Για την παράσταση «Ονειρόδραμα» του Αύγουστου Στρίντμπεργκ που ανεβαίνει στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία Γεωργίας Μαυραγάνη. Κεντρική εικόνα: © Karol Jarek.
Γράφει ο Νίκος Ξένιος
«Όλα μπορούν να συμβούν, όλα είναι πιθανά και δυνατά. Ο χρόνος και ο τόπος δεν υπάρχουν. Πάνω σε μια ασήμαντη βάση πραγματικότητας η φαντασία απλώνεται και υφαίνει νέα πρότυπα: ένα μείγμα από αναμνήσεις, εμπειρίες, ελεύθερες φαντασιώσεις, παραλογισμούς και αυτοσχεδιασμούς» Αύγουστος Στρίντμπεργκ
Το ποιητικότατο «Ονειρόδραμα» («Ett drömspel») ο Στρίντμπεργκ το συνέθεσε μετά από ένα σφοδρό ψυχωτικό επεισόδιο, γι’αυτό και το αποκαλούσε πάντα «το παιδί του μεγαλύτερού του πόνου». Το έργο παρουσιάζεται στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου από τη Γεωργία Μαυραγάνη σε μιαν εκδοχή teatro povero, στη μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, με απολύτως αφαιρετικά σκηνικά της Άρτεμης Φλέσσα, με λευκά κοστούμια της Λίλης Κυριλή και με φωτισμούς της Χριστίνας Θανασούλα. Η μουσική είναι του Χάρη Νείλα και η κίνηση είναι του Ερμή Μαλκότση.
Τι συμβολίζουν οι μορφές του έργου;
Η Άγκνες, κόρη του ινδουϊστικού θεού Ίντρα, κατεβαίνει στη γη για να προσπαθήσει να κατανοήσει τον ανθρώπινο πόνο. Γλιστρά από ένα σύννεφο σε ένα κάστρο χτισμένο σε σωρό κοπριάς απ’όπου θα ξεφυτρώσει ένα χρυσάνθεμο. Κάθε πρόσωπο που θα συναντήσει θα της καταθέσει μια δική του μαρτυρία για τη ζωή και η Άγκνες είτε θα συμπάσχει είτε θα παρατηρεί.Ένας Αξιωματικός βλέπει τη νεκρή μητέρα του και περιμένει για χρόνια την αγαπημένη του να βγει από την κλειστή πόρτα ενός κτηρίου όπερας.
Στην επόμενη σκηνή η κόρη του Ίντρα θα βρεθεί στο γραφείο ενός Δικηγόρου, τον οποίο θα παντρευτεί και με τον οποίο θα αποκτήσει ένα μωρό. Τέλος, θα συζητήσει για τον Ινδουισμό και τον Χριστιανισμό με έναν Ποιητή και, προτού αναχωρήσει για τον επουράνιο πατέρα της, θα ορίσει ως πηγή όλης της ανθρώπινης εμπειρίας τη Μάγια (ψευδαίσθηση): «ο κόσμος, η ζωή και οι άνθρωποι είναι μόνο μια ψευδαίσθηση, ένα φάντασμα, μια ονειρική εικόνα».
Η μεταστοιχείωση της πραγματικότητας στη γλώσσα του ονείρου είναι ακρογωνιαίος λίθος προσέγγισης του έργου.
Η μεταστοιχείωση της πραγματικότητας στη γλώσσα του ονείρου είναι ακρογωνιαίος λίθος προσέγγισης του έργου, εφόσον υπήρξε και motto του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν στο «Φάννυ και Αλέξανδρος» (Τӧrnqvist, Egil & Birgitta Steene. Strindberg on Drama and Theatre. Amsterdam U. Press, 2007).
Αυτές οι φιγούρες αντιστοιχούν σε συγκεκριμένους κοινωνικούς ρόλους: ο Αξιωματικός, ο Δικηγόρος, ο Θυρωρός, ο Ποιητής, ο Πανδοχέας, ο Τζαμάς (υαλουργός), είναι αλληγορίες ανθρώπινων τύπων που διψούν για υπέρβαση της θνητότητας και για τελεσίδικη μετάβαση στη λύτρωση, ενώ η πόρτα με το χαραγμένο τριφύλι που επιχειρούν να ανοίξουν παραμένει μέχρι το τέλος κλειστή. Φιγούρες που θυμίζουν το «Όταν ξυπνήσουμε εμείς οι νεκροί» του Ίψεν, που αναδεικνύουν τη δυστυχία των ανθρώπων και που βιώνουν απύθμενο υπαρξιακό άγχος. Η κατάστασή τους συνίσταται στην αναμονή (πολύ πριν από το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ) ενός σωτηριολογικού μηνύματος ή κάποιας μεσσιανικής λύσης για τα αδιέξοδά τους.
Η Άγκνες (Agnus dei, θηλυκή εκδοχή του «αμνού του Θεού», δηλαδή του Ιησού) αποκτά εμπειρία της ανθρώπινης υπόστασης και αγωνιά ώστε να διαχειριστεί τη στραγγαλιστική αίσθηση της απόλυτης χρησιμοθηρίας. «Τους λυπάμαι τους ανθρώπους», λέει, «γιατί πληγώνουν ο ένας τον άλλον».
Οι εικόνες της κοπριάς, του κάστρου και του χρυσάνθεμου υποδηλώνουν τη βασανιστική σχέση που διέκρινε ο Στρίντμπεργκ ανάμεσα στην Τέχνη και στις σωματικές λειτουργίες όπως το σεξ και η αφόδευση.
Με αυτή την αρχική αίσθηση (που περιέχει πόνο, θλίψη, ματαίωση, ανταγωνισμό και αναγνώριση, τέχνη και τρυφερή αυταπάρνηση) συναντά ένα κάστρο χτισμένο πάνω σε ρύπους και σε κοπριά, έναν σωρό λάσπης πάνω στον οποίο θα φυτρώσει ένα χρυσάνθεμο ελπίδας. Οι εικόνες της κοπριάς, του κάστρου και του χρυσάνθεμου υποδηλώνουν τη βασανιστική σχέση που διέκρινε ο Στρίντμπεργκ ανάμεσα στην Τέχνη και στις σωματικές λειτουργίες όπως το σεξ και η αφόδευση.
Ένα ρευστό εικαστικό σύμπαν
«Να προσπαθήσουμε να μιμηθούμε την ασύνδετη αλλά λογική μορφή του ονείρου», δηλώνουν στην εισαγωγή εν χορώ οι δεκαεπτά ηθοποιοί της παράστασης της κυρίας Μαυραγάνη, που ενσαρκώνουν τριάντα πέντε ρόλους, συχνά συνεκφωνώντας το κείμενο, εναλλάσσοντας μεταξύ τους ταυτότητες σε διπλές και τριπλές αντανακλάσεις, κάνοντας «πάσα» ο ένας στον άλλον, σε μιαν απόπειρα πολυδιάσπασης των ταυτοτήτων και μελαγχολικής αλληλοαπορρόφησης, εν είδει αρχαιοελληνικού Χορού τραγωδίας: αυτό είναι χαρακτηριστικό στοιχείο της τεχνικής της Μαυραγάνη, δοκιμασμένο και ιδιαίτερα ανταποδοτικό (ιδιαίτερα όταν πρέπει να αποδοθεί ο παράδοξος, παραξενιστικός τόνος του ονείρου).
Ο Αξιωματικός λέει: «Ξέρω μόνο μια γυναίκα, τη Βικτόρια. Επτά χρόνια έχω έρθει εδώ για να την περιμένω – το μεσημέρι, όταν ο ήλιος άγγιξε τις καμινάδες, και τη νύχτα, όταν ήταν σκοτεινιάζει…Εφτά χρόνια έρχομαι εδώ. Επτά φορές τριακόσιες εξήντα πέντε κάνει δύο χιλιάδες πεντακόσιες πενήντα πέντε!». Η δυσπιστία του προς την Άγκνες είναι η αγωνία μήπως η κατάσταση ηθικής ελευθερίας που ποθεί τον εξωθήσει σε ακόμη μεγαλύτερο πένθος και σε σύνδρομο στέρησης.
Η ζωή του ως δεσμώτη αντίκειται κατάφωρα στον ελεύθερο χαρακτήρα μιας ζωής αυτοπραγμάτωσης και δημιουργίας. Η φαντασιωσική επιστροφή του στη σχολική ηλικία και η αυστηρή, πειθαρχική στάση που του επιβάλλει ο Διευθυντής του Σχολείου δεν είναι παρά κριτική που ασκεί ο Στρίντμπεργκ στο αναποτελεσματικό εκπαιδευτικό σύστημα της εποχής του (άραγε δεν επικαιροποιείται σήμερα, και μάλιστα χωρίς περιστροφές;) Τέσσερις disciplines, η Ιατρική, η Φιλοσοφία, η Θεολογία και η Νομική (Δίκαιο), άναρχες, αήθεις και θηριώδεις, εξαπολύουν λάσπη η μια στην άλλη, ενώ «γαργαλούν» και σκανδαλίζουν το αντικείμενο της εκπαίδευσης. Η καρτεσιανή λογική μπαίνει υπό αίρεσιν: «Ένα επί ένα ίσον ένα, άρα και δύο επί δύο ίσον δύο».
Μα ακόμη και η διαπίστωση, προάγγελος του Θεάτρου του Παραλόγου, πως η θάλασσα εγκυμονεί τον θάνατο των ιδεωδών, συνεισφέρει στον απαισιόδοξο χαρακτήρα του έργου
Ο Συνταξιούχος έχει αποχωρήσει από την εργασία του στα πενήντα τέσσερά του χρόνια και είναι διατεθειμένος «να περάσει είκοσι πέντε χρόνια ακόμη περιμένοντας μόνο τα γεύματά του και τις καθημερινές εφημερίδες». Μα ακόμη και η διαπίστωση, προάγγελος του Θεάτρου του Παραλόγου, πως η θάλασσα εγκυμονεί τον θάνατο των ιδεωδών, συνεισφέρει στον απαισιόδοξο χαρακτήρα του έργου: «Η θάλασσα είναι τρομερή όταν παίρνει πολλές ζωές αφού βυθιστεί ένα πλοίο όπως αυτό που συμβαίνει μέσα σε όλα τα πλοία. Τα πλοία; Φιλία, Χρυσή Ειρήνη, Ελπίδα, ιδιαίτερα το πλοίο με το όνομα Δικαιοσύνη».
Ένα γυάλινο κάστρο Δικαιοσύνης
Με εμπειρία αντλημένη από τη σύντομη θητεία του στον σοσιαλισμό, ο Στρίντμπεργκ ανάγει μια κοινοτοπία σε αισθητικό αξίωμα: το φάσμα της ζωής στενεύει, το σκηνικό έρχεται κοντά και «σφίγγει» τον ζωτικό χώρο, οι ηθοποιοί πλησιάζουν το κοινό μετωπικά. Εδώ υπάρχει μια κοινωνική δήλωση: αυτοί που εργάζονται περισσότερο για να απολαμβάνουν κάποιοι προνομιούχοι είναι οι ανθρακωρύχοι, που αμείβονται με τη λιγότερη τροφή: «Και όμως», λένε θυμωμένοι, «είμαστε τα θεμέλια της κοινωνίας», διαμαρτύρονται. Αν το κάρβουνο δεν εκφορτωθεί, τότε δεν θα υπάρξχει φωτιά στη σόμπα της κουζίνας, στη σχάρα του σαλονιού ή στον φούρνο του εργοστασίου.
Το φως θα σβήσει στους δρόμους και στα καταστήματα και στα σπίτια. Έπειτα το σκοτάδι και το κρύο θα πέσει πάνω σας – και, επομένως, εμείς πρέπει να ιδροκοπούμε μέσα σε μια κόλαση, έτσι ώστε να έχουν αυτοί τα μαύρα κάρβουνά τους».
Τον συγγραφέα προβληματίζουν η πληγή του χαμένου έρωτα, το βάρος της μοναξιάς, η επαγγελματική και ηθική ματαίωση, η φιλοδοξία που μένει σε εκκρεμότητα, η ταξική αδικία, η φτώχεια, η ανισότητα και η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.
Τον συγγραφέα προβληματίζουν η πληγή του χαμένου έρωτα, το βάρος της μοναξιάς, η επαγγελματική και ηθική ματαίωση, η φιλοδοξία που μένει σε εκκρεμότητα, η ταξική αδικία, η φτώχεια, η ανισότητα και η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, ο κενόδοξος ατομισμός και η έλλειψη αισιοδοξίας για πιθανή διέξοδο από όλα αυτά. Ο Αλέξης Σολομός («Σημειώματα τέχνης: Ονειροκριτικά», Καθημερινή, 10.3. 1963) έχει επισημάνει αυτήν την «παράξενη έννοια ισορροπίας που τυραννούσε το μυαλό του Στρίντμπεργκ»: η σάρκα αντιπαλαίει το πνεύμα και αυτή η διαδικασία ανακλάται σ’ένα νεφέλωμα από κοινωνικούς φραγμούς, ερωτικές αναστολές, ψυχολογικά αναχώματα που, στη σφαίρα των εγκοσμίων, ανακόπτουν την πορεία του ανθρώπου προς τη σωτηρία.
Γλώσσα του ονείρου, που διέπεται από ιδιαίτερους κανόνες, συχνά μη διατυπώσιμους σε όρους λογικής. Κατάργηση χρόνου και χώρου, μεταφυσικό παραλήρημα, η ακόμη και απόλυτη αλληγορία. Καθαρτήριο για την πνευματική εξουσία, διαπίστωση της μεταφυσικά άστεγης υπόστασής μας και οδυνηρό βίωμα της σιωπής του Θεού. Η κυρία Μαυραγάνη αφήνει ένα ομοιόμορφο λευκό στα κοστούμια και «αδειάζει» τον σκηνικό χώρο από αντικείμενα. Η μετάθεση της εικονοπλασίας σε ένα είδος «χορικής» απόδοσης του κειμένου δημιουργεί, βεβαίως, την αίσθηση ότι το ποιητικό κείμενο βρίσκεται σε μια φάση γενέσεως. Απολύτως νόμιμο και σύμφωνο με τις προθέσεις του Στρίντμπεργκ, κάπως αμήχανο όμως ως προς το σκηνικό αποτέλεσμα.
Μεσολάβησαν εικοσιπέντε ολόκληρα χρόνια από την εποχή της πρώτης λειτουργίας της κρατικής μας σκηνής, το 1932, έως ότου να ενταχθεί ο Στρίντμπεργκ στο δραματολόγιο του Εθνικού: για πρώτη φορά το 1957 φιλοξενήθηκε στο Εθνικό με το έργο του Δεσποινίς Τζούλια (Κωστής Μιχαηλίδης), και ακολούθως, το 1962, με τον Πατέρα (Αλέξης Μινωτής).
Το 1963, την ίδια χρονιά που ο Ingmar Bergman προετοίμαζε στη Σουηδία την τηλεοπτική εκδοχή του Ονειροδράματος, στην Ελλάδα έγινε η πρώτη σκηνική αναμέτρηση με το ιδιότυπο αυτό έργο χάρη στον Αλέξη Σολομό, που επισήμανε, στο σκηνοθετικό του σημείωμα, «το “χιαστό” πλέγμα ατιμώρητης ενοχής και τιμωρημένης αθωότητας» του έργου. Η παράσταση είχε σημειώσει μεγάλη επιτυχία, παρά τον αρνητισμό προς αυτή την -λιγότερο νατουραλιστική- πτυχή του δραματολογίου του.
Λίγα λόγια για τον συγγραφέα
Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ γεννήθηκε το 1849 στη Στοκχόλμη από έναν μεσοαστό έμπορο και μια υπηρέτρια. Το 1869 έγραψε τα πρώτα του θεατρικά έργα (Το δώρο της γιορτής, Ο ελεύθερος στοχαστής), ενώ ακολούθησαν μερικά από τα πιο γνωστά του έργα (Ο Πατέρας-1887, Δεσποινίς Τζούλια-1888, Οι Πιστωτές-1888).
Η εισαγωγή που έγραψε στην έκδοση της Δεσποινίδας Τζούλια ουσιαστικά τον ανακήρυξε σε χαρακτηριστικό εκπρόσωπο του Νατουραλισμού, μολονότι είχε ήδη προηγηθεί η έκδοση του μυθιστορήματος του Εμίλ Ζολά Τερέζ Ρακέν (1867).
Το ξεκίνημα του 20ού αιώνα τον βρήκε να απομακρύνεται από τον Νατουραλισμό και να εκδηλώνει επιρροές από την ψυχαναλυτική γραφή του Μορίς Μέτερλινγκ. «Η Ερμηνεία των Ονείρων» του Σίγκμουντ Φρόιντ αποτέλεσε σημείο αναφοράς για τα καλλιτεχνικά ρεύματα στο μεταίχμιο 19ου και 20ού αιώνα και πολλοί θεατρικοί συγγραφείς και δημιουργοί της τότε νέας τέχνης του κινηματογράφου εγκατέλειψαν τις παραδοσιακές μεθόδους αφήγησης και αναπαράστασης για να πειραματιστούν εφαρμόζοντας τις αρχές του ονείρου, όπως τις δίδασκε ο Φρόιντ. Τα όψιμα έργα του Στρίντμπεργκ επίσης εγκατέλειψαν τον Νατουραλισμό και προσεγγίσαν τη νεοδημοσιευθείσα Ερμηνεία των Ονείρων: Προς Δαμασκόν (1898) η Σονάτα των Φαντασμάτων (1907) και Ονειρόδραμα (1901).
Συγκεκριμένα, είχε γράψει το πρώτο μέρος του Προς Δαμασκόν το 1898, αμέσως μετά το αυτοβιογραφικό του μυθιστόρημα Ιnferno (1896). Για δεύτερη φορά διαζευγμένος, οικονομικά κατεστραμμένος, βασανιζόταν από φάσεις βαριάς κατάθλιψης, παραισθήσεις, εμμονές και αίσθημα καταδίωξης. Με σαφείς επιρροές από τον συμβολισμό συνέθεσε τότε το Προς Δαμασκόν και το Ονειρόδραμα (1901) όπου, ως γνήσιος πρόδρομος του εξπρεσιονισμού και του υπαρξιστικού κινήματος, επιστράτευσε αναμνήσεις και φανταστικές εικόνες του υποσυνειδήτου του για να υπογραμμίσει την παράλογη, ανούσια φύση της ανθρώπινης ζωής.
Πληροφορίες παράστασης
Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας
Δραματουργική επεξεργασία – Σκηνοθεσία: Γεωργία Μαυραγάνη
Παίζουν: Αλίκη Αλεξανδράκη, Ασημίνα Αναστασοπούλου, Κορίνα-Άννα Γκουγκουλή, Θανάσης Δόβρης, Βασίλης Καραμπούλας, Ράνια Κελαϊδίτη, Μελίνα Κοτσέλου, Ερμής Μαλκότσης, Νίκος Μάνεσης, Παναγιώτης Παναγόπουλος, Μαρίνα Παπούλια, Ελίνα Ρίζου, Μαριάμ Ρουχάτζε, Κωνσταντίνος Σιώζος, Γιώργος Σκαρλάτος, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Μαρία Τσιμά.
