«Ράβδος» του Μαρκ Ρέιβενχιλ, σε σκηνοθεσία Γιώργου Σκεύα, στο Αμφιθέατρο (κριτική)

Σωφρονισμός; Δικαιοσύνη; Ενηλικίωση ως rite of passage; Αδυναμία επικοινωνίας ανάμεσα στις γενεές; Η επερχόμενη απολυταρχία της εξειδικευμένης γνώσης; Πολλά είναι τα ζητήματα που διανοίγει –αφήνοντάς τα σκοπίμως «ανοιχτά»– ο Μαρκ Ρέιβενχιλ στο νέο του έργο «Ράβδος» που παρουσιάζεται στο Αμφιθέατρο σε σκηνοθεσία Γιώργου Σκεύα, μια σκηνική αλληγορία που αναπαριστά τη σύγκρουση της παλιάς με τη νέα γενεά κατά τρόπο λιγότερο αισιόδοξο από το Snowflake του Μάικ Μπάρτλετ. (Η «Χιονονιφάδα» ανέβηκε από τον Μιχάλη Βιρβιδάκη σε μιαν εξαιρετική παράσταση του θεάτρου «Κυδωνία» στα Χανιά.)

Εδώ, υπό την απειλή πετροβολισμού, η νέα λαϊκή εμμονή «κατά της ράβδου» διακρίνεται τόσο από τη δίκαιη αγανάκτηση όσο και από τη σκόπιμη, σχεδόν υστερική ανάγκη θυματοποίησης και εκδίκησης.

Ο Έντουαρντ, ένας βρετανός καθηγητής Μέσης Εκπαίδευσης, μετά από 45 χρόνια διδασκαλίας συνταξιοδοτείται. Τα σχέδιά του για μιαν αισιόδοξη επαγγελματική «έξοδο» (η περίφημη Παρασκευή της τελετής αποχαιρετισμού που τόσο λεπτομερώς απεργάζεται η σύζυγός του), η εικόνα του «αγαπητού παλιού καθηγητή» που επίσης είναι ωραιοποιημένη, όλα τίθενται υπό αίρεσιν όταν η (επίσης εκπαιδευτικός) κόρη τους Άννα έρχεται, παρότι είναι τελείως ανεπιθύμητη, για να του υπενθυμίσει πως το σχολείο του έχει αξιολογηθεί ως ένα αποτυχημένο σχολείο. Αυτά διαμείβονται μεταξύ των τριών μελών της πυρηνικής οικογένειας εντός τειχών, στο living room του πατρικού σπιτιού, ενώ απ’ έξω αυξάνεται μαινόμενο, έξι μέρες ήδη, ένα πλήθος νεαρών μαθητών, που πετάει πέτρες στα παράθυρα ζητώντας να απολογηθεί ο αποχωρών καθηγητής διότι συνήθιζε να χτυπά τους μαθητές με τη ράβδο τριάντα χρόνια πριν, τότε που ο σωφρονισμός με τη ράβδο ήταν νόμιμος. Εδώ, υπό την απειλή πετροβολισμού, η νέα λαϊκή εμμονή «κατά της ράβδου» διακρίνεται τόσο από τη δίκαιη αγανάκτηση όσο και από τη σκόπιμη, σχεδόν υστερική ανάγκη θυματοποίησης και εκδίκησης.

Η κόρη είναι αδικαιολόγητα ανεπιθύμητη – η επιλόχεια κατάθλιψη, η απροθυμία της τεκνοποιΐας, η βία που έχει ενσωματωθεί στην αντίληψή μας του κόσμου, όλες αυτές είναι πιθανές αιτίες της απόρριψης που έχει υποστεί από τους γονείς της: επισήμως ο Ρέιβενχιλ προβάλλει ως αιτία της γονεϊκής απόρριψης την ιδιαίτερα επιθετική της συμπεριφορά ως μικρού κοριτσιού (πετούσε αιχμηρά αντικείμενα καταστρέφοντας την ταπετσαρία του τοίχου και απειλούσε ότι θα σκοτώσει τον πατέρα της με ένα τσεκούρι). Αυτό δεν πείθει για την άκρως νοσηρή σχέση της με τους γονείς της, το πλαίσιο ρήξης που εγκαινιάζει και τη μνησικακία της, ωστόσο το γεγονός ότι είναι απολύτως ανεπιθύμητη συνδέεται δομικά με την εκδικητική της εισβολή στο πατρικό σπίτι. Ο βίαιος χαρακτήρας του πατέρα δεν τού έχει επιτρέψει τη χρήση της «αγίας ράβδου» όσο η Άννα ήταν ακόμη παιδί, παρά το γεγονός ότι ο δικός του πατέρας τον χτυπούσε: αυτή η εκκρεμότητα προφανώς οδηγεί την ανήσυχη φύση της κόρης του σε μιαν εξέγερση «αρχών».

Λιτός νατουραλισμός

Οι τρεις χαρακτήρες δεν επιστρατεύουν τα ονόματά τους, σε μια τάση να γενικευθεί η πυρηνική οικογένεια σε κάτι πιο αρχετυπικό, ωστόσο αυτό δεν αποβαίνει εις βάρος του νατουραλισμού που διακρίνει τη δόμησή τους: και οι τρεις είναι προϊόντα της εποχής τους και ως τέτοια πρέπει να αντικρυσθούν. Ως σκηνικό ο κύριος Σκεύας επιλέγει μια «πετσοκομμένη» ταπετσαρία, ένα παραμελημένο, σχεδόν κενό δωμάτιο και την υπόνοια ενός παιδικού δωματίου που έχει απολύτως εκκενωθεί από τις μνήμες της παιδικής ηλικίας και από μιαν ενδόμυχη ανάγκη «απάλειψης» των αιχμηρών σημείων του παρελθόντος: η ουδετερότητα του σκηνικού και οι υπογραμμίσεις των αιχμηρών σημείων του διαλόγου από τους φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου κάπως διασώζει την παράσταση από την προβληματική «βρετανικότητα» που ήδη από το κείμενο κομίζει ο Ρέιβενχιλ.

Η σκάλα που οδηγεί στο πατάρι –και που πρέπει να υποστηριχθεί ώστε να μην καταρρεύσει ο ηλικιωμένος πατέρας– κατ’ ουσίαν θέτει επί τάπητος τεράστια ζητήματα εμπιστοσύνης: σε αυτό το μυστηριώδες «πατάρι/κελάρι/μυστικό κελί» κρύβονται αναπάντητα ερωτήματα, αδιερεύνητα μυστικά, ένοχες μνήμες και τεκμήρια ενοχοποίησης: εκεί κρύβεται η περίφημη Ράβδος, που στο συγκείμενο προσλαμβάνει διαστάσεις θρυλικές, διαστάσεις συμβόλου ηγεσίας.

Στην «ανηρτημένη» της εκδοχή η Ράβδος είναι μια «ράβδος του Μωυσή ή του Ααρών», μια ράβδος ποιμαντορική, μια ράβδος-τιμωρός, μια ράβδος ρυθμιστική των παλαιών ιεραρχήσεων εξουσίας και της παλιάς εκδοχής ενηλικίωσης των ανδρών μέσω μηχανισμών σύνθλιψης (για τους Άγγλους μπορεί να είναι κάλλιστα και σύμβολο αποικιοκρατικής βίας). Στην «αποθηκευμένη» της εκδοχή έχει μετατραπεί σε χρυσόμαλλον δέρας αποδυναμωμένο από τις μαγικοφαινομενικές του δυνάμεις, «ευτελές» ως προς το μέγεθος διαχρονικό αντικείμενο επιβολής που θα ξαναφωτιστεί, θα «ξαναζεσταθεί» και θα ανακτήσει τον τοτεμικό, φαλλικό και κατασταλτικό της ρόλο μόνο όταν το επιθυμήσει το ανθρώπινο Υποκείμενο. Τότε θα εγερθεί εκ της κόνεώς της η λανθάνουσα πατριαρχική βία, θα χυθεί αίμα «καθοσιώσεως» και στις κουβέντες του (παρ’ολίγον τιμώμενου ως αποχωρούντος «αγαπητού» διδασκάλου) θα αναβιώσουν η ευτέλεια του κρυπτοφασίστα, η ενοχή και ο συγκεκαλυμμένος μισογυνισμός.

Δυνατές ερμηνείες – ανοιχτά ζητήματα

Με αυτόν τον στοιχειώδη εξοπλισμό καλείται να ερμηνεύσει ο Δημήτρης Καταλειφός τον δύσκολο ρόλο του Έντουαρντ, και φυσικά η πολυετής του πείρα, η μεγάλη του ευαισθησία και το καλό team των δύο συμπρωταγωνιστριών του έχει ως αποτέλεσμα μια συναρπαστική ερμηνεία, με τα απαιτούμενα ποσοστά χιούμορ και αγριότητας, συνεκτικής απόδοσης ενός χαρακτήρα και διάνοιξης άλλων, παράλληλων εκδοχών του, βεβαρημένης συνείδησης και καθαρότητας προθέσεων, αγανάκτησης και φόβου, σκληρότητας και ευαισθησίας.

Στο πλευρό του κύριου Καταλειφού, δωρική στον ρόλο της άκαρδης μάνας και αφοσιωμένης συζύγου, η Ζωή Ρηγοπούλου κινείται ανάμεσα στην αποδοχή και την επίκριση, την απόκρυψη/αποσιώπηση και την ανάγκη αποκατάστασης του συζύγου της, τον συμβιβασμό και την απαίτηση για αλήθεια, την υποταγή και το εγειρόμενο δικαίωμα, τον παραλογισμό και την εκλογίκευση.

Η Αλεξία Καλτσίκη φέρει εις πέρας με ψυχρή, υπολογιστική ακρίβεια την ατζέντα της κόρης: με υποδόριο χαμόγελο ειρωνείας, παγιδεύοντας το «κακό» μέσα στα δίχτυα της κοινοτοπίας του, φέρνοντας τον συντηρητικό πατέρα της στα όρια του θυμού ώστε, ξεσπώντας, να εκδηλώσει την κρυμμένη τοξικότητα της μάτσο νοοτροπίας του. Υπολογιστικά λειτουργώντας και μεθοδικά υποσκάπτοντας, η Άννα του έργου εκφαίνεται ως αρνητική αξιολογήτρια του «έργου ζωής» του πατέρα της, κομίζει συσσωρευμένο μίσος από την ασαφή παιδική της ηλικία και εκφέρει τιμωρητικό λόγο: σε αυτό το σημείο χωλαίνει το κείμενο του Ρέιβενχιλ, μην προσφέροντας επαρκή αιτιολόγηση αυτού του θυμού και αρνούμενο στον θεατή την τεκμηρίωση που συναισθηματικά θα τον ταύτιζε με την «πλευρά της Άννας». Θεωρώ ότι ως έναν βαθμό αυτό είναι σκόπιμο, δραματουργικά όμως δημιουργεί μιαν ανισομέρεια στην πλάστιγγα των αξιακών διλημμάτων που εγείρει το έργο.

Να τιμωρήσουμε τους «παλαιούς»

Το αμιγώς «βρετανικό» δίλημμα που θέτει ο Ρέιβενχιλ τίθεται ανάμεσα σε μιαν εποχή που αποχωρεί και μιαν εποχή που επελαύνει με θυμό, καταλυτική, σαρωτική όσο και ανησυχητική – αυτό θα προβλημάτιζε κάθε σκηνοθέτη που θ’ αναλάμβανε το ανέβασμα ενός τέτοιου έργου στην ελληνική σκηνή: στη θέση της «ράβδου» του παλιού, πατριαρχικού συστήματος επιβολής, η κόρη του έργου προτείνει (εφόσον το υπηρετεί) το απόλυτα τεχνοκρατικό μοντέλο των academy schools, στα πλαίσια των οποίων οι μαθητές καλούνται «να κοιτούν τους καθηγητές τους στα μάτια», χωρίς να μπορούν να ανταλλάξουν ούτε κουβέντα μεταξύ τους, με στόχο την απόλυτη ακαδημαϊκή επιτυχία: αυτό το μοντέλο επιτυχίας, αν μελετηθεί σε συνάρτηση με τα ζητήματα της πολιτικής ορθότητας και κάποιες υπερβολές του #MeToo, πιθανότατα να ενσωματώνει τη μεταστοιχειωμένη, θεσμική βία της νεοφιλελεύθερης κουλτούρας. Στα πλαίσια μιας νέας κατανομής της γνώσης και μιας πυρετικής αναζήτησης καριέρας, το εύχρηστο λεξιλόγιο περιλαμβάνει νεολογισμούς όπως: «βέλτιστη πρακτική» και «φωνή μαθητή»: ορολογία που, επικαλούμενη την μαθητοκεντρική μάθηση, κατ’ ουσίαν μεταθέτει τη βία σε επίπεδο πιο συστημικό.

Η τάση εκμηδένισης/ακύρωσης μιας ολόκληρης σειράς διδασκάλων παλαιού τύπου (cancel culture) μπαίνει στον αναλυτικό φακό του συγγραφέα [...]

Ο Έντουαρντ, γεμάτος αγανάκτηση, βυθίζεται στο τέλμα μιας εποχής που χάθηκε ανεπιστρεπτί: ωστόσο, στον τελικό μονόλογό του προτού η κόρη του κορυφώσει τις αντεγκλήσεις της και ενωθεί με το καταγγελτικό ρεύμα της εποχής, ζητά να δικαστεί από εκείνους «τους φαλακρούς κοιλαράδες» που στο παρελθόν είχαν υποστεί τον ραβδισμό. Ζητά από τα πραγματικά θύματα αυτής της τακτικής σωφρονισμού να «στήσουν στον τοίχο» όλην αυτή τη σειρά διευθυντών και υποδιευθυντών σχολείων που είχαν υιοθετήσει την «αγία ράβδο» και το bullying ως τελετή πειθάρχησης, ενηλικίωσης και απόδοσης ευσήμων κακώς εννοούμενου ανδρισμού.

Ο Ρέιβενχιλ θέτει, πλαγίως πλην σαφώς, ένα ζήτημα προσδιορισμού της ατομικής ταυτότητας μέσα από τον ηθμό της βίας ως δομικού στοιχείου. Περικλείοντας τη δράση του έργου στο πλαίσιο μιας οικογένειας –πατέρας, μητέρα, μοναχοκόρη– που σχετίζεται αποκλειστικά με την εκπαιδευτική κοινότητα, παραπέμπει σε όλα τα ζητήματα που αφορούν την επιβολή της γονεϊκής, διδασκαλικής-ακαδημαϊκής, εντέλει πατριαρχικής εξουσίας στο σύνολο της αγγλικής κοινωνίας. Η τάση εκμηδένισης/ακύρωσης μιας ολόκληρης σειράς διδασκάλων παλαιού τύπου (cancel culture) μπαίνει στον αναλυτικό φακό του συγγραφέα, ανακινώντας προβληματισμούς σχετικά με την πανουργία της συστημικής βίας και τις άπειρες δυνατότητες μεταμφίεσης κι επανεμφάνισής της υπό διαφορετικά προσωπεία.

 ＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).