Ο θεατής που βγαίνει σοκαρισμένος από την Κεντρική Σκηνή της Στέγης και το «Bros» του Ρόμεο Καστελλούτσι [Romeo Castellucci] δεν έχει την παραμικρή βεβαιότητα: κοινωνικά, πολιτικά, ανθρωπολογικά και –κυρίως– οντολογικά ερωτήματα τον κατακλύζουν.
Του Νίκου Ξένιου
Η βία έχει παρελάσει μπροστά στα μάτια του αναιτιολόγητη κι ανεπεξέργαστη, σε όλο το ιερατικό, τελετουργικό, αλλά και λιμπιντινικά φορτισμένο μεγαλείο της. Εικόνες από τη «Μητρόπολη» του Φριτς Λανγκ, από τη μαζική αλλοτρίωση της ύστερης τεχνολογικής εποχής, από τον ολοκληρωτισμό της εκτελεστικής εξουσίας, από προηγούμενες, βαθιά καταχωρημένες στη συνείδηση εικαστικές καταγραφές, από τα διαβάσματά του, από τον πρόσφατο πόλεμο, από τη θεαματική άνοδο της ακροδεξιάς στην Ευρώπη: ένα ψηφιδωτό από ερεθίσματα που εκ προοιμίου έχουν προϊδεάσει τον θεατή γι’ αυτό που πρόκειται να δει επί σκηνής.
Εικόνες από τη «Μητρόπολη» του Φριτς Λανγκ, από τη μαζική αλλοτρίωση της ύστερης τεχνολογικής εποχής, από τον ολοκληρωτισμό της εκτελεστικής εξουσίας, από προηγούμενες, βαθιά καταχωρημένες στη συνείδηση εικαστικές καταγραφές...
Ένα μηχανικής κατασκευής ανθρωπόμορφο τοτέμ γίνεται το κέντρο εξουσίας απ’ όπου εκπορεύονται ακατανόητες φράσεις, φέροντας τη βαρύτητα εντολών που πρέπει να εκτελεστούν αυτομάτως, χωρίς την παρεμβολή κριτικής σκέψης: η ομοιομορφία της στολής καθ’ εαυτήν συνιστά στοιχείο βίας, εφόσον αφανίζει την ατομική ιδιαιτερότητα, την πιθανότητα διαφωνίας ή εξατομίκευσης, κάθε εκδοχή αντίρρησης, ένστασης, αντίστασης. Η τεχνική υποστήριξη της παράστασης είναι εξαιρετική (Ιστβάν Τσίμερμαν Τζιοβάνα Αμορόζο Εουτζένιο Ρέστα, Αντρέι Μπενκέα, Κλαούντιο Τορτορίτσι): εκτενής σκηνικός χώρος, μεγάλη πλαστικότητα (το είδαμε και στο «Τανχώυζερ» του Βάγκνερ από τους Istvan Zimmermann & Giovanna Amoroso, εδώ αναλαμβάνει ο Appia) μηχανικές μεταλλικές κατασκευές που κινούνται με ρομποτικό τρόπο, εκκωφαντικός, τρομώδης ήχος που ασκεί βία στα αυτιά του κοινού και απουσία αρθρωμένου λόγου, υποβλητικοί εξπρεσσιονιστικοί φωτισμοί του Andrea Sanson.
Η γελοιότητα της βίας
Ο αρθρωμένος λόγος περιττεύει, δεν έχει θέση στο σκηνικό της παθητικής υποταγής, ει μη μόνον υπό τη μορφή λατινικών τσιτάτων που εμφανίζονται με αυτοκρατορική επισημότητα ως επιγραφές γραμμένες σε Time New Romans: συνειρμός προς ένα imperium που κατέπνιγε κάθε αντίδραση και στο πλαίσιο του οποίου η ανθρώπινη ζωή ήταν πλήρως ευτελισμένη. Δεν είναι ξεκάθαρο, φυσικά, εάν ο Καστελλούτσι δημιουργεί αυτόν τον συνειρμό ώστε να λειτουργήσει ταυτολογικά: το μόνο σίγουρο είναι ότι η υποταγή του υποκειμένου στη μαζικότητα δεν γνωρίζει σαφέστερη ιστορική πλαισίωση από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία και από τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκεντρώσεως: όσο για την αστυνομική περιβολή μαύρου χρώματος που συνοδεύεται από κλομπ, αυτή μάλλον αντλείται από τις Η.Π.Α. των ‘70’s και είναι μια εικονογράφηση γνωστή από το αστυνομικό φιλμ, γνωστή από το δελτίο ειδήσεων, γνωστή γενικώς και για τη γελοιότητα που την περιβάλλει: είναι, ασφαλώς, γελοίο να βαράς κάποιον μην ξέροντας γιατί τον βαράς, όσο γελοίο είναι και να τις τρως χωρίς να ξέρεις γιατί σε δέρνουν.
Επιπλέον, υπογραμμίζει το ήδη διαμορφωμένο καφκικό, γκριζωπό, ομιχλώδες σκηνικό. Την ομοιόμορφη στολή θα τη φορέσουν ερασιτέχνες ηθοποιοί, αντλημένοι από το κοινό της εκάστοτε χώρας όπου ανεβαίνει η παράσταση, αφού δεσμευθούν γραπτώς ότι «Θα υποδυθώ τον αστυνομικό και θα υπακούω τυφλά, όπως ένας αληθινός αστυνομικός, ακόμη και αν οι εντολές μού φαίνονται αντιφατικές ή αξιογέλαστες. Θα εκτελώ διαταγές ακόμη και στο απόλυτο σκοτάδι, ακόμη και αν δεν τις κατανοώ, σαν αρχαίος Σουμέριος ιερέας, ακόμη και ενάντια στον εαυτό μου». Εκτός του ότι αυτή η επιλογή εξασφαλίζει έναν εποικοδομητικό για το θέατρο αυτοσχεδιασμό, επιτελεί και μιαν άλλη ενέργεια: ελαχιστοποιεί τον βαθμό επίγνωσης των πράξεων βίας, σχεδόν εκμηδενίζει την αντίληψη, είναι η επιτομή της μη-κριτικής αντίληψης της κοινωνικής διάδρασης.
Την ομοιόμορφη στολή θα τη φορέσουν ερασιτέχνες ηθοποιοί, αντλημένοι από το κοινό της εκάστοτε χώρας όπου ανεβαίνει η παράσταση, αφού δεσμευθούν γραπτώς...
Το μαζικό σώμα των ένοπλων αστυνομικών συνθέτει μιάν αυτόκλητη, ιδιάζουσα «αδελφότητα» που «δεν ξέρει τι να κάνει, οπότε αντιγράφει», όπως αναγράφεται σε ακραιφνή Λατινική. Προφανώς ο Καστελλούτσι αποβλέπει στην, τρόπον τινά, μεταμόρφωση του μέσου ανθρώπου σε αστυνομικό, με όχημα την υπόδυση του απρόσωπου αυτού ρόλου: το εγχείρημα παραπέμπει σε γνωστό κοινωνιολογικό πείραμα δυτικού πανεπιστημίου που είχε ως θέμα την ατομική αλλοτρίωση σε συνθήκες άσκησης αυταρχισμού και βίας, όπως στις φυλακές. Η ομοιότητα προς την πραγματικότητα είναι προφανής – δεν είναι τυχαίο το ότι κανείς δεν αντιδρά στη βία. Ειλικρινά δεν βλέπω γιατί οι περφόρμανς του Καστελλούτσι χαρακτηρίζονται «μεταδραματικές» και όχι εξωφρενικά δραματικές. Αυτό που θεωρώ, όμως, χαρακτηριστικό της «δραματουργίας των συμπτωμάτων» που υιοθετεί ο Καστελλούτσι είναι τον κατακρεουργημένο, ολόγυμνο άνθρωπο που, παρά το σαρκικό κομμάτιασμά του που ανατριχιάζει τους θεατές, αυτός απλώς κουλουριάζεται και διαμαρτύρεται με ένα «μικρό», άηχο κλάμμα, πλήρως υποταγμένος, έχοντας άνευ όρων αποδεχθεί τη μοίρα του.
Η αναποτελεσματικότητα του λόγου των Γραφών
Ένας αινιγματικός συγκρητισμός ως προς το ύφος, μια σιωπηρή παράταξη από φιγούρες ανεπεξέργαστου αυταρχισμού, μια συνεχής αναφορά σε μη αποκωδικοποιημένα κατεβατά εντολών ιερογλυφικής επισημότητας, μια «μυστική» ψυχική ομαδοποίηση ως προς την αποδοχή της βίας και, φυσικά, η σιωπηρή γλώσσα των σημείων: να πώς ο Καστελλούτσι διασφαλίζει, δια της θεατρικής οδού, τη σύνθετη δραματουργική του θέση πάνω στα τεκταινόμενα. Ο Λόγος μπορεί να απουσιάζει από το «Bros» ως σύστημα αιτιολογικής σύνδεσης των ανθρώπινων πεπραγμένων, όμως δεν λείπει ο κρυπτικός, μυστικιστικός λόγος των Γραφών ο οποίος, όπως στο «Go down, Moses» και στο «Δημοκρατία στην Αμερική», παρουσιάζεται αποδυναμωμένος ευθύς εξαρχής: εκεί επικρατούσε ένας νέος Caliban, εδώ επικρατεί η ωμή βία.
Δεν λείπει ο κρυπτικός, μυστικιστικός λόγος των Γραφών ο οποίος, όπως στο «Go down, Moses» και στο «Δημοκρατία στην Αμερική», παρουσιάζεται αποδυναμωμένος ευθύς εξαρχής...
Ο πατερναλιστικός Λόγος των Γραφών θέλει να μας υποβάλει στο παραπλανητικό αισθητικό κατηγόρημα του Υψηλού (γνώριμο από τον Ρομαντισμό και από τα έργα τέχνης των ολοκληρωτικών καθεστώτων), μέσω της ημι-κωμικής φιγούρας ενός προφήτη, του σαμάνου Ιερεμία [1] της Παλαιάς Διαθήκης, που αρθρώνει τη δική του ακατανόητη jargon, ένα συνονθύλευμα λατινικής, εβραϊκής και σανσκριτικής στοχευμένα ακατάληπτο, συβιλλικό και βακχεύον, κατάλληλο ώστε να επισείσει την «οργή του Θεού», την Τιμωρία, την Τίσιν, εν ολίγοις να προεξοφλήσει τη μη αποκρυπτογραφήσιμη Ενοχή του δυτικού ανθρώπου.
Ο ηλικιωμένος ηθοποιός Valer Dellakeza υιοθετεί μια καταληπτική, εκστατική γλωσσολαλιά υψώνοντας μια θεομάχο φωνή, μιλά για την ερήμωση του κόσμου, για τον θόρυβο που κάνουν τα οστά των νεκρών, προφητεύει την dies irae [2], υπαινίσσεται την αθέατη πλευρά των πραγμάτων, όπως μαρτυρούν τα συνεχώς αναρτώμενα λατινικά ρητά και τελικά υποτάσσεται απεκδυόμενος του αξιώματός του: ο παραδοσιακός ιερατικός λόγος καταρρέει μαζί με το σωτηριολογικό μήνυμά του, η Βίβλος βαδίζει πλάι-πλάι με ένα ποτάμι αίματος: σε αυτήν τη διαπίστωση ο Καστελλούτσι με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο! Στο τέλος της περφόρμανς, η επιγραφή «De pullo et ovo» [3] αναδεικνύει το νέο «φιντάνι» του ολοκληρωτισμού, ένα παιδί/αγγελούδι που θα αναπαραγάγει ες αεί τις δομές αυταρχισμού.
Ο «συμπάσχων» κρυφός φασίστας μέσα μας
Η παρωδία Ιερεμία που προφητεύει σε γλωσσολαλιά υπονομεύοντας τον –υποτιθέμενα άθικτο– Θεό της Παλαιάς Διαθήκης, οι ρωμαϊκές επιγραφές που αναρτώνται και φωτίζονται με εφήμερο τρόπο, η θανατοπρακτική τελετουργία των βασανιστηρίων και οι χώροι δράσης των βασανιστών με τη «διαμεσολαβημένη» ψυχολογία βιαστή, το αρχαιο-τεχνολογικό τοτέμ τύπου ρομπότ που αντλείται από το εξπρεσιονιστικό κινηματογραφικό «Métropolis» και δρα πάνω στις μάζες ημιαποκαλυπτικά και υπνωτιστικά, εν είδει ιερατικών «Επιφανείων», το αυτοσχέδιο, κωμικό μηχάνημα που μάς μεταφέρει στο Εργαστήρι του Δρος Καλιγκάρι εκτινάσσοντας ατμούς και ψεκάζοντας με μουσικές φράσεις την απόγνωση των μαζών, η υποβλητικότατη μουσική υπόκρουση του Σκοτ Γκίμπονς, ο υπαινιγμός της λατρείας ενός πιθήκου μπαμπουίνου, η προσωπογραφία του Σάμιουελ Μπέκετ που ήδη στα ύστατα γραπτά του πέρασε από το εξωλεκτικό στην αποδόμηση της φράσης και στην αφωνία, όλα συμβάλλουν στη διαμόρφωση μιας «φόρμουλας πάθους» που ανακαλεί τον «Όρκο των Ορατίων» του κλασικιστή ζωγράφου Νταβίντ [4] - βλ. εικόνα.
Όλα συμβάλλουν στη διαμόρφωση μιας «φόρμουλας πάθους» που ανακαλεί τον «Όρκο των Ορατίων» του κλασικιστή ζωγράφου Νταβίντ...
Όμως, πάνω απ’ όλα, ο τιμωρητικός χαρακτήρας των σχέσεων εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου, σε μια κλίμακα αποδεκτή από όλους. Ο θεατής ανασύρει την «εσωτερική» ματιά του απέναντι στη θεσμοθετημένη βία όπως ακριβώς το κάνει παρακολουθώντας τα «κίτρινα γιλέκα», φανατικούς καθολικούς να στρέφονται κατά της άμβλωσης, νεοναζί να βαράνε με κλομπ ταλαίπωρους μετανάστες χτυπώντας τα σημεία του σώματος όπου δεν φαίνονται οι μώλωπες, ή και τη δολοφονία του Τζορτζ Φλόιντ από τους αστυνομικούς στο ερασιτεχνικό βιντεάκι που έγινε viral πρόπερσι: ο πολίτης βιώνει την ωμή βία ως αποκρουστική και ταυτόχρονα ελκυστική, με την προ-λογική επιθυμία ενός παιδιού. Ουσιαστική, ζοφερή, ορατή και ταυτόχρονα αόρατη βία που δεν μας αθωώνει ως αμέτοχους θεατές της, αλλά μάς εμπλέκει με τη σκηνοθετική πανουργία, παράγοντας συμπαγή, κτηνώδη, αναπόδραστη υπαρξιακή ναυτία.
Οι συντελεστές
Ο Ρομέο Καστελούτσι έχει διατελέσει διευθυντής του Θεατρικού τομέα της Μπιενάλε της Βενετίας, Artiste Associé στο Φεστιβάλ της Αβινιόν και αυτή την περίοδο είναι Grand Invitée στην Τριενάλε του Μιλάνου (2021-2024) και προσκεκλημένος σκηνοθέτης στη Schaubhüne του Βερολίνου. Το Festival d’Automne του Παρισιού έχει παρουσιάσει μια ανθολογία του έργου του επί δύο συναπτά έτη. Πήρε τον Χρυσό Λέοντα στην Μπιενάλε της Βενετίας και δύο Χρυσές Μάσκες, στην κατηγορία της Όπερας: Το 2022 ανέβασε την όπερα «Ανάσταση» του Mahler στο φεστιβάλ της Εξ-αν-Προβάνς, ενώ στο φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ παρουσίασε το «Κάστρο του Κυανοπώγωνα» του Béla Bartók και το De temporum fine comoedia του Carl Orff (με μαέστρο τον Θεόδωρο Κουρεντζή).
Ο αμερικανός συνθέτης ηλεκτροακουστικής μουσικής Scott Gibbons (καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Lilith) επιδίδεται στην dark ambient και στην micromusic, γράφοντας σουίτες και ηχητικές περφόρμανς για την Socìetas Raffaello Sanzio του Καστελλούτσι ήδη από την εποχή της «Θείας Κωμωδίας».
＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).
[1] «Ο Κύριος απλώνει το χέρι και μου αγγίζει το στόμα, λέγοντάς μου: Ιδού, βάζω τον Λόγο μου στο δικό σου στόμα!» (Ιερεμίας 1.9)
[2] «Ημέρα Οργής», που στα λατινικά υπαινίσσεται την Ημέρα της Κρίσεως, κατά τη Δευτέρα Παρουσία. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε από τους συνθέτες ορατορίων ως μουσικός όρος επιμερισμού.
[3] «Από την κότα και από το αυγό της», στα Λατινικά.
[4] Ο όρος (Pathosformeln) επινοήθηκε από τον Γερμανό ιστορικό τέχνης Aby Warburg (1866–1929) στην περιγραφή των πρωτόγονων λέξεων, της γλώσσας των χειρονομιών που συναντά κανείς σε πίνακες του Ντύρερ, του Μαντένια και του Μποτιτσέλι, δηλαδή το «οπτικό τροπάριο» του δυτικού ανθρώπου.
