαρχίας. Κι επειδή άμεσο αποτέλεσμα της πατριαρχίας είναι ο πόλεμος, ακολουθεί το άμεσο θύμα αυτής της καρμανιόλας, η Έβελυν Ασουάντ ως Κασσάνδρα, που ψάλλει θρηνητικά άσματα και μοιρολόγια σ’όλες τις γλώσσες των πονεμένων λαών της Μεσογείου. Η Κασσάνδρα έχει επίσης επίγνωση της μοίρας της, όχι μόνο γιατί είναι μάντισσα και οιωνοσκόπος, αλλά και γιατί εμφανίζεται κατακερματισμένη, πληγιασμένη, έρπουσα, νεκροζώντανη, ενσαρκώνοντας άμα τη εμφανίσει της το φάσμα του ίδιου της του θανάτου.

Είναι αυτή η ακινητοποίηση, το «μπλοκάρισμα» που κοκκαλώνει τον πολεμοχαρή, αιμοδιψή Αγαμέμνονα σε κάθε του βήμα. Ο Σάββας Στρούμπος σωματοποιεί το ειρωνικό δέμας του μελλοθάνατου, «πάει» να υποδυθεί τον μετρημένο και μετριόφρονα αλλά παγιδεύεται, γίνεται ένας grotesque miles gloriosus, εικονοποιεί την είσοδό του επί σκηνής πατώντας επί πτωμάτων ενώ ο Χορός αναφωνεί οραματικές συλλήψεις και όλα «τυλίγονται» ύπουλα γύρω του, ως πλεκτάνη κεντημένη εκ των προτέρων. Το πορφυρό χαλί που οδηγεί στα άδυτα του φονικού ανακτόρου είναι στρωμένο από τα σώματα των ηθοποιών του Χορού, των στρατιωτών που δεν θα γυρίσουν ποτέ από το μέτωπο, παρά μόνο σαν στάχτη μέσα σε νεκρικές υδρίες. Σαν ο Τερζόπουλος να απευθύνει στον κόσμο το κείμενο του Μπρεχτ «Ο στρατιώτης της La Ciotat»:

«Τρυπημένος πέρα ως πέρα από τα δόρατα διάφορων εποχών, πέτρινα, μπρούτζινα, σιδερένια, πλακωμένος από οχήματα, απ’ του Αρταξέρξη ίσαμε και του στρατηγού Λούντερντορφ, τσαλαπατημένος απ’ τους ελέφαντες του Αννίβα και το ιππικό του Αττίλα, κομματιασμένος απ’ τα βλήματα όλο και πιο τελειοποιημένων φονικών όπλων, αλλά κι απ’ τους εναέριους ογκόλιθους ενός καταπέλτη, καταξεσκισμένος από χειροβομβίδες μεγάλες και μικρές, σαν τα αυγά της περιστέρας ή της μέλισσας, στέκεται όρθιος, ακατάβλητος, πάντα φτου κι απ’την αρχή, να τον προστάζουν στις πολυποίκιλες γλώσσες, όμως πάντα, δίχως να ξέρει το γιατί και για ποιον σκοπό. Τις χώρες που δάμασε δεν τις κέρδισε για τον εαυτό του, όπως ο χτίστης δεν κάθεται στο σπίτι που έχτισε. Ωστόσο η χώρα που αυτός υπερασπίστηκε κάπως του ανήκε. Πάνωθέ του η θανατερή βροχή απ’ τα αεροπλάνα κι η κοχλάζουσα πίσσα απ’ τα τείχη της πόλης και κάτω χαρακώματα και λάκκοι, γύρω του η πανούκλα και το θειάφι, σάρκινη φαρέτρα για ακόντια και βέλη, στόχος, πολτός για τανκς, βραστήρας αερίων. Από εμπρός του ο εχθρός, από πίσω του ο στρατηγός!»

«Των δ’αδοκήτων πόρον εύρεν θεός»

Ο Θουκυδίδης ήταν που τόνισε πρώτος το γεγονός πως η φύση των ανθρώπων δεν αλλάζει («ἕως ἂν ἡ αὐτὴ φύσις ἀνθρώπων ᾖ», 3.82.2), οι άνθρωποι όταν βρεθούν σε αδιέξοδο («ἐς ἀκουσίους ἀνάγκας πίπτειν») εξαγριώνονται, ότι στον πόλεμο οι λέξεις απονοηματοδοτούνται και οι όρκοι και οι συνθήκες καταπατώνται, εφόσον το Δίκαιον παραμένει έωλη, εκκρεμής έννοια, χωρίς δεν αποδίδεται ποτέ (3.83.2). Αυτός είναι ο λόγος που οι Ερινύες δεν έρχονται για να «πνίξουν» τον Ορέστη, αλλά τον κατανοούν και τον ενσωματώνουν με έγνοια στο corpus των βασανισμένων ανθρώπων. Δεν είναι τυχαίο πως, από όλους αυτούς τους βασανισμένους -εμάς, δηλαδή, τους θεατές του δράματος- στο τέλος της εκπληκτικής αυτής παράστασης απομένει επί σκηνής ένας, μόνος, σπαραγμένος, τυλιγμένος τα ματωμένα ενδύματα και το σαρκίο του θνητού του Sartre, του ανθρώπινου όντος που είναι ριγμένο τυχαία, par hazard, εγκαταλελειμμένο σ’αυτόν τον κόσμο της απόλυτης ανισότητας, αδικίας και αντίφασης- ένας νεκροζώντανος που θρηνεί απαρηγόρητος μέσα στα ξεσκλίδια του πολιτισμού του, κοιτάζοντάς μας σαν να μας λέει: «Όλα είναι μάταια».

Στις «Χοηφόρους» οι γαλάζιοι φωτισμοί του Τερζόπουλου είναι φωτισμοί εξαγνισμού. Ο Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος ως Ορέστης δίνει θαυμαστά δείγματα υποκριτικής ικανότητας, ενώ η Νιόβη Χαραλάμπους ως Ηλέκτρα κατηφορίζει για να ενωθεί με τον Χορό στην πολύ σημαντική σκηνή της αναγνώρισης. Ο Ορέστης, προάγγελος του σαιξπηρικού Άμλετ, κλασική ενσάρκωση του ατελούς, έμπλεου φόβου ανθρώπινου υποκειμένου, είναι παγιδευμένος στη βεβαιότητα ότι ποτέ δεν δίνεται διέξοδος σε κανένα υπαρξιακό αδιέξοδο- ότι οι αποφάσεις που υπαγορεύονται από σκοτεινές δυνάμεις δεν τον απαλλάσουν από το βάρος του μιάσματος της μητροκτονίας, ει μη μόνον εάν μια άλλη, αυταρχικότερη εξουσία το αποφασίσει. Ο μητροκτόνος, μαινόμενος Ορέστης και η άφιλη, ανέραστη, θανατερή Ηλέκτρα είναι απολύτως κυριαρχημένοι από εκδικητική μανία, δέσμιοι των οικογενειακών δεσμών της πατριαρχικής κοινωνίας, που ο Τερζόπουλος τολμά να υπονομεύσει, ιδιαίτερα κατά το λογύδριο της θεάς Αθηνάς. Η Αγλαΐα Παππά ως Αθηνά είναι η μόνη ηθοποιός που μοιάζει να βρίσκεται σ’αυτήν την παράσταση «με μετάκληση»-είναι η μόνη που ερμηνεύει διαφορετικά: είτε αυτό είναι σκόπιμο, είτε όχι, ως φορέας εξουσίας η μορφή της θεάς Αθηνάς/πολιούχου είναι λαμπερή, επικρατεί των άλλων, παραπλανά με όργανο τη Λογική, καθιερώνει έναν πολιτισμό Λόγου στη θέση του απόλυτου παραλογισμού και του προελληνικού κανιβαλισμού.

 Ο Τερζόπουλος στην ουσία συγγράφει ένα νέο κείμενο της «Ορέστειας»

Όμως αυτός ο «πολιτισμός Λόγου» διαιωνίζει το δίκαιο της άρχουσας τάξης, καθώς διαπραγματεύεται με τις τρομακτικές θεές του Κάτω Κόσμου τον άμεσο εξευμενισμό τους, υποβαθμίζοντάς τες σε θεότητες δεύτερης κατηγορίας. Ο κύριος Τερζόπουλος βάζει το αισχύλειο κείμενο στο όχημα της πολιτικότητας, επιβαίνοντας αυτού πρωτίστως ο ίδιος. Η επίσημα θεωρούμενη πνευματική εξουσία της εγκαινιαζόμενης Δημοκρατίας καταπατά την πλειοψηφία και στέλνει τις υποταγμένες, καθημαγμένες, ατιμασμένες, ευτελισμένες «προθέους» Ερινύες πολύ κάτω, στα κατώτατα διαμερίσματα, στα βάθη της γης, όπου τούς υπόσχεται βωμούς και λατρεία (και όπου θα ταυτισθούν, κατ’ουσίαν, με την κατώτατη κοινωνική τάξη, αυτήν των μετοίκων, που στερείται πολιτικών δικαιωμάτων), αποδυναμώνοντας το μυθικό παρελθόν και την κοινότητα των πολιτών και εξαναγκάζοντάς τους στην εκλογικευμένη «τακτοποίηση» των εγγενών αντιφάσεων της ζωής. Ακούγονται πυροβολισμοί ταυτόχρονα με την προτροπή της Αθηνάς «Συγκρατήστε τον λαό!», κάθε αντίδραση συνθλίβεται εν τη γενέσει της, ο Φύλακας/Προπομπός κατεβαίνει από το κοίλον και καλωσορίζει τους θεατές (“Welcome”) στον Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο: εκεί όπου η Νέα Τάξη πραγμάτων στέλνει τα λαϊκά στρώματα ως αμνούς επί σφαγή στον βωμό του χρηματιστηρίου, οι νεκροί της Γάζας αυγατίζουν, οι πνιγμένοι μετανάστες στη Μεσόγειο πολλαπλασιάζονται, οι λαοί συνθλίβονται, το αρχέγονο Τραύμα διαρκώς χαίνει και αιμορραγεί. Ο Τερζόπουλος στην ουσία συγγράφει ένα νέο κείμενο της «Ορέστειας», μια σύνθεση εσωτερικού ιλίγγου που εκμαυλίζει, σαγηνεύει το κοινό με τη ματιά του ευαίσθητου ουμανιστή, του τρυφερού δημιουργού που νοιάζεται για τον πάσχοντα συνάνθρωπο και θέτει το θέατρο στην υπηρεσία του.

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου
Σκηνοθεσία – Δραματουργική επεξεργασία: Θεόδωρος Τερζόπουλος
Συνεργάτης σκηνοθέτης: Σάββας Στρούμπος
Σκηνικά – Κοστούμια – Φωτισμοί: Θεόδωρος Τερζόπουλος
Πρωτότυπη μουσική σύνθεση: Παναγιώτης Βελιανίτης
Σύμβουλος δραματολόγος: Μαρία Σικιτάνο
Δραματολόγος παράστασης: Ειρήνη Μουντράκη
Βοηθός σκηνοθέτη: Θεοδώρα Πατητή
Συνεργάτης σκηνογράφου: Σωκράτης Παπαδόπουλος
Συνεργάτιδα ενδυματολόγου: Παναγιώτα Κοκκορού
Συνεργάτης φωτιστή: Κωνσταντίνος Μπεθάνης
Καλλιτεχνική συνεργάτιδα: Μαρία Βογιατζή

Παίζουν:

Έβελυν Ασουάντ (Κασσάνδρα), Τάσος Δήμας (Φύλακας/Προπομπός), Κωνσταντίνος Ζωγράφος (Πυλάδης), Έλλη Ιγγλίζ (Τροφός), Κώστας Κοντογεωργόπουλος (Ορέστης), Δαυίδ Μαλτέζε (Αίγισθος), Άννα Μαρκά Μπονισέλ (Προφήτις), Νίκος Ντάσης (Απόλλων), Ντίνος Παπαγεωργίου (Κήρυκας), Αγλαΐα Παππά (Αθηνά), Σάββας Στρούμπος (Αγαμέμνων), Αλέξανδρος Τούντας (Οικέτης), Νιόβη Χαραλάμπους (Ηλέκτρα), Σοφία Χιλλ (Κλυταιμνήστρα/Το Είδωλον της Κλυταιμνήστρας)

Xορός: Μπάμπης Αλεφάντης, Ναταλία Γεωργοσοπούλου, Κατερίνα Δημάτη, Κωνσταντίνος Ζωγράφος, Πύρρος Θεοφανόπουλος, Έλλη Ιγγλίζ, Βασιλίνα Κατερίνη, Θάνος Μαγκλάρας, Ελπινίκη Μαραπίδη, Άννα Μαρκά Μπονισέλ, Λυγερή Μητροπούλου, Ρόζυ Μονάκη, Ασπασία Μπατατόλη, Νίκος Ντάσης, Βαγγέλης Παπαγιαννόπουλος, Σταύρος Παπαδόπουλος, Μυρτώ Ροζάκη, Γιάννης Σανιδάς, Αλέξανδρος Τούντας, Κατερίνα Χιλλ, Μιχάλης Ψαλίδας, Giulio Germano Cervi

＊Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.