«Δεσποινίς Τζούλια» του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Εσπίριτου, στο θέατρο 104 (κριτική)

Είδαμε τη «Δεσποινίδα Τζούλια» του Αύγουστου Στρίντμπεργκ από την εταιρεία θεάτρου 1+1=1 στο θέατρο 104, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Εσπίριτου και σε μετάφραση Μαργαρίτας Μέλμπεργκ. Στην παραμονή της γνωστής «βραδιάς του μεσοκαλόκαιρου» (Midsummer’s Eve), όπου με τον χορό, τα λουλούδια και τις μεταμφιέσεις απελευθερώνονται τα ένστικτα και οι άνθρωποι επικοινωνούν με τους νεκρούς, με τη φύση και με τη ζωώδη πλευρά του εαυτού τους, ο Στρίντμπεργκ τοποθετεί την προσπάθεια της Μις Τζούλι να «δραπετεύσει» από την κοινωνική της τάξη και τον σεξουαλικό επικαθορισμό που αυτή τής επιβάλλει μέσα από τον έρωτά της για τον υπηρέτη Ζαν. Αυτή η σύντομη (εκτός κοινωνικού πλαισίου) συνεύρεση δύο τόσο ασύμβατων χαρακτήρων ανακλά τα συναισθήματα και τον διχασμό του ίδιου του Στρίντμπεργκ σε σχέση με τους ταξικούς προσδιορισμούς και τις έμφυλες συγκρούσεις, με λίγα λόγια ένα βαθιά βιωμένο συναίσθημα ενοχής και φόβου, σε συνδυασμό με μια σειρά από μαζοχιστικές τάσεις και αυτοακύρωση της ηρωίδας.

Μια μοντέρνα τραγωδία

Το έργο διατηρεί τα εξωτερικά γνωρίσματα μιας μοντέρνας τραγωδίας, εάν υπολογίσει κανείς το ανολοκλήρωτο, αινιγματικό πορτραίτο της Δεσποινίδας Τζούλιας, που δεν ανταποκρίνεται ούτε στους προσδιορισμούς της κοινωνικής της τάξης ούτε στους προσδιορισμούς του φύλου της. Τουλάχιστον, με βεβαιότητα μπορεί κανείς να ισχυριστεί πως η Τζούλια δεν είναι σε θέση ν’ ανταποκριθεί στους εξωτερικούς προσδιορισμούς της φύσης της. Εκθέτοντας ένα οικογενειακό παρελθόν με μια μητέρα φεμινίστρια κι έναν πατέρα φαλλοκράτη, αποκαλύπτει μιαν ιδιαίτερα εύθραυστη, τρωτή, μελαγχολική συγκρότηση προσωπικότητας.

Η εξαιρετική ηθοποιός Δέσποινα Σαραφείδου, υπό τη σκηνοθετική μπαγκέτα του Θεόδωρου Εσπίριτου, μπορεί με άνεση να μπει στο δέμας και στην ιδιοσυγκρασιακή ιδιοτυπία της Δεσποινίδας Τζούλια που γνωρίζουμε, και μάλιστα να της προσδώσει ιδιαίτερα αισθησιακές διαστάσεις.

Αμφιταλαντευόμενη ανάμεσα στην επιθυμητή δραπέτευσή της και στον εγκλωβισμό της στις νόρμες και τους ρόλους, ενσαρκώνει τη διχασμένη ταξική πεποίθηση του συγγραφέα και «το αιχμηρό αντίπαλο κλίμα με το οποίο οι μεγάλοι δραματουργοί τροφοδοτούν τις έμφυλες σχέσεις» (Μέλμπεργκ Μαργαρίτα, Ο Στρίντμπεργκ και η σύγχρονη δραματουργία. Συμπόσιο στους Δελφούς για τον Στρίντμπεργκ, εκδ. Εστία, Αθήνα, Δεκέμβριος 1997, σ. 36-39). Η εξαιρετική ηθοποιός Δέσποινα Σαραφείδου, υπό τη σκηνοθετική μπαγκέτα του Θεόδωρου Εσπίριτου, μπορεί με άνεση να μπει στο δέμας και στην ιδιοσυγκρασιακή ιδιοτυπία της Δεσποινίδας Τζούλια που γνωρίζουμε, και μάλιστα να της προσδώσει ιδιαίτερα αισθησιακές διαστάσεις.

Ωστόσο, η ενδυματολογική αντίληψη που διέπει την παράσταση δεν κολακεύει τη σπουδαία ηθοποιό, ούτε κατορθώνει να υπογραμμίσει την τρωτή γοητεία της επί σκηνής. Ο κύριος Εσπίριτου επιτρέπει στο κείμενο να εκτυλιχθεί απρόσκοπτα, χωρίς παρεμβάσεις, όμως ενδυματολογικά και σκηνογραφικά επιχειρεί να του προσδώσει μιαν «άχρονη» διάσταση. Έτσι, χαράσσει το πάτωμα της σκηνής με γραμμές «περιχαράκωσης» του χαρακτήρα της Τζούλια κι εκεί τοποθετεί το τραπέζι της κουζίνας, διαφοροποιώντας την υπερβάλλουσα σε συναίσθημα ερμηνεία του κεντρικού ρόλου από τις προσγειωμένες, νατουραλιστικές ερμηνείες των άλλων δύο χαρακτήρων. Έχω σταθερά την αίσθηση ότι η Δέσποινα Σαραφείδου «μπαίνει οριστικά» στον ιστορικά προσδιορισμένο και υπεραναλυμένο από τους μεταφροϋδιστές (πχ Λακάν) ρόλο της Τζούλια αφήνοντας σκόπιμα εκτός πλαισίου τον χαρακτήρα του Ζαν και τον χαρακτήρα της μαγείρισσας Κριστίν. Πιο συγκεκριμένα, η κοινωνική υπεροχή της Τζούλια δεν της επιτρέπει την κυριαρχία πάνω στον Ζαν, γιατί ο πρωταρχικός (για τον Στρίντμπεργκ) ρόλος της γυναίκας θα ανατρέψει την (κατά βάσιν πολιτική) διαλεκτική που πάει να θίξει με αυτήν την αντιπαράθεση: η Σαραφείδου θα παραμείνει πιστή στον ρόλο της ως γυναίκας Τζούλια, από την αρχή έως το τέλος της παράστασης, και αυτή –νομίζω– είναι ηθελημένη στάση και επισχολιασμός του σκηνοθέτη.

Τελείως διαφορετική είναι η προσέγγιση των άλλων δύο χαρακτήρων: για παράδειγμα, οι φιλοδοξίες του Ζαν (τον οποίον υποδύεται, σε χαμηλό προφίλ, ο Κωνσταντίνος Σειραδάκης) υπογραμμίζονται από τη γνώση του της Γαλλικής και από την προσκόλλησή του στην εθιμοτυπία ενός υπηρέτη που σταθερά γυαλίζει τις μπότες του (απόντος) Κόμη. Η ανησυχία που εκφράζει ο Ζαν για την κηλίδωση της φήμης της δεσποινίδας Τζούλιας δεν είναι ειλικρινής – την υποδύεται, μάλλον επιτυχώς, αν σκεφτεί κανείς τη χειραγώγηση της κυρίας του που επιτυγχάνει μέσω λεκτικής υποτίμησης. Ο σκλάβος ξεσηκώνεται ενάντια στην «κυρία» με όπλο τη σεξουαλική του δύναμη και το λεξιλόγιο που επιστρατεύει, εξασφαλίζοντας μικροπρόθεσμα την εμπιστοσύνη της, εκμεταλλευόμενος τη γυναικεία της ευπιστία και καταστρέφοντάς την σε συμβολικό επίπεδο. Αυτό το πήγαιν’έλα αμφίδρομων αντιπαραθέσεων και διαρκούς εναλλαγής διαθέσεων είναι το γαϊτανάκι που χρησιμοποιεί ο Στρίντμπεργκ για ν’αποδώσει την αμφιθυμία των χαρακτήρων. Ο Ζαν επιστρατεύει λεξιλόγιο αριστοκράτη – «délice», είναι η γαλλική λέξη που εκστομίζει. Η Τζούλια, από την άλλη, θέλει να βγει από τον ταξικό της ρόλο λέγοντας: «Τα γούστα μου είναι πολύ απλά. Προτιμώ τη μπύρα από το κρασί». Αντιστρόφως, ο Ζαν θα συνειδητοποιήσει ότι ο υποτιθέμενος έρωτας που θα τους οδηγούσε να δραπετεύσουν και να ανοίξουν από κοινού μιαν επιχείρηση στη λίμνη Κόμο είναι τελείως αβάσιμος και ψεύτικος.

Τελικά ο Ζαν παραμένει δέσμιος μιας (ταξικά προσδιορισμένης) αντίληψης και νοοτροπίας, που μόνο στο πρόσωπο της μαγείρισσας Κριστίν διατηρείται ακραιφνής και σταθερή: την Κριστίν υποδύεται με δύναμη και πειθώ η Τασία Σοφιανίδου, κρατώντας επαφή με το έδαφος, όπως επιλέγει να κάνει ο σκηνοθέτης. Και, ενώ οι χαρακτήρες του Ζαν και της Κριστίν παραμένουν προσγειωμένοι (εντός «πλαισίου»), ο κύριος Εσπίριτου χαράσσει, όπως είπα παραπάνω, το πάτωμα με γραμμώσεις ενδεικτικές του πλαισίου κι εκεί, ως άλλος Λαρς φον Τρίερ, τοποθετεί το τραπέζι της κουζίνας: ένα τραπέζι επισκοπικών διαστάσεων, πάνω στο οποίο λαμβάνουν χώρα όλες οι τελετουργικές «επιτελέσεις» του έργου. Εκεί θα εκτυλιχθεί το φλερτ με την υπερτονισμένη ερμηνευτική γκάμα της Δέσποινας Σαραφείδου. Εκεί θα παραμείνει επιδεικτικά το μισοδαγκωμένο μήλο που παραπέμπει στους Πρωτόπλαστους. Εκεί θα σφαγεί και το αθώο στρουθί (σπίνος, για την ακρίβεια) που συνοψίζει τη θυσιασμένη και αφελή παιδικότητα της Τζούλια.

Ο Ζαν και η Κριστίν ορίζουν την ύπαρξή τους μέσα από τη σχέση τους με τον Κόμη, ο μεν Ζαν ονειρευόμενος να δραπετεύσει, η δε Κριστίν δικαιολογώντας την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων και διαιωνίζοντας το ταξικό κοινωνικό σύστημα. Η Τζούλια θα προεκτείνει επ’ άπειρον το (κληρονομημένο, εάν μιλούμε με όρους νατουραλισμού) μίσος της μητέρας της για τους άντρες, προσπαθώντας να υποτάξει τον αρραβωνιαστικό της με ένα μαστίγιο ιππασίας και φαντασιωνόμενη αφανισμό του ισχυρού φύλου: όμως τελικά θα επιτελέσει μιαν «εις Άδου Κάθοδον», περνώντας από τα διαμερίσματα των υπηρετών και τον «κάτω όροφο» του μαγειρείου στη δική της, προσωπική κόλαση. Όταν τελικά θα επιλέξει (λεκτικά τουλάχιστον, αλλά «ανοιχτά» ως προς την έκβαση του έργου) να αυτοκτονήσει, ο Ζαν θα της παραχωρήσει μεν το μαχαίρι, θα δηλώσει όμως πως ουδέποτε θα ακολουθούσε ο ίδιος ένα σχέδιο αυτοκτονίας: γιατί oι άντρες δεν είναι το ίδιο πράγμα με τις γυναίκες. Και τότε θα διαπιστωθεί πως «κάποιος ήλιος ανατέλλει» επί σκηνής, ένα παράθυρο θ’ ανοίξει και θα ξανακλείσει, ένα τεχνητό φως θα διαχυθεί και η θεατρική σύμβαση θα κλείσει κατ’ επιλογήν της συγκεκριμένης σκηνοθεσίας, που ακροβατεί ανάμεσα στη νατουραλιστική παρακαταθήκη και στη σύγχρονη, αναλυτική προσέγγιση του έργου.

 ＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).