«Ταξίδι μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα» και «Ημέρα Κυρίου»: Δύο σημαντικές παραστάσεις (κριτική)

«Ταξίδι μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα», του Ευγένιου Ο’ Νηλ
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Παίζουν: Μπέττυ Αρβανίτη, Αλέξανδρος Μυλωνάς, Αινείας Τσαμάτης, Βασίλης Μαγουλιώτης, Ελίνα Ρίζου
Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας

Ο Δημήτρης Καραντζάς παρουσιάζει το σπουδαίο έργο του Ευγένιου Ο’ Νηλ «Ταξίδι μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα» [1] στο θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας, στη μετάφραση του Νίκου Γκάτσου. Ο Γκάτσος είχε χρησιμοποιήσει τον τίτλο «Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα», στη μετάφραση που έκανε για το πρώτο ανέβασμα του έργου με την Παξινού και τον Μινωτή, οι οποίοι αποφάσισαν, και ο Γκάτσος συμφώνησε μόνο για εκείνη την παράσταση, να μεταφραστεί ως «Ταξίδι μιας μακριάς μέρας μέσα στη νύχτα» («Long Day’s Journey into Night») [2]. Μια καλοκαιρινή ημέρα του 1912 η αμερικανική οικογένεια Τάιρον, ιρλανδικής καταγωγής, ζει τα πάθη και τις συγκρούσεις της στη θερινή κατοικία της, τυλιγμένη σε πραγματική και μεταφορική ομίχλη: η έμπνευση για την εξοχική αυτή κατοικία προέρχεται από το «Μόντε Κρίστο», το εξοχικό της παιδικής ηλικίας του Ο’ Νηλ. Το έργο διαθλά μέσα από ένα κάτοπτρο τα πρόσωπα των ηρώων και τα προικίζει με μιαν αχλή φαντασίας και επιθυμίας για λύτρωση που δεν πραγματώνεται [3] σε αυτό το δραματικό έργο υψηλής ποιητικής αξίας.

Ο εξηνταπεντάχρονος Τζέιμς Τάιρον, ο πατέρας, με κίνηση και λόγο κλασικού ηθοποιού του θεάτρου, ντύνεται εξωφρενικά και είναι χαρακτηριστικά τσιγκούνης. Στα νιάτα του έχει μοιραστεί τη σκηνή με τον μεγαλύτερο ηθοποιό της εποχής του, τον Έντουιν Μπουθ, αλλά έχει κάνει την τελική επιλογή να υποδυθεί έναν εμπορικά επιτυχημένο ρόλο για σειρά ετών κι έτσι δεν έχει πολιτογραφηθεί στον κόσμο της Τέχνης, έχει όμως γίνει πετυχημένος κτηματίας. Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς ενσαρκώνει τον Τζέιμς με μεγάλη ευαισθησία, ακρίβεια χαρακτηρολογικής απόδοσης και άψογη εκφορά του λόγου.

Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς ενσαρκώνει τον Τζέιμς με μεγάλη ευαισθησία, ακρίβεια χαρακτηρολογικής απόδοσης και άψογη εκφορά του λόγου.

Η Μαίρη Τάιρον, η μητέρα, έχει εξελιχθεί σε μορφινομανή έπειτα από τη γέννηση του μικρού της γιου Έντμοντ. «Σαν φάντασμα που ζει στο παρελθόν» μοιράζεται κι αυτή, υπό μιαν έννοια, ένα μικρό κομμάτι του κομματιασμένου american dream, αυτού που έχει απασχολήσει πολλούς συγγραφείς του Μεσοπολέμου. Σε κάποια σημεία του έργου η Μαίρη μιλά αμυντικά και σε άλλα αναπτύσσει μια περίεργη πολεμική σε βάρος είτε του συζύγου της είτε του μικρού της γιου, συχνά υπό το κράτος της μορφίνης. Το σημαντικό σε αυτό το έργο είναι ότι η Μαίρη και ο Τζέιμς καταφέρνουν να υπερβούν την αποξένωση και την έχθρα τους και να ανακαλέσουν τις ευτυχισμένες μέρες της πρώτης τους αγάπης. Η Μπέτυ Αρβανίτη στέκεται επάξια στο ύψος του ρόλου της. Αυτό που χαρακτηρίζει την ερμηνεία της είναι η χρήση παύσεων γεμάτων θλίψη, που όχι μόνο αποδίδουν τη χαοτική σκέψη μιας μορφινομανούς, αλλά διανοίγουν και έναν ασυνείδητο χώρο ενδοσκόπησης: θαυμάσιες ανάσες για τον θεατή και για τον ρυθμό του έργου, τα εύσημα των οποίων δικαιούνται από κοινού ο κύριος Καραντζάς και η κυρία Αρβανίτη.

Η Μπέτυ Αρβανίτη στέκεται επάξια στο ύψος του ρόλου της. Αυτό που χαρακτηρίζει την ερμηνεία της είναι η χρήση παύσεων γεμάτων θλίψη, που όχι μόνο αποδίδουν τη χαοτική σκέψη μιας μορφινομανούς, αλλά διανοίγουν και έναν ασυνείδητο χώρο ενδοσκόπησης: θαυμάσιες ανάσες για τον θεατή και για τον ρυθμό του έργου, τα εύσημα των οποίων δικαιούνται από κοινού ο κύριος Καραντζάς και η κυρία Αρβανίτη.

Η μικροφωνική εγκατάσταση στις γωνίες της σκηνής και σε κάποια έπιπλα (ακούγεται το «γδάρσιμο» που κάνει η Μαίρη στην καρέκλα όπου κάθεται), το συγκεντρωτικό μικρόφωνο οροφής σε μια γωνία που έχει επιλεγεί για τους «ψιθυριστούς» διαλόγους, οι ήχοι του Γιώργου Πούλιου, όλα υπηρετούν μια ιδιόμορφα εφιαλτική προσέγγιση του έργου. Η υπηρέτρια Κάθλιν γίνεται ακροάτρια μιας εκ βαθέων εκμυστήρευσης της Μαίρης Τάιρον, που στη σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά παράγει μια από τις καλύτερες σκηνές της παράστασης. Η Ελίνα Ρίζου καταφέρνει πραγματικά να απογειώσει τον σύντομο αυτόν ρόλο, επιβάλλοντας την παρουσία της επί σκηνής.

Ο μικρός γιος Έντμοντ έχει δουλέψει για μια περίοδο στα καράβια και τώρα έχει καταφύγει στις αγκάλες της οικογένειάς του σε προχωρημένο στάδιο φυματίωσης. Ο Έντμοντ είναι η πεμπτουσία της αποδιοργανωμένης κανονικότητας, ενώ η αντικειμενική κατάστασή του φέρει δυνάμει τη σφραγίδα του θανάτου. Εξαρχής η εγκυμοσύνη της Μαίρης Τάιρον στον Έντμοντ έχει υποκαταστήσει ένα μωρό (τον Ευγένιο) που χάθηκε, και αυτή είναι μια νοσηρή προδιάθεση της μητέρας που διατρέχει το τετράωρο αυτό έργο. Ο Έντμοντ είναι πολιτικά διατεθειμένος να έχει σοσιαλιστικές τάσεις. Είναι ένας πραγματικός ποιητής, βιώνει την ομίχλη ως υπαρξιακή κατάσταση και η σκηνοθεσία του Καραντζά υπογραμμίζει αυτήν τη διάσταση της προσωπικότητάς του. Ο Βασίλης Μαγουλιώτης αγγίζει κάποιες πτυχές μόνο του χαρακτήρα που υποδύεται, ενώ στον χαρακτηριστικό του μονόλογο (που απουσιάζει, όχι τυχαία, από τις περισσότερες σκηνοθεσίες του έργου) δεν καταφέρνει να μεταπλάσει το πρόσωπο του Έντμοντ σε αυτήν την απόλυτα μελαγχολική, αριστοκρατική, ποιητική περσόνα που οραματίστηκε ο Ο’ Νηλ για το alter ego του.

Ο μεγαλύτερος γιος Τζέιμι είναι αλκοολικός (όπως ένας από τους αδελφούς του Ο’ Νηλ) και δεν εργάζεται, αλλά ακολουθεί παθητικά τις επαγγελματικές επιλογές του πατέρα του και βρίσκει παρηγοριά στο ουίσκι, στις παχύσαρκες πόρνες και στα φτηνά δωμάτια ξενοδοχείων. Οι θυμοσοφικές, χλευαστικές διαπιστώσεις του για τη ζωή, η κυνική του απόρριψη της πυρηνικής οικογένειας και του προτεσταντικού Θεού, μια σειρά από απωθημένα και καταγραφές τραυματικών παιδικών εμπειριών στην προοπτική της ψυχανάλυσης και της παράδοσης του ιψενικού θεάτρου, η απογοήτευση από τα συνδικάτα και τις θεωρίες του ουτοπικού σοσιαλισμού, ακόμη και η ψυχολογική κακοποίηση που έχει δεχθεί από τους γονείς του, υπογείως όλα αυτά περνούν στα λόγια του, φυσικά υπό την επιρροή της μέθης. Ο Αινείας Τσαμάτης κρατά τα ερμηνευτικά σκήπτρα της παράστασης αυτής, με έναν λυγμό που μένει αξέχαστος, με «γυρίσματα» της φωνής που τα έχει επεξεργαστεί λεπτομερώς και τα έχει αναγάγει σε βασικό εκφραστικό του μέσο.

Ο Αινείας Τσαμάτης κρατά τα ερμηνευτικά σκήπτρα της παράστασης αυτής, με έναν λυγμό που μένει αξέχαστος, με «γυρίσματα» της φωνής που τα έχει επεξεργαστεί λεπτομερώς και τα έχει αναγάγει σε βασικό εκφραστικό του μέσο.

Η σκηνογραφία της Ελένης Μανωλοπούλου δημιουργεί δύο ξεσκαμμένους τάφους επί σκηνής, σαν να εισβάλλει το έρημο τοπίο στο σαλόνι της οικογένειας με καθαρά νατουραλιστικό τρόπο. Η επίπλωση –σαλόνι, τραπεζαρία, βιβλιοθήκη– αποδίδεται υπαινικτικά, ενώ η κατάτμηση της σκηνής σε υπο-χώρους γίνεται με διάφανα κυλιόμενα παραβάν που αναδιατάσσονται διαρκώς, «θολώνοντας» την οπτική πρόσβαση του θεατή εν είδει ομιχλώδους μεμβράνης. Το ίδιο ισχύει για τους χαμηλούς φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου, που προικίζουν την παράσταση με ατμόσφαιρα μεταφυσικού δέους, σαν να υποβάλλουν την αίσθηση της παρουσίας ζωντανών-νεκρών επάνω στη σκηνή.

[1] Ο βραβευμένος με Νόμπελ Λογοτεχνίας (1936) και με τέσσερα Πούλιτζερ Ευγένιος Ο’Νηλ (Νέα Υόρκη, 16 Οκτωβρίου 1888 – Βοστώνη, 27 Νοεμβρίου 1953) ξεκίνησε να γράφει το «Long Day’s Journey into Night» τη δεκαετία του 1930, το ολοκλήρωσε το 1941 και το παρέδωσε στον εκδότη του την ίδια χρονιά, δηλώνοντας την επιθυμία του να μη δημοσιευθεί πριν περάσουν 25 χρόνια από τον θάνατό του. Παρόλα αυτά η τελευταία σύζυγός του και κληρονόμος του το παρέδωσε δύο χρόνια μετά. Η παγκόσμια πρώτη παρουσίαση του έργου έγινε στη Στοκχόλμη, στο Βασιλικό Δραματικό Θέατρο, τον Φεβρουάριο του 1956, και ακολούθησαν αμέσως νέες παραγωγές του σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις και στη Νέα Υόρκη. Το 1962 μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο, με μεγάλη επιτυχία, από τον σκηνοθέτη Sidney Lumet, με πρωταγωνίστρια την Κάθριν Χέπμπορν.
[2] Πληροφορίες από το κείμενο της Αγαθής Δημητρούκα «Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα».
[3] Κριτικό υπόμνημα του Κώστα Γεωργουσόπουλου, στην εφημερίδα «Τα Νέα» στις 31 Δεκεμβρίου 2007, το οποίο αναδημοσιεύεται εδώ.

«Ημέρα Κυρίου», του Γιάννη Τσίρου
Σκηνοθεσία: Μάνος Καρατζογιάννης
Παίζουν: Μάξιμος Μουμούρης, Φαίη Ξυλά, Βασίλης Αθανασόπουλος, Αναστασία Παντούση
Θέατρο Σταθμός

Τείχη υψώνονται γύρω από τον μικρόκοσμο μιας αστικής βίλας: ο κύριος Ματθαίου ως χαρακτήρας αντλείται από τα κιτάπια του νεοελληνικού κινηματογράφου, ενώ η σύζυγός του Ιουλία είναι μια περσόνα πολύ πιο ευμετάβολη και σύγχρονη, που κρύβει εκπλήξεις. Βρισκόμαστε σε κάποιο προάστιο της Αθήνας, γνωρίσματα του οποίου ανιχνεύονται μόνο σε λεκτικές αναφορές. Κοντά στα πενήντα και με ωραία, φροντισμένη εμφάνιση, οι ιδιοκτήτες αναπαύονται σε σεζ λογκ μια Κυριακή πρωί, στο χείλος μιας πισίνας όπου δεν βουτάει κανείς. Η ασφάλεια του σπιτιού απειλείται από μια πέτρα που σπάει τα βιτρώ του παραθύρου: άγνωστης ταυτότητας εισβολέας προκαλεί υστερική καχυποψία στην κυρία του σπιτιού που –σε μιαν υπέρβαση εξουσίας καθαρά σχηματική– θέτει σε θέση απολογούμενων την οικιακή βοηθό και τον σεκιουριτά ζητώντας λεπτομερείς πληροφορίες και βιογραφικά σημειώματα.

Η εσκεμμένη υπερβολή στην έρευνα που διενεργείται γίνεται αντικείμενο σαρκασμού του ίδιου του συγγραφέα: σαν να «τραβιέται από τ’ αυτιά» ένα κατά τα φαινόμενα τυχαίο γεγονός μικροβανδαλισμού, ώστε να αποκαλυφθεί η υπερπροστατευμένη αστική επανάπαυση. Ο τρυφηλός βίος αυτών των enfants gatés των βορείων και νοτίων προαστίων αναδεικνύεται μέσω συμπεριφορών που παραπέμπουν σε δούλους ρωμαϊκής βίλας της εποχής του Τραϊανού: οι υπάλληλοι του Ματθαίου επιδίδονται στη δουλική περιποίηση της πατούσας του αφεντικού, ενώ κάθε φορά που η «κυρία» σηκώνεται από την καρέκλα υπάρχει ένα προτεταμένο χέρι για να τη βοηθήσει.

Είρων, αυτοϋπονομευόμενη, απόλυτα μελαγχολική και στα πρόθυρα του αλκοολισμού, η Ιουλία που φιλοτεχνεί η Φαίη Ξυλά είναι ένας ενδιαφέρων χαρακτήρας γυναίκας, στο πορτρέτο του οποίου υπάρχει ένα δεύτερο επίπεδο ευαισθησίας και καλλιέργειας και μια ματαιωμένη θηλυκότητα.

Είρων, αυτοϋπονομευόμενη, απόλυτα μελαγχολική και στα πρόθυρα του αλκοολισμού, η Ιουλία που φιλοτεχνεί η Φαίη Ξυλά είναι ένας ενδιαφέρων χαρακτήρας γυναίκας, στο πορτρέτο του οποίου υπάρχει ένα δεύτερο επίπεδο ευαισθησίας και καλλιέργειας και μια ματαιωμένη θηλυκότητα. Η ψυχρότητα της ιδιοκτήτριας, που ξαπλώνει για να της αλείψει ο σεκιουριτάς αντιηλιακό στην πλάτη, ενώ υποψιάζεται τους πάντες και τα πάντα, είναι κάπως στερεοτυπική, δεν αποκλείω όμως να παραμένει σκόπιμα έτσι. Η οικιακή βοηθός ζητά ολιγοήμερη άδεια για να επισκεφθεί το χωριό της, αλλά η «κυρία» διατηρεί το προνόμιο να τής την αρνηθεί. Πρώτο σημείο σύγκρουσης, που δημιουργεί κακό προηγούμενο μεταξύ τους.

Η υπεραπλούστευση επανέρχεται στη μονομαχία κυρίου και σεκιουριτά: σε πρώτη φάση, ο σεκιουριτάς νικά στα σημεία, αλλά ο κύριος ενισχύει τους αμυντικούς του μηχανισμούς και τελικά τον καταβάλλει, με χτύπημα «κάτω από τη μέση». Ιδιαίτερα αμφίσημη, αυτή η σκηνή «μαθήματος αυτοάμυνας» ενσωματώνει και έναν υποδόριο ανδρικό ανταγωνισμό εν όψει της κυρίας, που παραμένει ερωτικά ελκυστική και διεκδικήσιμη. Ο Βασίλης Αθανασόπουλος, με μια πολύ καλή ερμηνεία, δημιουργεί έναν χαρακτήρα πολύ πιο αναγνωρίσιμο από αυτόν της υπηρέτριας: παίζει παιχνίδια εφαρμογών στο κινητό του, χειρίζεται τα όπλα και τις πολεμικές τέχνες, είναι καλογυμνασμένος αλλά απερωτικοποιημένος, φιλοδοξεί να αναρριχηθεί στην κλίμακα της υπηρεσίας της καθεστηκυίας τάξης. Επιπλέον, ο σεκιουριτάς είναι δομικά ρατσιστής και ξενοφοβικός, ενώ το φλερτ που απευθύνει στην οικιακή βοηθό συναντά την απόλυτη περιφρόνησή της. Αντίθετα, ο Μάξιμος Μουμούρης ως «Ματθαίου» δεν χτίζει ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης του χαρακτήρα που υποδύεται.

Ο κύριος Τσίρος, λόγω της μοχθηρίας και της ακεραιότητας που προσδίδει στον χαρακτήρα της υπηρέτριας, αλλά και λόγω κάποιων αναφορών σε βιβλικά μοτίβα (ο χαρακτηρισμός της Κυριακής ως «Ημέρας Κυρίου» που αφήνει ανοιχτή την προοπτική της επερχόμενης Κρίσης, η εκτόξευση του ύποπτου μουσουλμάνου κηπουρού στα αγκάθια ενός θάμνου, η διενέργηση ενός είδους «δικαστηρίου» παλαιού τύπου στην έπαυλη, κ.ο.κ.), φορτίζει το έργο του με ηθικού τύπου αναφορές που, δυστυχώς, δεν αποκρυπτογραφούνται.

Η Αναστασία Παντούση, μια εξαιρετική ηθοποιός, ανοίγει ρωγμή στο τείχος του ρόλου της υπηρέτριας, καλώντας τον θεατή σε μια κάποια εκτόνωση αξιοπρέπειας, αρνούμενη να υποταγεί στους όρους λειτουργίας του συστήματος αυτού.

Ο κυνισμός του μεγαλοαστού που θεσπίζει δικούς του κανόνες δικαίου ζητώντας από την υπηρέτρια να απολογηθεί και να ζητήσει τηλεφωνική συγγνώμη για μια πράξη που διέπραξε προ δύο ετών, ο επαρχιωτισμός της υπηρέτριας που εσωτερικεύει το ταξικό της μίσος και η μάτσο περσόνα του σεκιουριτά που εξαπολύει ρατσιστικά υπονοούμενα για τον μουσουλμάνο κηπουρό και την οικογένειά του (αυτοί δεν εμφανίζονται ως σκηνικοί χαρακτήρες), όλες αυτές οι αντιλήψεις που δεν καταφέρνουν να συνυπάρξουν είναι ένα σύστημα κόσμου που δεν διαθέτει απαντήσεις για τα άλυτα μυστήριά του. Η Αναστασία Παντούση, μια εξαιρετική ηθοποιός, ανοίγει ρωγμή στο τείχος του ρόλου της υπηρέτριας, καλώντας τον θεατή σε μια κάποια εκτόνωση αξιοπρέπειας, αρνούμενη να υποταγεί στους όρους λειτουργίας του συστήματος αυτού.

Το έργο θα μπορούσε κάλλιστα να έχει τίτλο «η πισίνα», εφόσον αυτή παρίσταται ως υγρός τάφος ή ως «όριο» απρόσβατων μορφών απελευθέρωσης που έχει παγώσει σε ρόλο διακοσμητικό, ανακλώντας απλώς τη ζωή (σε πρώτο πλάνο, σύμφωνα με τη σκηνογραφική επιλογή της Τέτας Τσαβδαρίδου) και υλοποιώντας τα ταμπού του ισλαμιστή κηπουρού. Αν κανείς εξαιρέσει την ενοχοποίηση του αλλοδαπού κηπουρού που δεν εμφανίζεται, η δομή του έργου ελάχιστα ανακαλεί την προβληματική της πάλης των τάξεων. H επαρχιώτισσα οικιακή βοηθός φέρει τα γνωρίσματα συσσωρευμένου θυμού που είχε η Λάουρα Μπέτι στα πολιτικά έργα του Παζολίνι. H εκδικητικότητά της είναι πολύ εσωτερικευμένη αλλά σίγουρα αναγνωρίσιμη από την «κυρία», οι υπαινιγμοί της οποίας μαρτυρούν πως κάποτε υπήρξε και αυτή νέα, επιθετική, μαχητική, απόλυτη – και ας έχει περιβληθεί, πλέον, πλήρως, τον εξουσιαστικό ρόλο της μεγαλοαστής των προαστείων.

H επαρχιώτισσα οικιακή βοηθός φέρει τα γνωρίσματα συσσωρευμένου θυμού που είχε η Λάουρα Μπέτι στα πολιτικά έργα του Παζολίνι. H εκδικητικότητά της είναι πολύ εσωτερικευμένη αλλά σίγουρα αναγνωρίσιμη από την «κυρία», οι υπαινιγμοί της οποίας μαρτυρούν πως κάποτε υπήρξε και αυτή νέα, επιθετική, μαχητική, απόλυτη – και ας έχει περιβληθεί, πλέον, πλήρως, τον εξουσιαστικό ρόλο της μεγαλοαστής των προαστείων.

Ο υψηλός τοίχος μαρτυρεί επιρροές από τον «Κυνόδοντα», ενώ η προοπτική ενίσχυσής του με συρματόπλεγμα και κάμερες εντείνει το φοβικό κλίμα έναντι μιας απειλής που μοιάζει περισσότερο με απειλή υπαρξιακού χαρακτήρα. Οι πλάγιες αναφορές υπαινίσσονται την ύπαρξη του έξω κόσμου, η έλλειψη θέματος συζήτησης σκιαγραφεί την απομόνωση και την αλλοτρίωση της σχέσης, η απουσία παιδιών από το σπίτι ανοίγει περιθώρια αποκαλύψεων. Φοβία, απειλή, το κλισέ των «ρόλων» αφεντικού και υπηρέτη που δεν εναλλάσσονται αλλά υποδηλώνουν διαφορετική μορφή ήττας («Θα ’θελες να πάρεις τη δουλειά μου και να μου δώσεις τη δική σου και τα νιάτα σου;»), η συνεχής αρνητική απάντηση του σεκιουριτά («Αρνητικό!») και η συγκρατημένη βία που ενσαρκώνει το πρόσωπο της υπηρέτριας, δεν ενισχύουν την ταξική διαφοροποίηση με χαρακτηριστικά που θα την έφερναν στο 2022, απλώς δίνουν το πάτημα για την ψηλάφηση της ανασφάλειας και των τύψεων.

Στα άλυτα ζητήματα του έργου αθροίζονται ένα παρελθόν αποτυχημένης μητρότητας και ένα δυστύχημα που δαιμονοποιεί την πισίνα. Η ευφυής παρέμβαση του Μάνου Καρατζογιάννη στο στήσιμο των χαρακτήρων αναδεικνύει τα αναπάντητα ερωτήματα του κειμένου. Ο σκηνοθέτης σέβεται, έτσι, την πρόθεση του συγγραφέα να παραμείνουν αυτά τα σημεία σκοτεινά ώστε να διαγραφεί ένα μέλλον ακόμη πιο ζοφερό.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).