Περνώντας θεατρικά στο 2023: «Pomona», «Βόυτσεκ», «Σπασμένη στάμνα» (κριτική)

Άλιστερ ΜακΝτάουαλ, «Pomona», σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου

Στο Θέατρο Πόρτα είδα την παράσταση του έργου του Άλιστερ ΜακΝτάουαλ, «Pomona» σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου. Παρά το γεγονός ότι στη σκηνοθετική άποψη συνέβαλε, μη αποκαλύπτοντας την ταυτότητά του, ο ισλανδός καλλιτέχνης Sigurdur F3, ο κύριος Μοσχόπουλος έδωσε και πάλι το στίγμα του, ακολουθώντας το σύγχρονο ρεπερτόριο («Top girls» της Κάριλ Τσέρτσιλ, «Farenheit 451» του Ρέι Μπράντμπερι) ή εκσυγχρονίζοντας κλασικά έργα («Ο γιατρός της τιμής του» του Πέδρο Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, «Καντίντ ή η αισιοδοξία» του Βολταίρου). Η «Pomona» εγκαινιάζει μια θεματική και στιλιστική καινοτομία στην πεπατημένη της αθηναϊκής θεατρικής πραγματικότητας, όπου σπάνια παρακολουθούμε ένα έργο που να συνδέεται πραγματικά με το τεράστιο πολιτιστικό δίκτυο όπου κατοικούμε: με το YouTube, με τα φιλμάκια μαγειρικής, με τα iphones, τα laptops, τις κάμερες ασφαλείας, τις σκηνές απίθανων εξαφανίσεων κοριτσιών, τις παλιές ταινίες cult και, ταυτόχρονα, με έναν πόλεμο εν εξελίξει.

Θραύοντας τους κανόνες του θεατρικού νατουραλισμού, ο συγγραφέας καταθέτει μια μαρτυρία για τον αλλόκοτο χαρακτήρα της σύγχρονης ύπαρξης. Σταδιακά αναδυόμενα «συγκείμενα» ανάμεσα στις σκηνές, παριστούν το εφέ της αλλοτρίωσης ως εφιαλτικό βρόγχο. Το κοινό καλείται να επινοήσει τους συνεκτικούς δεσμούς εκεί όπου αυτοί δεν υφίστανται: να εμπλακώ ή να μην εμπλακώ; είναι το ερώτημα που αναφύεται διαρκώς στο μυαλό του θεατή, που έχει καταληφθεί από το αστικό άγχος που μεταδίδει το έργο.

[...] να εμπλακώ ή να μην εμπλακώ; είναι το ερώτημα που αναφύεται διαρκώς στο μυαλό του θεατή, που έχει καταληφθεί από το αστικό άγχος που μεταδίδει το έργο.

Ο Τσάρλι παίζει ένα παιχνίδι ρόλων ζωντανής δράσης με ένα περίεργο κορίτσι, ντυμένο στα μαύρα με έναν οδοντωτό σάκο ώμου που παραπέμπει σε ερπετό, τη σχεδόν αυτιστική Κήτον, που διαρκώς τραγουδά: η Στεφανία Ζώρα συνιστά μιαν ιδιαίτερα ποιητική παρουσία σε αυτό το καστ. O Τσάρλι είναι gamer, σεκιουριτάς στην Πομόνα και δεν μπαίνει στη διαδικασία καν να σκεφτεί τι γίνεται εκεί μέσα. Ο Φώτης Στρατηγός μπαίνει στο πετσί αυτού του ρόλου με θαυμαστή φυσικότητα, καθώς ανήκει και στη γενεά που έχει οικειότητα με τα παιχνίδια RPG. Ξεκινά, λοιπόν, η ιστορία δύο αδελφών, εκ των οποίων η μία ψάχνει για την άλλη. Ο Σίμος Κακάλας με χιούμορ συμπληρώνει ένα θαυμαστό δίδυμο στον ρόλο του Τσάρλι ως ο άλλος, απόλυτα κομφορμιστής Μόου (οι δυο τους είναι σαν τους Laurel και Hardy), ενώ η Άννα Μάσχα ερμηνεύει την Γκέιλ με κυνισμό καλά συγκρατημένο, καθώς κρατά προσωπικό κατάλογο με τις ομάδες αίματος των «κοριτσιών» της και υπαινίσσεται την Ανώτερη όλων, το «Κορίτσι» που έχει απόλυτη εξουσία εκεί μέσα. Η Ειρήνη Μακρή συμπληρώνει επάξια τον θίασο ως Φαίη: στο γκροτέσκο περιβάλλον ενός υπόγειου χαμαιτυπείου, προσπαθεί να επενδύσει με ψευδοηθική τις πορνικές της επιδόσεις, «αποκλείοντας» λεκτικά τη χρήση ναρκωτικών.

03:24 τα ξημερώματα στον περιφερειακό Μ60 του Μάντσεστερ, που είναι ημιφωτισμένος και διακρίνεται για το αχανές των τριών λωρίδων. Η Όλι βρίσκεται στο αυτοκίνητο του Ζέπο, που την βρίσκει να ψάχνει τη χαμένη της αδελφή. Ο Άλκης Μπακογιάννης, με φαλτσέτο φωνή και εσωτερικότητα, υποδύεται εξαιρετικά επιτυχημένα την/τον Όλι. O Ζέπο είναι ο ιδιοκτήτης της μισής πόλης, ένας άνθρωπος με κληρονομημένο πλούτο που επιλέγει «να μην αναμειγνύεται», για να μην έχει τη ζοφερή τύχη του πατέρα του. «Τον κάρφωσε στα τούβλα του τοίχου μ’ ένα ατσάλινο σουβλί που κάρφωσε στο μάτι του!» (η ουδετερότητα του Ζέπο είναι χαρακτηριστικό στερεότυπο της στάσης True Neutral από το δημοφιλές παιχνίδι Dungeons and Dragons).

Ο Γιώργος Παπαπαύλου, στιβαρός και ώριμος, κατακτά τη θέση κορυφαίου ηθοποιού της γενιάς του, ενσαρκώνοντας αφοπλιστικά αυτόν τον χαρακτήρα που διηγείται την υπόθεση από τους «Κυνηγούς της χαμένης κιβωτού» καθώς κάθεται στο μπροστινό κάθισμα της λιμουζίνας (που τη φανταζόμαστε μόνο) και μασουλάει με τερατώδη όρεξη εκατό νάγκετς από κοτόπουλο κάθε μέρα, μέσα από μια σακούλα junk food των Mc Donald’s: «Δεν τρώμε υποκατάστατα!» λέει συνεπής στην πολυεθνική φίρμα, και συστηματικά επιλέγει να μην διερευνήσει την ανατριχιαστική εκδοχή της μεταλλαγμένης τροφής. Ο Παπαπαύλου καθηλώνει το κοινό καθώς διατάζει την/τον Όλι να δώσει κύβους του Ρούμπικ στη μυστηριώδη φιγούρα με τη μάσκα Κθούλου του πίσω καθίσματος. Θυμίζουμε ότι τον Κθούλου τον δημιούργησε ο Λάβκραφτ το 1928 στο διήγημά του «Το κάλεσμα του Κθούλου», κι είναι ο αποκαλούμενος Μεγάλος Γηραιός, μια κακόβουλη χταποδοπρόσωπη οντότητα σε νάρκη, που η θέασή του από τους ανθρώπους τους κάνει να χάσουν το μυαλό τους.

[...] στον πραγματικά πολύ δύσκολο μονόλογό του, φαίνεται όλος ο μόχθος και η τριβή του Παπαπαύλου με τους ρόλους [...]

Η εξουσία του Ζέπο δεν είναι σαφώς καθορισμένη, δεν αποκλείεται να γενικεύεται σε όλη την επικράτεια της Pomona. Ανοίγοντας μια παρένθεση για την Pomona, ας σημειώσουμε ότι φέρει την επιρροή του Μπέκετ, της Κάριλ Τσέρτσιλ και του Μποντ αρκετά ξεκάθαρα, αλλά χρωστάει επίσης στους HP Lovecraft, στους Marx Brothers και στον Buster Keaton, στα πρώτα καρτούν της Disney, στον David Foster Wallace, στον William Faulkner, στη Flannery O'Connor και στη Laurie Anderson, στους Polanski, Cronenberg, Fellini, Adam Rapp, αλλά και στα παιχνίδια Pokémon και σ’ ένα σωρό άλλες επιρροές. Προτείνει ένα νέο είδος θεματολογίας και φόρμας που θυμίζει τα κόμικς και τις σειρές, και είναι ένα μέρος μιας ποπ κουλτούρας, με τον συγγραφέα να χτίζει πάνω σε μοτίβα που επαναλαμβάνονται και έχουν συνάφεια. Είναι έργο πολιτικό (η φύση της Εξουσίας), σεξουαλικό (η φύση του Φύλου), μεταφυσικό (η φύση του Κακού), ψυχολογικό (η φύση του Εαυτού), φιλοσοφικό (η φύση της Γνώσης), υπό μιαν έννοια ταυτόχρονα παράλογο (με τον μηδενισμό ενός φιλμ νουάρ) και ορθολογικό (η λογιστική λογική της απανθρωποποίησης). Μη μ' αφήσεις ποτέ του Καζούο Ισιγκούρο, Blasted της Σάρα Κέιν, είναι μερικές ακόμη αναφορές. Είναι, επίσης, επηρεασμένο από τον συγγραφέα Φίλιπ Ρίντλεϊ («Mercury Fur», «Pitchfork Disney»).

Επιστρέφοντας στον χαρακτήρα του Ζέπο, βλέπουμε ότι η γκροτέσκα υπόδυση αυτού του ηδονιστή χωρίς ηθική δημιουργεί την αίσθηση μιας επικρεμάμενης, «μεγαλύτερης δύναμης» που ελέγχει τις καταστάσεις και καθιστά το σύμπαν της Πομόνα μη περατό. Ο ηθελημένος περιορισμός της φαντασίας ανάγεται σε αξίωμα («Η Γνώση είναι Ευθύνη!»), καθώς αποκλείεται ακόμη και η παραμικρή πιθανότητα ύπαρξης του Καλού. Στην πρώτη σκηνή, στον πραγματικά πολύ δύσκολο μονόλογό του, φαίνεται όλος ο μόχθος και η τριβή του Παπαπαύλου με τους ρόλους, καθώς εκφέρει με αξιοθαύμαστη ακρίβεια αυτόν τον jargon λόγο «τύπου» λαϊκού, φουτουριστικού «Νονού του δρόμου».

Παρουσίες ακατανόητες και περιστάσεις μη αντιληπτές καταδιώκουν τους χαρακτήρες: η Πομόνα είναι χτισμένη από τα υπολείμματα του σύγχρονου πολιτισμού: τηλεόραση, ταινίες, μουσική, βιντεοπαιχνίδια, κόμικς, μυθιστορήματα και θραύσματα τεχνολογίας: ένα είδος νησιού κάτω από το κέντρο οποιασδήποτε πόλης «τύπου» Μάντσεστερ. Εκεί όπου τα φώτα του δρόμου δεν έχουν αντικατασταθεί και όπου η νύχτα μοιάζει με μαύρη τρύπα. Είναι ένα μέρος φάντασμα, μια μεταιχμιακή χώρα, μια edgeland με ανθρωποθυσιαστικά, κανιβαλικά σενάρια: η περιφρονημένη Αγγλία της ανεπεξέργαστης βίας, της άστοχης εκσπερμάτισης, της εκκεντρικής επιβίωσης και της εφιαλτικής μετάλλαξης των ανθρώπων σε ένα είδος μόνιμης απειλής. Το underground Μάντσεστερ επιφυλάσσει στον θεατή έναν Μινώταυρο, μια «χοάνη  από απωθημένα», όπως χαρακτηριστικά λέει σε συνέντευξή του ο κύριος Μοσχόπουλος. Πρόκειται για το ζοφερό όραμα ενός προσβλητικού κενού ηθικής. Αυτό το «κάτι μεγαλύτερο από εμάς» γίνεται αντιληπτό ως γοτθικός υπόκοσμος σπλάχνων, ως καταβόθρα, ως χωματερή που βράζει από μαστροπεία, εμπόριο οργάνων και βρεφών, μαφία και κακοήθη αδιαφορία για την ανθρώπινη ατομικότητα. Οι χαρακτήρες του έργου αναγκάζονται συνεχώς να εμπορεύονται πολύ επιθετικά σεξ (snuff films) ή χρήμα. Πουλούν τον εαυτό τους ή τους άλλους, πληγώνουν ή υποδουλώνουν άλλους ανθρώπους – σε μια αδιάκοπη διαδικασία αλληλοεξολόθρευσης, που όμως επενδύεται με μαύρο χιούμορ. Οι σκηνές εξελίσσονται χωρίς γραμμική λογική, σαν τα αλληλοδιασταυρούμενα σκαλοπάτια του εικαστικού Μαξ Έσερ: συνεπής προς το έργο η σκηνογραφική προσέγγιση και το ηχητικό σύμπαν του Βασίλη Παπατσαρουχά, ένα συνονθύλευμα εσωτερικού και εξωτερικού χώρου με σαφή παραπομπή σε μια πολλαπλασιασμένη εκδοχή του «Συντριβανιού» του Marcel Duchamp.

«Έγραψα το πρώτο προσχέδιο του έργου με αρκετά ελεύθερο, συνειρμικό τρόπο, αφήνοντας την ιστορία να μου αποκαλυφθεί σταδιακά. Οι κύριες επιρροές στο έργο είναι τα μυθιστορήματα - το Infinite Jest του David Foster Wallace και το The Sound and the Fury του William Faulkner», λέει σε συνέντευξή του ο συγγραφέας Άλιστερ ΜακΝτάουαλ. Mεγάλωσε στο Great Broughton του Βόρειου Γιορκσάιρ. Το έργο του Brilliant Adventures τιμήθηκε με το βραβείο Bruntwood το 2011. Ακολούθησε μια σταθερή συνεργασία με το Royal Court Theatre και γρήγορα αναδείχθηκε σε μια από τις πιο χαρακτηριστικές νέες φωνές στη σύγχρονη βρετανική δραματουργία. Τα έργα του Χ και Talk Show παίχτηκαν στο Royal Court Theatre, το Captain Amazing (όπου ένας υπερήρωας κάνει stand-up comedy) στο Edinburgh Fringe και στο Soho Theatre, το Brilliant Adventures (με θέμα τα ταξίδια στον χρόνο) στο Royal Exchange Theatre και το πιο πρόσφατο έργο του The Glow στο Royal Court. Φωτογραφία: Johan Persson

Στη σκηνοθεσία του Θωμά Μοσχόπουλου έχουν ενταχθεί και οι σκηνικές οδηγίες, μαζί με μια γλώσσα νοηματικής, συμβολικής αναπαράστασης της παύσης, της ανάσας και του «περάσματος» του λόγου από τον έναν ηθοποιό στον άλλον: αυτός ο νέος κώδικας είναι αναγνωρίσιμος και αποτελεί το σήμα κατατεθέν της παράστασης. Ο σκηνοθέτης επιλέγει να έχει όλους τους ηθοποιούς, ταυτόχρονα, επί σκηνής: αυτό παραπέμπει στη συνθήκη ενός παιχνιδιού, όπου ο πραγματικός χρόνος των σκηνών προκύπτει από τις ζαριές που ρίχνουν οι παίχτες/ηθοποιοί. Οι φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου και η κινησιολογία του Αυγουστίνου Κούμουλου ενισχύουν τη δυστοπική, αποκαλυπτική αισθητική της παράστασης.

Θέατρο Πόρτα, Μεσογείων 59, Αθήνα

Στο θέατρο «Πόλη» ο Σταύρος Τσακίρης ανεβάζει το έργο του Γκεόργκ Μπύχνερ Βόυτσεκ: πρόκειται για μια παράσταση που σέβεται το κείμενο και αξιοποιεί τη μακρόχρονη ενασχόληση του σκηνοθέτη με τον συγκεκριμένο προβληματισμό: έναν προβληματισμό που δεν είναι απλώς υπαρξιακός, αλλά εκτείνεται και στην ίδια την ουσία της θεατρικής πράξης. Στη Λειψία του 1821 ο άστεγος πρώην στρατιώτης και κουρέας Βόιτσεκ συλλαμβάνεται για τον θάνατο με μαχαίρι της χήρας ερωμένης του, την οποία έχει σκοτώσει με λύσσα. Ομολογώντας, κατόπιν, δικάζεται με συνοπτικές διαδικασίες και κρίθηκε ένοχος, αφού τα στοιχεία της παραφροσύνης έχουν απορριφθεί από την εμπειρογνωμοσύνη του Δρ Γιόχαν Κλάρους, κλινικού καθηγητή της Ιατρικής Σχολής του Πανεπιστημίου της Λειψίας. «Το μόνο κίνητρο για το έγκλημα», καταλήγει ο Κλάρους, «ήταν η υπεροχή του πάθους έναντι της λογικής». Μετά από τρία χρόνια νομικών διαδικασιών, ο Βόυτσεκ εκτελείται στη γκιλοτίνα.

Η σύγκρουση πάθους και λογικής παρήγαγε και το ομώνυμο έργο του Μπύχνερ. Ένα έργο ρεαλιστικό, που ταυτόχρονα όμως εκτινάσσεται στην περιοχή του ποιητικού θεάτρου και γίνεται δεκτό με ενθουσιασμό από τους εκπροσώπους της νατουραλιστικής σχολής ως πρόδρομος και ως απαρχή του μοντέρνου θεάτρου. Ο Βόιτσεκ, ως ανθρώπινο θηρίο, σκοτώνει τη Μαρί, η οποία ενσαρκώνει το Κακό που τον βασανίζει (η Μαρί στην προσέγγιση του Τσακίρη είναι μια άλλη εκδοχή του “Je vous salue, Marie” του Ζαν Λυκ Γκοντάρ). Στρέφοντας την υπαρξιακή του οργή ενάντια στο άτομο που αγαπά περισσότερο, επιτελεί μια παλινδρόμηση στη ζωικότητα: το άλογο είναι η άναρθρη εκδοχή της ανθρωπινότητας ενώ ο Βόιτσεκ είναι ένα ζώο μεταμορφωμένο, κατακερματισμένο, βαθύτατα τραυματισμένο, προϊόν των κοινωνικών συνθηκών και της κοινωνικής αδικίας, η πρώτη φιγούρα τραγικού προλετάριου του παγκοσμίου δράματος. Έχει γίνει βορά στη δεισιδαιμονία, στις παράλογες φοβίες και στα υπαρξιακά αδιέξοδα που η εποχή του και η κοινωνική του τάξη επιβάλλουν. Είναι συντεθλιμμένος από τις θρησκείες, την κρατική εξουσία, την αμείλικτη, κυνική στρατιωτική ιεραρχία, τα όποια συμβατικά μοντέλα έχει εσωτερικεύσει (για παράδειγμα: την παντοδυναμία και το κύρος της Επιστήμης) και, τέλος, είναι ισοπεδωμένος από τη μάτσο νοοτροπία του και την ιδεοληπτική εμμονή του σε κάποιους συγκεκριμένους ρόλους της γυναίκας [1].

Ο Ιωάννης Παπαζήσης στον πρωταγωνιστικό ρόλο φτάνει σε κορυφώσεις συγκίνησης δίνοντας τον καλύτερο εαυτό του στη σκιαγράφηση αυτού του ανελεύθερου ανθρώπου, που εξ ορισμού παραπέμπει στον μεταγενέστερο προλετάριο της «Μητρόπολης» του Φριτς Λανγκ. Ο κύριος Τσακίρης κάνει πρωτότυπη διαχείριση του σπουδαίου, πολυδιάστατου κειμένου: αναθέτει στην τραγουδίστρια και performer Ηρώ Λεχουρίτη τον ρόλο του κομπέρ, του μουσικού της παράστασης και του σχολιαστή των τεκταινόμενων. Η Ηρώ ανταποκρίνεται στο κάλεσμα και, συνεπέστατη στο δύσκολο έργο που αναλαμβάνει, αποδεικνύεται ιδιαίτερα προικισμένη στο είδος, άξια πολλών χειροκροτημάτων. Το σκηνικό του Αλέξανδρου Ψυχούλη, ένα εκτεταμένο στρατόπεδο με παράπλευρα δωμάτια και μια κεντρική περιστρεφόμενη σκηνή που αποδίδει το σπίτι λειτουργεί απόλυτα στην υπηρεσία της συγκεκριμένης προσέγγισης. Η Βασιλική Τρουφάκου είναι η καταλληλότερη για την ενσάρκωση ενός όντος που θα μπορούσε να είναι και η Κάρμεν, αλλά και η Στέλλα: μιας γυναίκας που θυσιάζει την αυτοδιάθεση του κορμιού της έχοντας ως κίνητρο τον Έρωτα, με αποτέλεσμα να κρίνεται αρνητικά με γνώμονα την κρατούσα ηθική. Όμως είναι μια ηρωίδα, μια τολμηρή σύντροφος που παραμένει βαθύτατα πιστή στη δική της, καθαρά προσωπική ηθική: για την ακρίβεια στη μόνη αληθινή, αυτήν του έρωτα. Η θυσία της, δοσμένη με τελετουργικό τρόπο, τη μετατρέπει σε «αμνόν επί σφαγή» στον βωμό της θεότητας αυτής. Εξίσου σημαντικές είναι και οι ανδρικές παρουσίες στην παράσταση του Τσακίρη: ο Ιάσονας Παπαματθαίου ως αξιωματικός είναι αρκούντως αυτοϋπονομευόμενος και ο Ορφέας Παπαδόπουλος επιτελεί μιαν αξιοσημείωτη παρουσία στο έργο. Κυρίως, όμως, ο εξαιρετικός ηθοποιός Αργύρης Αγγέλου ως γιατρός δίνει ρεσιτάλ ερμηνείας, διατηρώντας τα ψήγματα χιούμορ που είναι απαραίτητα για να διανθισθεί ειρωνικά ο ρόλος του.

Το σπουδαίο αυτό έργο παρέμεινε ένα ημιτελές, δυσανάγνωστο, αποσπασματικό χειρόγραφο, που όμως συνέχισε να διατηρεί την επιδραστικότητά του και να προβληματίζει κάθε σοβαρό δημιουργό του θεάτρου, του κινηματογράφου ή της όπερας.

Δάσος-δρόμος-ταβέρνα-σπίτι-γραφείο λοχαγού-ιατρείο- αλλά κυρίως στρατόπεδο απανθρωποποίησης: μέσα απ’όλα αυτά τα «ρεαλιστικά» σκηνικά, ο ταραγμένος ψυχισμός του αντιήρωα προλετάριου Βόυτσεκ τον εξομοιώνει ως «υπάνθρωπο» με τους βασανιστές του. Ο Μπύχνερ τινάζει στον αέρα την κλειστή μορφή του νεοκλασικού δράματος αντικαθιστώντας την με μια ανοιχτή, μη γραμμική μορφή. Αβοήθητος απέναντι στις δυνάμεις της φύσης, ο απλός, δραστήριος, σαρκικός Βόυτσεκ του Μπίχνερ χάνει τον έλεγχο των αντιδράσεών του και της μοίρας του: «Ο κόσμος είναι άδικος, είναι ένας κόσμος τρελός και μας τρελαίνει».

Το σπουδαίο αυτό έργο παρέμεινε ένα ημιτελές, δυσανάγνωστο, αποσπασματικό χειρόγραφο, που όμως συνέχισε να διατηρεί την επιδραστικότητά του και να προβληματίζει κάθε σοβαρό δημιουργό του θεάτρου, του κινηματογράφου ή της όπερας. Μετά την πρώτη παρουσίαση του «Βόυτσεκ» στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, ο κύριος Τσακίρης καταπιάνεται για μιαν ακόμη φορά με μιαν ολοκληρωμένη εκδοχή του, μεταφράζοντάς το εκ νέου: κατά τη γνώμη μου, κατορθώνει να καταθέσει με ειλικρίνεια και σαφήνεια το προσωπικό του σχόλιο πάνω στην αισθητική και ηθική του έρωτα. Και, κυρίως, επιτρέπει στο δυνατό κείμενο του Μπύχνερ να λειτουργήσει στη συνείδηση του θεατή ως δίαυλος για να οδηγηθεί εκ νέου μπροστά στο πανάρχαιο δίλημμα μεταξύ λογικής και ενστίκτου.

Η κωμωδία Η Σπασμένη Στάμνα του Heinrich von Kleist (Der Zerbrochene Krug, 1806, σε ελληνική μετάφραση Γιώργου Δεπάστα) που συνσκηνοθετούν ο Ακύλλας Καραζήσης και ο Νίκος Χατζόπουλος στην κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου μιλά για έναν δικαστή που ψευδομαρτυρεί, αλλά συντρίβεται στο τέλος από την ίδια του την αφόρητη ύπαρξη.

Ακύλλας Καραζήσης και Νίκος Χατζόπουλος συνσκηνοθετούν την παράσταση.

Το μοτίβο που ελκύει τον Κλάιστ είναι ο ένοχος δικαστής που αναγκάζεται να δικάσει τον ίδιο τον εαυτό του. Το ψιμύθιον και η φενάκη είναι χαρακτηριστικά σύμβολα της αμφίεσης του δικαστή Αδάμ, που έχει διαπράξει μια μιαρή πράξη, ενώ μπαίνει στη διαδικασία της σκληρής αναζήτησης του ενόχου: αυτή η διαδικασία στρέφεται, παρά τη βούλησή του, σε αυτοανάκριση/αυτοαναζήτηση (Selbstfahndung). Πρόκειται για την εκπεπτωκυία εκδοχή της καντιανής Ηθικής του Καθήκοντος, εφόσον η υποτιθέμενη ακεραιότητα του δικαστή καταρρέει μπροστά στην «αποκάλυψη της αλήθειας». Είναι ιδιαίτερα κωμικό το ότι, όσο προσπαθεί να διαστρεβλώσει προς όφελός του την αλήθεια, τόσο πληθαίνουν τ’αποδεικτικά στοιχεία που τον ενοχοποιούν. Είναι ένας άνθρωπος που «σκοντάφτει πάνω στον εαυτό του»2 κι έρχεται αντιμέτωπος με μια δραματική αντιστροφή των κοσμικών δεδομένων: ο λαϊκός, ανεπεξέργαστος λόγος της λαϊκής γυναίκας υψώνεται συνθλίβοντας τον εξουσιαστικό λόγο, και υπό αυτό το πρίσμα το έργο συνθέτει ένα επαναστατικό μανιφέστο ισάξιο με τα έργα του Μπρεχτ.

Ποια είναι η σχέση φαινομενικότητας και πραγματικότητας; Πού βρίσκεται το όριο ανάμεσα στην αλήθεια και την ψευδαίσθηση;

Η Σπασμένη Στάμνα μπορεί να διαβαστεί ως μια έξοχα μεταμφιεσμένη σοβαρή παρωδία του Οιδίποδα Τυράννου. Δυστυχώς όμως η συγκεκριμένη σκηνοθεσία δεν φαίνεται να λαμβάνει σοβαρά υπ’όψιν της τη βαρύτητα του επαναστατικού μηνύματος που ευαγγελίζεται ο Φον Κλάιστ. Αντιθέτως, επιτρέπει στον Νίκο Χατζόπουλο να αυτοσκηνοθετηθεί και να κινήσει την παράσταση σύμφωνα με την προσωπική του σύλληψη για τον δικαστή Αδάμ. Αυτή η διεργασία προσλαμβάνει ένα λαϊκίστικο ύφος, απλουστεύοντας τις ηθικές διαστάσεις του ρόλου και παράγει, ως εκ τούτου, έναν μάλλον συμπαθή χαρακτήρα κωμωδίας. Γι’αυτό και, ευθύς εξαρχής, ο Γιώργος Συμεωνίδης στον ρόλο του Γραφέα συμπληρώνει μαζί του ένα κλασικό κωμικό δίδυμο. Ο δικαστής στέκεται ένοχα απέναντι στην «έννομη» διεξαγωγή της ίδιας της νομικής διαδικασίας της οποίας προΐσταται, και αυτό είναι αφ’εαυτού πολύ κωμικό. Ωστόσο, το γέλιο φαντάζει σε κάποιες σκηνές βεβιασμένο, εφόσον η σκηνοθεσία υπογραμμίζει σημεία που δεν χρειάζεται να υπογραμμιστούν, αγνοεί σημεία που θα’πρεπε να τονιστούν και μετατρέπει τη γκροτέσκα φιγούρα του δικαστή σε συμπαθή έκνομο Αδάμ που, ως άλλος πρωτόπλαστος, ξεπέφτει από την παραδείσια κατάσταση και ανοίγει η Γη να τον καταπιεί. οι δύο σκηνοθέτες φαίνεται να συμφωνούν σε μιαν «εις Άδου Κάθοδον» του δικαστή Αδάμ στην τελευταία σκηνή του έργου, ώστε να επιτευχθεί ο απαραίτητος συνειρμός προς τον Οιδίποδα του Σοφοκλή. Η ζωϊκή διάσταση της προσωπικότητας του δικαστή δηλώνεται από τα λόγια της κυρα-Μπριγκίτε, όπου η «δεξιά πατημασιά, καλογραμμένη/πεντακάθαρη, από κανονικό ανθρώπινο ποδάρι» δείχνει αταίριαχτη με την άλλη πατημασιά, την «αριστερή, ζαβή/χοντροκομμένη κι άγαρμπη/σαν από φριχτό ποδάρι αλόγου, μονοκόμματο».

Ο Παναγιώτης Παναγόπουλος δίνει μια πομπώδη, αμφίφυλη εκδοχή της θείας Μπριγκίτε, που δεν εξηγείται από τα συμφραζόμενα. Τον επιθεωρητή Βάλτερ τον υποδύεται ο Ακύλας Καραζήσης κατά τρόπον αυστηρό, αποστασιοποιημένο, που υποτίθεται ότι εμπλέκει και το κοινό στην παράσταση. Βεβαίως, κατ’ουσίαν ουδεμία εμπλοκή του κοινού λαμβάνει χώρα, απλώς διευρύνεται στο κοίλον ο σκηνικός χώρος, μάλλον για να φιλοξενήσει αυτήν την εκλαϊκευμένη προσέγγιση που προανέφερα. Ο Θάνος Τοκάκης, στη σκηνή όπου ο Ρούπρεχτ απολογείται, αξιοποιεί μια θαυμάσια ευκαιρία να εκδιπλώσει το κωμικό του ταλέντο. Αξιοπρόσεκτη η παρουσία του επί σκηνής. Η Μάρθα Φριντζήλα δίνει μεγάλο μέρος της ζωϊκής, πηγαίας ενέργειάς της στην ενσάρκωση της λαϊκής και δυναμικής Μάρθα Ρουλ: εκφέρει τον λόγο με τον γνωστό της γειωμένο τρόπο, που μπορεί να χαρακτηριστεί μοναδικός, δεν ελέγχει όμως απόλυτα τον ρυθμό του κειμένου και μάλλον δείχνει να «απλώνει» τα χωρικά ύδατα του ρόλου της με μια σχετική ελευθεριότητα. «Κι αυτή εδώ η στάμνα», λέει στην τελευταία σκηνή του έργου, «πρέπει να βρει το δίκιο της». Ο επιθεωρητής Βάλτερ την πληροφορεί πως το κυβερνείο στην Ουτρέχτη βρίσκεται στην κεντρική αγορά για να συνεδριάσει Τρίτη και Παρασκευή. Η κυρα-Μάρθα λέει πως θα κατέβει μέσα στη βδομάδα να πάει εκεί για να βρει το δίκιο της, αλλά η έκβαση του έργου παραμένει (από συνθέσεώς του) έωλη.

Ποια είναι η σχέση φαινομενικότητας και πραγματικότητας; Πού βρίσκεται το όριο ανάμεσα στην αλήθεια και την ψευδαίσθηση; Η τιμιότητα των ανθρώπων, η εμπιστοσύνη ανάμεσα στα μέλη ενός ζευγαριού, η εμπιστοσύνη της κοινότητας στον εκπρόσωπο της Δικαιοσύνης, η μετάνοια για τα ανθρώπινα σφάλματα, αλλά και η αναπόφευκτη μάχαιρα της εξ ουρανού Δίκης είναι τα θέματα του έργου. Όμως, πολλά στοιχεία της σκηνοθεσίας παραμένουν εκκρεμή, δεν συνθέτουν ένα ενιαίο όλον: κάποιες αδικαιολόγητες σιωπές, και μάλιστα σε σκηνές κορύφωσης, καταλύουν τη δραματουργική ενότητα και ξενίζουν. Η Κίττυ Παϊταζόγλου ως Εύα δίνει δυναμικά το παρών, είναι αρκούντως συγκρατημένη εκεί όπου πρέπει και αρκούντως αποκαλυπτική στη συνέχεια, είναι–κυρίως-συγκινητική, εγκαταλείπεται, όμως, σε μιαν αμήχανη σιωπή προς το τέλος του έργου που την αφήνει εκτεθειμένη. Ο Γιώργος Γιαννακάκος, η Αλεξάνδρα Όσπιτση, η Μαριαλένα Ηλία και η Μελίνα Πολυζώνη σημειώνουν γενικά καλές ερμηνείες με ενδιαφέροντα μπουφόνικα στοιχεία και στοιχεία μιμικής, που όμως επίσης φαντάζουν ξεκάρφωτα αν τα δει κανείς στο ευρύτερο πλαίσιο της φιλόδοξης αυτής παράστασης, που όμως ατύχησε ως προς την έκβαση.