Για την χορογραφία «Μιντάτι» που παρουσίασε η Τζένη Αργυρίου στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου. Κεντρική εικόνα: © Nύσος Βασιλόπουλος.
Γράφει ο Νίκος Ξένιος
Στην Πειραιώς 260 η Τζένη Αργυρίου παρουσίασε τη χορογραφία της «Μιντάτι», στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών/Επιδαύρου. Στην αχανή σκηνή του Χώρου Δ επιστρατεύτηκαν γυψόπλακες και συσσωρευμένα θραύσματα γύψου, που οι χορευτές κομματιάζουν, κουβαλούν, μεταφορτώνουν, χρησιμοποιούν ως οικοδομικό υλικό, παράγοντας έναν κονιορτό πολύ ατμοσφαιρικό.
H Νάνσυ Σταματοπούλου, o Ερμής Μαλκότσης, η Ιωάννα Παρασκευοπούλου, η Σωτηρία Κουτσοπέτρου, η Δέσποινα Σανιδά Κρεζία, ο Τάσος Νίκας, η Σεβαστή Ζαφείρα και ο Luke Macaronas ερμηνεύουν βάσει των δραματουργικών οδηγιών της Χριστιάνας Γαλανοπούλου, με αποτέλεσμα μια χαρακτηριστική επιτέλεση χορού.
Από την Κίνηση στον Λόγο
Mέχρι περίπου το 2004 η Τζένη Αργυρίου μελετούσε την κίνηση «για την κίνηση». Εκείνη την εποχή ξεκίνησε να εμπλέκει και άλλα εργαλεία (άλλες τέχνες, νέες τεχνολογίες, εικαστικές παρεμβάσεις, την Επιστήμη και την Ιστορία, καθώς και τον λόγο), διευρύνοντας την έρευνά της. Ξεκινώντας από μηδενικό κείμενο, άρχιζε να καταστρώνει ένα πεδίο ερωτημάτων, που σταδιακά διαμόρφωναν ένα χορευτικό «σενάριο», δηλαδή ένα έργο. Τα τελευταία χρόνια αντιμετωπίζει τον χορό ως έκφραση της ανθρώπινης ανάγκης για επαφή και ως μέσο για επανασύνδεση με τη φύση και την κοινότητα – αυτήν που ήδη υπάρχει και αυτήν που δημιουργείται κάθε φορά στη συνεύρεση των ανθρώπων.
Το ζήτημα του «Μιντάτι» είναι κατά πόσον μπορεί ο χορός σήμερα να συνδέσει τους ανθρώπους. Η Αργυρίου εφευρίσκει μια μορφή σύγχρονης συμμετοχικής τελετής, εκκινώντας από την αρχική ιδέα ότι το ανθρώπινο σώμα φέρει, δυνάμει, κοινωνικό υλικό και εμπνεόμενη από το αντικειμενικό γεγονός της «μάζωξης»των ανθρώπων σε μια παράσταση. Σε ό,τι αφορά τον τίτλο, η λέξη «μιντάτι» καθεαυτήν απαντά στην Ήπειρο, πχ στον Αμμότοπο Άρτας (Κουμτζιάδες).
Σε άλλες περιοχές έχει συνώνυμές της, «ξέλαση» στην Πελοπόννησο, «αργατία» στον Εύξεινο Πόντο, «αλλαξιά» στην Ικαρία, «αμπασάδα» στις Κυκλάδες, κοκ., που όλες σημαίνουν τη συλλογική εργασία που έβαζαν τα μέλη μιας κοινότητας για την παραγωγή ενός κοινωφελούς έργου, και ήταν μέρος της ζωής τους. Στο μεταξύ, σύμφωνα με την ανθρωπολογία του χορού, το ανθρώπινο σώμα κουβαλάει καταγεγραμμένο το «υλικό» της κοινωνικής ζωής, της εγγύτητας, της συνεργασίας, της αλληλοβοήθειας και ίσως και της αλληλεγγύης. Στην Ανατολική Ρωμυλία (Βουλγαροπρόσφυγες), ο χορός διευρύνει τη θεματική του πέραν της πυρηνικής οικογένειας, ανακλώντας το αίσθημα του ανήκειν και τη συμμετοχικότητα στην ομάδα.
Το υπό διαμόρφωσιν γκρίζο σκηνικό του Βασίλη Γεροδήμου παραπέμπει σε ταινίες σοσιαλιστικού ρεαλισμού, στο σινεμά του Μίκλος Γιάντσο, της Μάρτα Μετζάρος και του Εμίρ Κουστουρίτσα.
Πρακτικά, αυτό εντάσσεται στο κινησιολογικό υλικό της επταμελούς ομάδας, που αναπαράγει τον τρόπο μοιράσματος των οικοδομικών (και ίσως και άλλων) εργασιών της κοινότητας. Στην πρωτότυπη εκδοχή τους αυτές οι δουλειές θα κάλυπταν, υποθέτω, όλη τη γκάμα των παραγωγικών δραστηριοτήτων στην επαρχία: κουβάλημα ξύλων και νερού απ’το πηγάδι, φροντίδα ζώων, καλλιέργεια χωραφιών και μποστανιών, τρύγος, θέρος, ξεφλούδισμα και άλλες εργασίες στα καλαμπόκια, συλλογή χόρτων, άρμεγμα ζώων και τυροκομικές δουλειές, βοσκή των κοπαδιών, χτίσιμο σχολείων, εκκλησιών, κρηνών, αποχέτευσης, κοκ. Η Αργυρίου επιλέγει να τις συνοψίσει στις οικοδομικές εργασίες (με μια τεκτονική υπόνοια) και σ’αυτό το σημείο ο γύψος αποδεικνύεται πολύτιμο (πρακτικά διαχειρίσιμο και αισθητικά άψογο) υλικό.
Η δημιουργία μιας υποβλητικής παράστασης δύο ωρών
Το υπό διαμόρφωσιν γκρίζο σκηνικό του Βασίλη Γεροδήμου παραπέμπει σε ταινίες σοσιαλιστικού ρεαλισμού, στο σινεμά του Μίκλος Γιάντσο, της Μάρτα Μετζάρος και του Εμίρ Κουστουρίτσα, στην υλικότητα κάποιων παραστάσεων του Παπαϊωάννου κοκ, και όλα αυτά υπό τους εξαιρετικούς φωτισμούς του Νύσου Βασιλόπουλου. Τα κοστούμια, γκριζωπών επίσης αποχρώσεων με πινελιές χρώματος, είναι της Βασιλείας Ροζάνα. Το κουβάλημα του γύψου συνθέτει, εδώ, τον τεχνητό (πολιτισμικό) χώρο, το «πλαίσιο» όπου το έργο τέχνης θα ενταχθεί, σ’έναν πολύ μελετημένο σχεδιασμό αυτού του «άβακα κινήσεων» που περιλαμβάνει η χορογραφία. Η χορευτική ομάδα, αφού διαμορφώσει τον χώρο σε υπαινιγμό ενός δομημένου χωριού, κινείται τελετουργικά στις γραμμές που έθεσε η συνεργασία των πρώτων λεπτών.
Πολύ σημαντικός παράγοντας της παράστασης είναι το ντουέτο των επί σκηνής μουσικών Γιώργου Γαργαλά και Νίκου Τσιώλη, ενώ νταούλι παίζει (επίσης επί σκηνής) ο Θανάσης Μάκος, σε μουσικούς δρόμους ηπειρώτικους, πανβαλκανικούς, συρτού, αλλά και με ηλεκτρονικές διαμεσολαβήσεις, έντονες σιωπές και ήχους εργαλείων (μην ξεχνάμε: η οικοδόμηση έχει να κάνει με τη γη, με τα υλικά της, με τη σωματικότητα) και, στην κορύφωση της παράστασης, με καθαρή rave και industrial μουσική. Άλλωστε, το δημοτικό τραγούδι εντάσσεται στις προ-χορογραφικές μορφές χορευτικής έκφρασης, και το ίδιο ισχύει και για τις αυτοσχεδιαστικές κινήσεις ενός rave party. Kαι πάλι διέκρινα, όπως και στο «Ανώνυμο» της Αργυρίου1, ένταξη κινήσεων φλαμένκο και ποντιακών χορών, που συμβάλλουν στην απόδοση της εκστατικής κορύφωσης (duende) και υπογραμμίζουν το ζητούμενο: την αίσθηση της κοινωνικής συνοχής.
Αγερμός και συνάθροιση: η λειτουργία των χορευτικών κορυφώσεων
Εδώ ανακαλώ το ανθρωπολογικό πόρισμα ότι ο χορός είναι μέρος της κοινωνικής δραστηριότητας, ενώ οι κατά τόπους χορευτικές επιτελέσεις (performances) αφορούν μείζονα κοινωνικά γεγονότα (γάμο, βαφτίσια, θρησκευτικές γιορτές, οικογενειακές μαζώξεις, ήθη και έθιμα, στολές ανά περίσταση, δηλαδή καταγράφει ένα εκτεταμένο δίκτυο κοινωνικών σχέσεων, θεσμών και διάδρασης των μελών της κοινότητας: εκ των πραγμάτων, η χορευτική «γλώσσα» αποτυπώνει τους ρόλους που έχουν καθιερωθεί στο συγκεκριμένο κοινωνικό σύστημα και η συμμετοχή των μελών του στον χορευτικό κύκλο συνιστά κριτήριο αποδοχής, απόρριψης, αλλαγής κατάστασης, ένταξης, ενήβωσης, ανταγωνισμού, διαφωνίας, αλλά και αντίστασης, και λατρείας, και εκτόνωσης, μεταξύ άλλων.
Οι επιμέρους κοινωνικοί ρόλοι φυσικά καταγράφονται στη χορογραφία, με αποτέλεσμα πχ οι άντρες να χορεύουν με ανοιχτά πόδια και κάπως λυγισμένα γόνατα όταν «παίζουν» τον κοινωνικό τους ρόλο, τα μαλλιά των γυναικών να αποκτούν μαιναδική κίνηση «έκστασης» στα σημεία χειραφέτησης, η κίνηση όλων να εξομοιώνεται στα σημεία αφομοίωσης και ένταξης στην ομάδα, το «νέο μέλος» που εντάσσεται να αναδιαμορφώνει την κίνηση των υπολοίπων, και πάει λέγοντας.
Η Τζένη Αργυρίου, καλώντας μαζί της και το κοινό σε μια συμμετοχή στο τέλος και επιλέγοντας ιερατικό τόνο στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, ψηλαφεί τη σύνδεση των ανθρώπων και τη συλλογική τους έκφραση.
Η Τζένη Αργυρίου, καλώντας μαζί της και το κοινό σε μια (περιττή, κατά την άποψή μου) συμμετοχή στο τέλος και επιλέγοντας ιερατικό τόνο στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, ψηλαφεί τη σύνδεση των ανθρώπων και τη συλλογική τους έκφραση. Δημιουργεί μια τελετή εναλλασσόμενων ρυθμικών αγωγών που υποβάλλει και ξεσηκώνει τον θεατή, θέτοντας σε πρώτο πλάνο και πάλι τον συνάνθρωπο, τον διπλανό, τον ομοτράπεζο, τον συνδαιτημόνα, τον συμπολίτη, ακόμη και τα στοιχειά και τους αγίους και ό,τι τελοσπάντων συνθέτει μια χαμένη ποιότητα ζωής.
Για τη δημιουργό
Η Τζένη Αργυρίου, εκτός από χορογράφος, είναι και transmedia artist. Απόφοιτος της ΚΣΟΤ, συνέχισε στη Νέα Υόρκη και με την επιστροφή της δημιούργησε μια πλατφόρμα καλλιτεχνικού πειραματισμού και έρευνας πολυμέσων, που ως καρπούς έδωσε τα έργα: “Phrasis § Praxis”, “Synthesis” (2021), «Αποθέματα: Inventory» (2018), «ΑΝΩΝΥΜΟ» (2018), “Face to Phase” (2017), “Memorandum” (2014).
＊Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.
