Για την παράσταση «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Σάμιουελ Μπέκετ σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου που ανεβαίνει στην κεντρική σκηνή της Στέγης Ιδρύματος Ωνάση. Κεντρική εικόνα: © Johanna Weber.
Γράφει ο Νίκος Ξένιος
Προσδίδοντας υπερβατική διάσταση στο κλασικό έργο του Μπέκετ «Περιμένοντας τον Γκοντό», ο Θεόδωρος Τερζόπουλος παρουσιάζει τη δική του ιερουργική απόδοση του αενάως ελευσόμενου Γκοντό στην παράσταση που είδαμε στην κεντρική σκηνή της Στέγης Ιδρύματος Ωνάση: μια παράσταση, σε μετάφραση Κάρλο Φρουτέρο, που οργανώθηκε και σκηνοθετήθηκε στη Μόντενα της Ιταλίας, συμπαραγωγή των Emilia Romagna Teatro (ERT) και των Teatro Nazionale, Fondazione Teatro di Napoli και Teatro Bellini.
«Μήπως κοιμόμουν, την ώρα που οι άλλοι υποφέρανε;»
Το κείμενο του «Γκοντό», που στην εκδοχή του Τερζόπουλου μεταπλάθεται σε παράδειγμα οικουμενοποίησης ενός ανθρωπιστικού μηνύματος, συνοδεύεται από ένα καθαρτικό γέλιο, που έρχεται με εκνευριστικό τρόπο να σαρκάσει την παραίτηση. Αυτό το γέλιο των δυο κεντρικών χαρακτήρων συνοδεύεται από δραματικούς φωτισμούς που θυμίζουν Φλαμανδούς του 17ου αιώνα και από τον ηχητικό σχεδιασμό του Παναγιώτη Βελιανίτη, φτιαγμένο από κρότους βομβαρδισμού και σειρήνες αεροπορικής επιδρομής και από λειτουργικά canti του καθολικισμού (Agnus Dei: στη σκηνή όπου εμφανίζεται ο νεαρός αγγελιαφόρος του Γκοντό).
Εδώ η αναμονή του Γκοντό δεν γίνεται το σούρουπο σε έναν επαρχιακό δρόμο με ένα ξερό δέντρο: ένας φωτεινός σταυρός χωρίζει το μαύρο κουτί του σκηνικού σε τέσσερα τεταρτημόρια και τα σώματα των ηθοποιών γίνονται η πρώτη ύλη αναδιαμόρφωσης του μπεκετικού εφιάλτη.
Εδώ η αναμονή του Γκοντό δεν γίνεται το σούρουπο σε έναν επαρχιακό δρόμο με ένα ξερό δέντρο: ένας φωτεινός σταυρός χωρίζει το μαύρο κουτί του σκηνικού σε τέσσερα τεταρτημόρια και τα σώματα των ηθοποιών γίνονται η πρώτη ύλη αναδιαμόρφωσης του μπεκετικού εφιάλτη. Αυτό το «κυτίο» μοιάζει με τον ιερό μετεωρίτη λίθο των μουσουλμάνων: ο φετιχιστικός του κυβισμός ως φόρμα αντιστοιχεί πλήρως σε κάποια φυλακή της σκέψης, σε δεσμά, σε περιορισμό της κίνησης, σε αναγωγή της στους μοναδικούς δύο άξονες του σταυρού: τον κάθετο και τον οριζόντιο, που διακλαδίζονται σε μυστικές σήραγγες, τούνελ και διεξόδους προς άγνωστα τοπία, σαν πίνακας του Escher.
Το δέντρο του πρωταρχικού «Γκοντό» αντικαθίσταται από μια μπονζάι παρουσία φυτού στο προσκήνιο, ενώ τα κοστούμια, οι αρβύλες, το κράνος, το αίμα στα πρόσωπα, και στα ρούχα και πάνω στα αντίτυπα της Βίβλου, όλα αναφέρονται στην εμπύρετη ζώνη του πολέμου του σήμερα. Οι ήρωες είναι μονωμένοι, κλεισμένοι καθένας στο δικό του τετράγωνο κουτί. Μένει αναπάντητο το ερώτημα εάν ο «τόπος» αυτός είναι όντως μια σκηνή θεάτρου (όπως θα το απαιτούσε ο Σαίξπηρ) ή όχι. Στον Προτεσταντικό Χριστιανισμό στον οποίο εκπαιδεύτηκε ο αγνωστικιστής Μπέκετ, η συγχώρηση του Θεού δίνεται υπό άλλους όρους: ο Τερζόπουλος, όμως (όπως συμβαίνει και με τον Λαρς φον Τρίερ), αποφασίζει να στρέψει τον φακό στον Καθολικισμό, ίσως γιατί αυτός τον οδηγεί με μεγαλύτερη συνέπεια στα σκοτάδια ενός σύγχρονου «Μεσαίωνα» απονέκρωσης των ιδεών.
Προσωπική σχέση των ηθοποιών που αναπλάθεται διαρκώς
Ο Στέφανο Ράντισι και ο Έντζο Βετράνο είναι ένα ζεύγος Βλαντιμίρ-Εστραγκόν που αποτελείται από σιαμαίους διδύμους, που ακουμπούν τα κεφάλια τους και ακκίζονται σε μια σύσπαση μαριονέττας. Αυτό μαρτυρεί μιαν αμφιλεγόμενη τρυφερότητα, μιαν έκπληξη παιδική, μια νοσταλγία της επανεύρεσης, αλλά και μια ευφρόσυνη εμπιστοσύνη που τη διαδέχεται η τζαναμπετιά και η αναφυόμενη ένσταση, καθώς ψηλαφούν ο ένας τα γένια του άλλου, ξερριζώνουν ο ένας τις τρίχες του άλλου. Η αναδυόμενη βία με τα μαχαίρια, το αμοιβαίο τραγικό μαχαίρωμα και ένα σωματικό μαρτύριο φαίνεται να τους ταλαιπωρεί στο διηνεκές.
Η γεωμετρική κίνηση των ηθοποιών συνθέτει ένα διαρκώς αναμορφούμενο κάδρο σύγχρονης συμμετρίας που παράγει αίσθημα καθήλωσης και ασφυκτικής ακινησίας. Όμως, αυτή η ακινησία είναι πλασματική: στην ουσία, η επιτάχυνση, ο ίλιγγος, η οντολογική περιδίνηση των ηρώων υποβόσκουν, σαν μια «εσωτερική σβούρα», που μοιάζει ακίνητη ενώ κινείται ιλιγγιωδώς (δανείζομαι τη μεταφορά από συνέντευξη του Τερζόπουλου).
Ο Πάολο Μούζιο στον ρόλο του Πότζο και ο Τζούλιο Τζερμάνο Τσέρβι στον ρόλο του Λάκυ κομίζουν ένα βάθος ψυχισμού αποκαλύπτοντας τη σαδομαζοχιστική σχέση με το εσώτερο Είναι μας, μοντέλο του πιο τυραννικού τρόπου συνύπαρξης. Η επιβολή στον Λάκυ δεν στερεί τον Πότζο από την ευαλωτότητά του- ο Πάολο Μούζιο κυριολεκτικά έλκει τον οίκτο μας, καθώς αιμοσταγής βασανίζει τον δούλο του. Η επιταγή και η εντολή, η απέχθεια και η παθογενής αλληλεξάρτηση, όλα συνθέτουν την τυραννία της καθημερινής συνύπαρξης, την ψευδαίσθηση του «έχειν» ενός κόσμου άκρως υλιστικού.
Οι λέξεις διαγράφονται προτού ακόμη εκφωνηθούν, ενώ ο παραληρηματικός λόγος μπλέκει τις ματαιωμένες επιθυμίες σε ένα jargon παραλήρημα τρέλας και απουσίας επικοινωνίας. Αριστουργηματικός ο μονόλογος του Λάκυ, όπως τον ερμηνεύει ο Τζούλιο Τζερμάνο Τσέρβι:
«Δεδομένης της ύπαρξης όπως εκφράζεται στα δημόσια έργα των Πάντσερ και Βάτμαν ενός προσωπικού Θεού χαχαχαχααχα με λευκή γενειάδα χαχαχαχαχαα εκτός χρόνου χωρίς προέκταση που από τα ύψη της θείας απάθειας μας αγαπάει πολύ με κάποιες εξαιρέσεις για άγνωστους λόγους αλλά ο χρόνος θα δείξει και είναι βυθισμένοι στο μαρτύριο βυθισμένοι στη φωτιά και ποιος μπορεί να αμφιβάλλει ότι θα πυροδοτήσει το στερέωμα δηλαδή έκρηξη κόλαση στον παράδεισο τόσο μπλε ακόμα και ήρεμη τόσο ήρεμη με μια ηρεμία που αν και διακοπτόμενη είναι καλύτερα από το τίποτα, αλλά όχι τόσο γρήγορα και λαμβάνοντας υπ’ όψιν αυτό που είναι περισσότερο αποτέλεσμα των άθλων που έμειναν ημιτελείς στεφανώθηκαν από την Ακακακακαδημία Ανθρωποποποπομετρίας...»
Η μη-άφιξη που προοιωνίζεται το τέλος της ανθρωπότητας
Η μορφή του Πότζο κατά τον Τερζόπουλο παραπέμπει στον «προάγγελο» του Ιησού, τον Ευαγγελιστή Ιωάννη. Και αυτή δεν είναι η μόνη νέα αλληγορία που ανιχνεύει ο σκηνοθέτης στον Μπέκετ: έχουμε, επίσης-και κυρίως- την αλληγορία της βίας με αυτή τη σωρεία μαχαιριών που ανεβαίνουν και κατεβαίνουν στους τραχήλους, στα κορμιά, στη σκηνή σχίζοντάς την στα δύο, κοντά στο δέντρο και μέσα στο corpus της Βίβλου.
Τέλος, ο Ρόκκο Ανκαρόλα στον ρόλο του παιδιού/αγγελιαφόρου του Γκοντό βγάζει το κεφάλι του μέσα από έναν κοπτικό σταυρό που αιωρείται και, μοιάζοντας στον Λάκυ ως προς το δέμας και την ενδυμασία, διπλασιάζει ως αντανάκλαση την παρουσία του και συμπληρώνει, σε ευτυχή συγκυρία, την πεντάδα.
Η απώλεια των αισθήσεων, της παρουσίας του Άλλου και της εν γένει επικοινωνίας οφείλεται στον καταλυτικό ρόλο της τεχνολογίας, που αποξενώνει τους ανθρώπους. Τους αφήνει εκεί, παγωμένους και αναποφάσιστους.
Η απώλεια των αισθήσεων, της παρουσίας του Άλλου και της εν γένει επικοινωνίας οφείλεται στον καταλυτικό ρόλο της τεχνολογίας, που αποξενώνει τους ανθρώπους. Τους αφήνει εκεί, παγωμένους και αναποφάσιστους, κεφάλια που ξεπροβάλλουν από καταπακτές και τάφους, σαν το κεφάλι της Ουίνι από το «Ω, οι υπέροχες μέρες!».
Το ότι ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν δεν μαθαίνουν αν τελικά θα έρθει ο Γκοντό, το ότι διερωτώνται συνεχώς εάν είναι ευτυχισμένοι, το ότι επιθυμούν να κρεμαστούν αλλά αυτοσαρκάζονται λέγοντας πως το μήκος της ζώνης δεν επαρκεί και το ότι αναβάλλουν διαρκώς τη στιγμή του θανάτου τους, όλα αυτά συνιστούν την αιματηρή αναμέτρηση του ορμέμφυτου με τον πολιτισμό. Λίγο ως πολύ οι δυο τους δεν έχουν επίγνωση της οντολογικής τους κατάστασης, όμως σταδιακά ετούτη τους αποκαλύπτεται μέσα από σημάδια. Η αέναη, ιώβεια υπομονή τους κατά την αναμονή του Γκοντό θα τους οδηγήσει στην αναγνώριση της Ετερότητας του συνανθρώπου και της Αλλοτριότητας του εαυτού τους.
Η διάσταση της τραγωδίας
Η διάσταση τραγωδίας που ψηλαφεί ο Τερζόπουλος είναι αναπόφευκτη. Το άλλοτε ξεκαρδιστικό «Πάμε!» που ακολουθείται από το παράλογο ερώτημα «Πού;» και το ιλαρό «Γιατί;» αποκρυσταλλώνονται σε ένα ήδη βιωμένο αίσθημα καταστροφής. Η επανάληψη κάποιων ερωταπαντήσεων, η μη-λογική σύνδεση ερωτήματος και απάντησης, κάποιες εμφανείς σωματικές καθηλώσεις, η δήλωση άγνοιας («Δεν ξέρω») που επανέρχεται με μια περιοδικότητα ανησυχητική, αλλά και η συνεχής υπεκφυγή, η εθελοτυφλία: αυτά είναι τα γνωρίσματα της αλλοτριωμένης συνείδησης που εντοπίζονται, υπογραμμίζονται και αναδεικνύονται στο κείμενο του Μπέκετ, εκεί όπου ο σκηνοθέτης προτείνει ένα νέο από σκηνής δοκίμιο. Η σκηνική εικονοπλασία του καταργεί το clownesque στοιχείο από το «Περιμένοντας τον Γκοντό».
Ο Godot του Τερζόπουλου είναι κυρίως ο πληγωμένος Θεός (God) που σιωπά και δεν εμφανίζεται παρά μόνο μέσω των συμβόλων του.
Ο Godot του Τερζόπουλου είναι κυρίως ο πληγωμένος Θεός (God) που σιωπά και δεν εμφανίζεται παρά μόνο μέσω των συμβόλων του. Παύει να είναι, παράλληλα, και ο Pierrot (πιερρότος), ο κλόουν του δεύτερου συνθετικού της λέξης. Ο Τερζόπουλος αψηφά τους έλλογους κώδικες της πρώτης γραφής του θεάτρου του Παραλόγου και υπερβαίνει τη μεταμοντέρνα συνθήκη, συνάπτοντας μια νέα σχέση σύνθλιψης, συντριβής και θλιμμένης αποτύπωσης του σπαρασσόμενου κόσμου μας.
Πληροφορίες παράστασης
Συγγραφέας: Σάμιουελ Μπέκετ
Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος
Μετάφραση στα ιταλικά Carlo Fruttero
Πρωταγωνιστούν: Paolo Musio, Stefano Randisi, Enzo Vetrano & Rocco Ancarola, Giulio Germano Cervi
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.
