Η αποξένωση σε δύο θεατρικές εκδοχές: «Το ψέμα» και «Η πανούκλα» (κριτική)

Κατά τον ορισμό των Μαρξ/Ένγκελς, αποξένωση είναι η ιδιαίτερη ψυχική και κοινωνική πάθηση που βιώνεται ως απόσχιση «από τον ιδανικό εαυτό», ή ως διαχωρισμός μεταξύ της κοινωνίας και του ατόμου. Ο πιο οικείος όρος είναι «αλλοτρίωση» και περιγράφει την αίσθηση απαξίωσης της ζωής, ματαίωσης, πεσσιμιστικής αντιμετώπισης της πραγματικότητας και μόνωσης/αναδίπλωσης του ατόμου στον εαυτό του που είναι χαρακτηριστικό της σύγχρονης ζωής των δυτικών μεγαλουπόλεων. Το θέατρο μπορεί να κατοπτρίζει τα συμπτώματα της αποξένωσης καταγγέλλοντας τόσο τα κοινωνικά, όσο και τα πολιτικά της αίτια, και συνδέοντάς την αναπόσπαστα με τη διάπλαση μιας αυταρχικής προσωπικότητας.

«Το ψέμα»: Σύλληψη-Ιδέα / Χορογραφία / Σκηνοθεσία της Μαρίας Γοργία, στο θέατρο «Αμάλγαμα»

Ρηξικέλευθη και τολμηρή η παράσταση «Το ψέμα» της Μαρίας Γοργία. Ένας σύγχρονος, θηλυκός «Όμηρος» ανιχνεύει τις διαφορετικές εκφάνσεις του ψεύδους στην πορεία της ανθρώπινης Ιστορίας: η ίδια η χορογράφος/δημιουργός βρίσκεται επί σκηνής ως αφηγήτρια, για να καταγράψει φράσεις όπου το ψέμα παίρνει φιλοσοφική φόρτιση (όπως, για παράδειγμα, η φράση του Λένιν όπου η επανάληψη του ψέμματος οδηγεί στην πολιτική αλήθεια, ή η φράση του Νίτσε για το ψεύδος που περιλαμβάνει κάθε ιδεολογικό πλαίσιο πεποιθήσεων, ή η φράση της Χάνα Άρεντ, όπου το ψέμα απολυτοποιείται ως συνθήκη της εποχής μας) και για ν’ απευθυνθεί άμεσα και προσωπικά στο κοινό. Η κινησιολογία επιμένει στη στυλιζαρισμένη ισορροπία που προδίδει το προστάδιο της κατάρρευσης, ενώ τα σώματα στερούνται της ζωτικότητας, της εκφραστικότητας και της ουσίας τους, δεσμεύονται διαρκώς, υποτάσσονται και παρατάσσονται υποταγμένα, συγκαλύπτουν και μετατρέπονται σε ρέπλικες μηχανικών αντιδράσεων. Τα κλισέ έρχονται και επανέρχονται μέσα από κινήσεις και φράσεις που αποστερούν το ανθρώπινο είδος των επικοινωνιακών του δυνατοτήτων, παρεμποδίζουν την υλοποίηση αληθινών σχέσεων.

Δύσκολη κινησιολογία πλαισιώνει τη σκηνική αναπαράσταση του ψεύδους: τέσσερεις νέοι χορευτές/ηθοποιοί (η Θέμις Ανδρεουλάκη, η Αριάννα Ζαρμακούπη, ο Βασίλης Σκαρμούτσος και ο Γιάννης Σταυρόπουλος) υποδύονται, εναλλάξ, αρχετυπικούς κοινωνικούς ρόλους.

Δύσκολη κινησιολογία πλαισιώνει τη σκηνική αναπαράσταση του ψεύδους: τέσσερεις νέοι χορευτές/ηθοποιοί (η Θέμις Ανδρεουλάκη, η Αριάννα Ζαρμακούπη, ο Βασίλης Σκαρμούτσος και ο Γιάννης Σταυρόπουλος) υποδύονται, εναλλάξ, αρχετυπικούς κοινωνικούς ρόλους. Ο ηγέτης και ο κόλακάς του, ο διακεκριμένος σκηνικός καλλιτέχνης με τον υπερβάλλοντα ναρκισσισμό και ο κόλακας αμπιγιέρ του, η τηλεοπτική παρουσιάστρια και ο κάμεραμαν που υπακούει στις μεταπτώσεις της διάθεσής της, ο τηλεοπτικός/ραδιοφωνικός παραγωγός και το παθητικό κοινό, η Μάνα που πάσχει από νευρωτική προσήλωση στην οιδιπόδεια σχέση με τον ευνουχισμένο γιο της, για να επανέλθει και πάλι στον ηγέτη και τον κόλακά του: το δημόσιο ψέμα της πολιτικής και της δημοσιογραφίας διεισδύει στη σφαίρα της ιδιωτικής ζωής και διαστρέφει την εικόνα των πραγμάτων, κατακερματίζει τα ινδάλματα της πραγματικότητας, καλλιεργεί την ψευδαίσθηση της αλήθειας και στο τέλος φτάνει στην ολοκληρωτική αλλοτρίωσή της (όπως αυτή αποτυπώνεται στην αιματηρή στρέβλωση των μελών των συμμετεχόντων, στο κομμάτιασμα του σώματος, στην τερατογένεση, στη διάρρηξη των διόδων επικοινωνίας και στην ολοκληρωτική θανάτωση των περιθωρίων ευτυχίας και έκστασης).

Σταθερός ο προβληματισμός της δημιουργού για τις φράσεις-κλισέ που δεν πείθουν πλέον για τη γνησιότητά τους: «Σ’αγαπώ» και «σ’αγαπάω», «Νοιάζομαι», «Επιθυμώ», αλλά και «μισώ» και «σκοτώνω». Τα σώματα των ερμηνευτών κινούνται κουρδισμένα, διατηρώντας επισφαλή ισορροπία σ’ έναν μεταλλικό δίσκο που κρατούν στο κεφάλι τους. Μέσα στον δίσκο παρελαύνουν σύμβολα κραταιά που φέρουν τη δυναμική του στερεοτύπου: μια μικρογραφία του Παρθενώνα με όλες τις κιτς διαστάσεις μιας πολιτιστικής σχηματοποίησης άνευ ουσίας, ένα κινητό τηλέφωνο που δίνει μια συγκεκριμένη ποιότητα υποκαταστάτου στην επικοινωνία, ένα χαρτί υγείας που συνοψίζει την καταναλωτική μανία, ένα στέμμα με μικρές προτομές θεοτήτων ως επιστέγασμα ψευδών προθέσεων και προσποιητών καλλιτεχνικών επιδόσεων. Ο δίσκος ενίοτε μετατρέπεται σε καθρέφτη για να ανακλάσει το κενό είδωλο του Εαυτού καθενός, ενίοτε σε οθόνη υπολογιστή για να υπαινιχθεί ένα υποκατάστατο επικοινωνίας.

Πολύ επιτυχημένη η σκηνή της ομαδικής ψυχοθεραπείας, που αποτυγχάνει παταγωδώς και καταλήγει σε μακελειό και ερείπωση, λόγω των εσκεμμένων παρεκβάσεών της, των πλαστών της αναφορών και των ψευδών προθέσεων: με έντονη αίσθηση του χιούμορ η Μαρία Γοργία βασανίζει σκόπιμα και μεθοδικά τα κορμιά των ερμηνευτών της, τα υποβάλλει σε σειρά σκηνικών δοκιμασιών και τα εκθέτει, κορυφώνοντας τη δήλωσή της με τη δική της γυμνότητα βρέφους που κλαίει γοερά ήδη από τη στιγμή της γέννησής του, σε μια βωβή κραυγή που παραπέμπει στον ομώνυμο πίνακα του Μουνκ. Στο μεταξύ, οι επιμέρους σκηνές παίρνουν τη μορφή επεισοδίων σε αυτό το πανηγύρι ψέματος, χωρίς να εγκαταλείπουν ούτε προς στιγμήν τον μίτο που τις συνδέει με την αλήθεια, σπαράσσουν τα σώματα πάνω στη σκηνή, ανατέμνουν το ίδιο μοτίβο στις διαφορετικές του εκφάνσεις, υπαινίσσονται την απουσία ευαισθησίας, πενθούν εμφανέστατα τη στέρηση, που τους επιβάλλεται, της ουσίας. Και, βεβαίως, αφήνουν μικρές διόδους εμφάνισης των πραγματικών προθέσεων, της υποκρισίας, της συγκάλυψης, της μεταμφίεσης και της σκηνοθεσίας.

Με έντονη αίσθηση του χιούμορ η Μαρία Γοργία βασανίζει σκόπιμα και μεθοδικά τα κορμιά των ερμηνευτών της, τα υποβάλλει σε σειρά σκηνικών δοκιμασιών και τα εκθέτει, κορυφώνοντας τη δήλωσή της με τη δική της γυμνότητα βρέφους που κλαίει γοερά...

Το κατ’ εξοχήν θεατρικό είδος του λόγου αναδεικνύεται (ως επινοημένο ψέμα της Τέχνης και ως δραματουργική συνθήκη) σε μοναδικό φορέα γνησιότητας και αναγορεύεται σε μοναδικό αποτελεσματικό μέσο αποκάλυψης των γνήσιων συναισθημάτων (αγανάκτησης, θυμού, πόθου, πληγωμένου εγωϊσμού, συνδρόμου αποτυχίας, αυτοκτονικών τάσεων, σαδισμού ή μαζοχισμού), δηλαδή των ψυχικών κινήτρων που, όταν διοχετεύονται στον άλλον άνθρωπο προϋποθέτοντας την ιδιαιτερότητα και το άγγιγμά του, παράγουν μια συγκεκριμένη διαλεκτική, εγγύτερη στην αλήθεια από κάθε άλλη συνθήκη.

«Η Πανούκλα»: Η θεατρική ομάδα GAFF σε σκηνοθεσία της Σοφία Καραγιάννη, στο θέατρο «104»

Η Σοφία Καραγιάννη κάνει μιαν απολύτως ελεύθερη διασκευή του κλασικού έργου «Η Πανούκλα» του Αλμπέρ Καμύ, με σαφείς αναφορές στην πανδημία του κορωνοϊού. Μαζί με τον σύζυγό της Ιωσήφ Ιωσηφίδη και τη θεατρική ομάδα GAFF εστιάζουν στη φράση: «Η πανούκλα έφερε τους ανθρώπους αντιμέτωπους με τον παραλογισμό της ύπαρξής τους». Το «πεδίο περιορισμού» στο οποίο καταδικάζει η επιδημία την ανθρώπινη ύπαρξη δεν είναι παρά υπαινιγμός για τα ναζιστικά κρεματόρια, που υπογραμμίζεται από το τείχος παπουτσιών της σκηνογραφίας. Το έργο του Καμύ διαβάζεται και ως αλληγορία του αγώνα των Ευρωπαίων ενάντια στις συνθήκες που θέτουν σε αμφισβήτηση τον δυτικό πολιτισμό, και πιο συγκεκριμένα ως αλληγορία της «πολιτικής ασθένειας» της ναζιστικής γραφειοκρατίας και της κακουργίας που καλύπτεται πίσω από τις καταγραφές των νεκρών και την αδιαφορία των εξουσιαστών έναντι της ανθρώπινης δυστυχίας (ο Καμύ το διευκρινίζει αυτό σε κείμενό του του 1955): υπό αυτό το πρίσμα, ο πληθυσμός της φανταστικής πόλης του έργου εκπροσωπεί τα θύματα του «βακίλλου» που λέγεται ναζισμός.

Το έργο του Καμύ διαβάζεται και ως αλληγορία του αγώνα των Ευρωπαίων ενάντια στις συνθήκες που θέτουν σε αμφισβήτηση τον δυτικό πολιτισμό, και πιο συγκεκριμένα ως αλληγορία της «πολιτικής ασθένειας» της ναζιστικής γραφειοκρατίας...

Το σκηνικό με την ποντικότρυπα της Κωνσταντίνας Κρίγκου μάς μεταφέρει στην πόλη Οράν, που είναι πλημμυρισμένη από τους αρουραίους και τον τρόμο. Ο ιός εξαπλώνεται στους ανθρώπους σε πυρετικούς ρυθμούς, μαζί με όλες τις ψυχικές του παρενέργειες: καθένας ζει σε απόλυτη απομόνωση –για την ακρίβεια: σε απόλυτη «εξορία» από την κοινωνία– διατηρώντας ως μοναδικό κοινό σημείο αναφοράς την επιδημία, όπως φαίνεται από τους διαλόγους/ψιθύρους off stage. Εξορισμένοι από την ίδια τους τη ζωή, οι κάτοικοι της Οράν βιώνουν τον θάνατο των οικείων τους ως θάνατο του πολιτικοκοινωνικού συστήματος και χάνουν κάθε ίχνος ελπίδας για το μέλλον. Αναγκαστικα εστιάζουν όλο το ενδιαφέρον τους στο παρόν και χάνουν την όρεξή τους για έρωτα, φιλία κι επικοινωνία.

Ο γιατρός Rieux (ο αφηγητής γιατρός που επικοινωνεί με την άρρωστη γυναίκα του μέσω επιστολών) υλοποιεί την ιδέα ότι ο άνθρωπος θα έπρεπε να εκπληρώνει τον στόχο του επί γης, το «επάγγελμα Άνθρωπος», όπως το αποκαλεί: την πορεία βάσει αξιοπρέπειας, συνέπειας, ανθρωπιστικού συναισθήματος αλληλεγγύης προς όσους υποφέρουν και προς όσους μάχονται ενάντια στην επιδημία. Δεν πιστεύει στην ύπαρξη του Θεού, αρνείται να αφήσει τη μοίρα του ανθρώπου στα χέρια κάποιου «ανώτερου» όντος. Κατ’ ουσίαν, είναι μαχητής και αντιστασιακός που εκφράζει την αδιαπραγμάτευτη αγάπη του για τη ζωή και την αυταπάρνησή του, τη στιγμή που οι συνάδελφοί του είναι παραιτημένοι. Ο Rieux θα αποδώσει το κακό στο υπαρξιακό κενό. Δεν εξαπολύει μόνο αγώνα ενάντια στη σωματική νόσο, αλλά στο στόχαστρό του θέτει κυρίως την πνευματική σύστοιχό της: την απώλεια της ελπίδας και την εθελοτυφλία στο γεγονός ότι η «νόσος» καιροφυλακτεί για να επανεμφανιστεί, καθώς μετά την φαινομενική της παρέλευση αφήνει πίσω της τα σπέρματα της υποτροπής.

Ο Ιωσήφ Ιωσηφίδης επιτυγχάνει μιαν ακόμη σαρκική ερμηνεία, αντίστοιχη με την ερμηνεία του «Κατά Φαντασίαν Ασθενή» του Μολιέρου τον οποίον ενσαρκώνει, και πάλι σε σκηνοθεσία Σοφίας Καραγιάννη, στο «Σύγχρονο θέατρο» (είναι αξιοπερίεργο πώς το ίδιο ζήτημα: αυτό της αρρώστιας, προσεγγίζεται με δυο τόσο διαφορετικούς τρόπους από τον ίδιο ηθοποιό, και μάλιστα στο ίδιο χρονικό διάστημα).

Δεν εξαπολύει μόνο αγώνα ενάντια στη σωματική νόσο, αλλά στο στόχαστρό του θέτει κυρίως την πνευματική σύστοιχό της: την απώλεια της ελπίδας και την εθελοτυφλία στο γεγονός ότι η «νόσος» καιροφυλακτεί για να επανεμφανιστεί...

Υπάρχει έντονη σκηνική συνάφεια ανάμεσα στους ηθοποιούς, μια χημεία αναντίρρητη, που υπογραμμίζεται από τη μουσική του Στάθη Δρογώση και της Ευσταθίας Λαγιόκαπα. Ο Δημήτρης Μαμιός δίνει ένα προσωπικό ρεσιτάλ δυναμικής ερμηνείας στον ρόλο του «ποντικού» που είναι η Πανούκλα αυτοπροσώπως και διαρκώς παλεύει ενάντια στην αρρώστια που τον καταλαμβάνει. Στην ουσία δεν είναι παρά ένας θεατρικός ρόλος αντλημένος από την παράδοση του καμπαρέ, ένας κομπέρ του μουσικού βαριετέ με μακιγιάζ θανάτου (το μακιγιάζ του φανερώνει επιρροές από τον ξεδοντιασμένο τραγουδιστή στον «Θάνατο στη Βενετία» του Βισκόντι), ενώ παράλληλα είναι φορέας ειρωνείας, αυτοσαρκασμού και αυτοκαταστροφής: εναρκώνοντας την αρρώστια ο κύριος Μαμιός κατορθώνει να πλάσει μια χθόνια, απεχθή ιδιοσυγκρασία αυταρχικής επιβολής του νοσηρού στοιχείου πάνω στον ανθρώπινο ψυχισμό. Ο Κωνσταντίνος Πασσάς ως εκπρόσωπος της «πόλης» ενσαρκώνει διάφορους επιμέρους ρόλους ή ανθρώπινους τύπους του μυθιστορήματος: στην περσόνα που πλάθουν οι Καραγιάννη/Ιωσηφίδης, ο κύριος Πασσάς συνοψίζει τον χαρακτήρα του παπά που μετατρέπεται σε δικαστικό και κατόπιν σε διώκτη όλων των παραγόντων δυστοπίας και ανθρώπινου πόνου, τον χαρακτήρα του θυρωρού Μισέλ, τον χαρακτήρα του γέρου που καταδιώκει τις γάτες, εν ολίγοις όλες τις επιμέρους εκφάνσεις του ανθρώπου που αξίζει να γίνει αντικείμενο θαυμασμού και μελέτης, ακόμη και στην πιο ζοφερή υπαρξιακή συνθήκη.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).