Τρία νέα ελληνικά έργα, τρεις γενιές δημιουργών, τρεις παραστάσεις

Το ανόσιο λιντσάρισμα του διαφορετικού, εκτός από βιβλικό έγκλημα, είναι απέχθεια προς το ανθρώπινο είδος, είναι αναπόληση, με πικρό χιούμορ, της απονοηματοδοτημένης έννοιας της ταυτότητας, είναι ευτελισμός του εκφερόμενου λόγου και εκποίηση των σημαινομένων στα αντίθετά τους. Νοσταλγία της αθωότητας και της απολεσθείσης ιερότητας των πραγμάτων, πολιτική καταγγελία της θεσμοθετημένης βίας, προσφυγή στην αγνότητα και το ανεπιτήδευτο του έρωτα: τρεις σύγχρονοι θεατρικοί συγγραφείς παράγουν έναν τύπο δραματουργίας που αποδίδει συμβολικά τη θέασή τους του κόσμου μέσω αρχετυπικών/φιλοσοφικών σχημάτων, εκπροσωπώντας τρεις γενεές: η παλιά γενιά δημιουργών περνά σε μιαν απολύτως αφαιρετική γραφή, προσεγγίζοντας το απόλυτο νόημα των όρων και ψηλαφώντας την εφιαλτική πτυχή των ανθρωπίνων. Ομοίως, η γενιά της πρώτης καλλιτεχνικής ωριμότητας, με κύριο γνώρισμά της το χιούμορ, κάνει ένα ευέλικτο «πέρασμα» από εσφαλμένα στερεότυπα και ατυχείς ταυτίσεις προς θέσφατα και νόρμες. Αντιθέτως, η νέα γενιά δημιουργών, παρά το γεγονός ότι αρνείται να υποταγεί, δεν διαθέτει το σφρίγος ούτε βρίσκει εύφορο το έδαφος για τη μεγάλη ρήξη με τα σχήματα του κατεστημένου λόγου, ενώ παραμένει δέσμια ενός φιλοσοφίζοντος εξωραϊσμού. Ίσως αυτή να είναι η φυσική πορεία των πραγμάτων.

Δημήτρη Δημητριάδη, «Η αλήθεια είναι» από την ομάδα Bijoux de Kant, στο θέατρο Faust

Στο «Η αλήθεια είναι» ο Δημήτρης Δημητριάδης δημιουργεί τον τύπο ενός ανεστραμμένου πατέρα, ανεστραμμένου άντρα, ανεστραμμένου ανθρώπου, που παρ' όλα αυτά είναι τυπικός εκπρόσωπος του μέσου ανθρώπου, άντρα και πατέρα. Αντίστοιχα, δημιουργεί τον τύπο μιας ανεστραμμένης μητέρας, παιδοκτόνου και απόλυτα υποκρίτριας: φορέα, υποτίθεται, ευγενών ιδεωδών, ωστόσο προσωποποίησης της ανηθικότητας. Το πένθος της είναι προσποιητό, η απώλειά της ψευδεπίγραφη, ο λόγος της ταυτόσημος με τον αυταρχικό λόγο της εξουσίας.

Ο «ανεστραμμένος» άνθρωπος είναι ταυτόσημος με τον «διεστραμμένο», τον αποκλίνοντα, και συνοψίζει την παθογένεια ενός πολιτισμού που είναι «εστραμμένος» προς το Κακό. Ο συνδυασμός δύο εγκληματικών συνειδήσεων κυοφορεί ένα παιδί-τέρας το οποίο βρυχάται και η σύνθλιψη του οποίου είναι προαποφασισμένη. Το τερατώδες/το μίασμα είναι ενδημικό, ενσκήπτει και στις γύρω οικογένειες, που είτε πενθούν την αυτοκτονία ενός απελπισμένου, αηδιασμένου παιδιού, είτε δηλώνουν την εξαφάνιση ενός μπουχτισμένου παιδιού, είτε περιμένουν τη μοιραία κατάληξη ενός κατεστραμμένου παιδιού.

Αυτοί οι γονείς περιμένουν να ακούσουν στο τηλέφωνο εάν ολοκληρώθηκε η δολοφονία του παιδιού τους, δολοφονία που έχουν διοργανώσει, προγραμματίσει και πληρώσει οι ίδιοι: το παιδί τους συνιστά, για την οιονεί χριστιανική τους ηθική, την παρέκκλιση του κανονικού, ως εκ τούτου, δε, πρέπει να αφανιστεί. Το λουτρό αίματος διενεργείται κυνικά, αποστασιοποιημένα, χωρίς την παραμικρή αιδώ, συναισθηματική μέθεξη, διάχυση ή έκπληξη: η μοναδική έκπληξη των παιδοκτόνων εστιάζει στο γεγονός ότι το πτώμα του παιδιού τους, παρ’ ελπίδα, «έχει πολύ αίμα».

Mητέρα: «Κι εγώ το ήθελα, τι νομίζεις, επειδή δεν το έλεγα; επειδή με πρόφτασες εσύ; το ήθελα πριν μού το πεις, τι θα κάναμε δηλαδή, θα τον είχαμε μια ζωή στο σβέρκο μας, να μην μπορούμε να βγούμε στον κόσμο, μ’ αυτά που έκανε, που δεν σταματούσε, που γινόταν όλο και χειρότερος, άσε που όλα του μού έδιναν στα νεύρα, εκτός απ’ την αηδία, όλα του, να τον βλέπω πώς μιλούσε, πώς ντυνόταν, έβγαινα απ’ τα ρούχα μου, τι άντρας είν’ αυτός, έλεγα, μαζί το λέγαμε, άντρας είν’ αυτός; Κι όσο σκεφτόμουν ότι μια ζωή ολόκληρη θα τον είχαμε στην καμπούρα μας, να τον...»

Είναι, αυτό το γονεϊκό ζεύγος του τρυφηλού, αηδιαστικού πατέρα και της ανδροπρεπούς, ευνουχιστικής μητέρας, η ενσάρκωση της βίας της βιωμένης στο πετσί τους, η ενσάρκωση του αισθήματος δυσανεξίας, η υλοποίηση του Αφόρητου[1] της συνύπαρξης, η «αστοχία της ανθρωπινότητας»[2], εν κατακλείδι η άρση της έννοιας της κοινωνίας, η οριστική αποδέσμευση από όποιες πολιτιστικές βεβαιότητες, η κατακεραύνωση του μεταφυσικού πλαισίου, ο σαρκασμός του κλήρου, η διάλυση των στερεοτύπων περί της «αγίας» οικογένειας.

Ο λόγος του ποιητή γίνεται, επί σκηνής, φορέας διαμεσολάβησης μεταξύ του κορυφαίου σταδίου της επιθυμίας και της ύστατης ώρας του ολέθρου. Αυτόν τον αιρετικό, βέβηλο λόγο εκφωνεί ο Δημητριάδης προκειμένου να προβεί στη σκιαγράφηση της ανθρώπινης κωμωδίας, επαναπραγματευόμενος το θεματολόγιο του κλασικού θεάτρου σε νέες ηθικές βάσεις κι ευελπιστώντας να οικοδομηθεί ένας πρωτόφαντος κόσμος πάνω στα ερείπια του ξοφλημένου παλιού.

Η αντιστροφή της τεκνοποιίας, η τεκνοφαγία –ένα κρονιακό κατηγόρημα που είναι συνώνυμο με την εξάλειψη της έννοιας του χρόνου– στη συνείδηση του θεατή καταγράφεται ως απόλυτη, ανίερη βία (όχι εκείνη του «Ρομπέρτο Τσούκο», όχι εκείνη του «Χρύσιππου», αλλά πολλά στάδια παραπέρα στη διεργασία παραβίασης της Ιερότητας), στο στάδιο της αποδοχής της ως συνθήκης, δηλαδή στο στάδιο της συνθηκολόγησης προς το Άηθες. Θα επαναλάβω κάτι που είχα γράψει παλαιότερα, με αφορμή και πάλι έργο του Δημητριάδη: ο λόγος του ποιητή γίνεται, επί σκηνής, φορέας διαμεσολάβησης μεταξύ του κορυφαίου σταδίου της επιθυμίας και της ύστατης ώρας του ολέθρου. Αυτόν τον αιρετικό, βέβηλο λόγο εκφωνεί ο Δημητριάδης προκειμένου να προβεί στη σκιαγράφηση της ανθρώπινης κωμωδίας, επαναπραγματευόμενος το θεματολόγιο του κλασικού θεάτρου σε νέες ηθικές βάσεις κι ευελπιστώντας να οικοδομηθεί ένας πρωτόφαντος κόσμος πάνω στα ερείπια του ξοφλημένου παλιού.

Ο Γιάννης Σκουρλέτης επανέρχεται στη σκηνή, μετά από μια μακρά περίοδο προσωπικού πένθους και αναψηλάφησης των θεμελιωδών προβληματισμών του, για να δώσει μιαν απόλυτα λιτή ερμηνεία του κειμένου του Δημητριάδη, τη λιτότερη ίσως στην έως τώρα διαδρομή του στη θεατρική εικονοπλασία. Ο κατακερματισμός και η σφαγή είναι η κυρίαρχη εικόνα του έργου, που σκηνογραφικά υπογραμμίζεται από το ματωμένο δάπεδο και από το κατακόκκινο κουβάρι μαλλιού του πλεκτού. Η απόλυτη κακουργία στην αναμονή της επιτέλεσής της, παλινδρομεί σε ρητορικά ερωτήματα για ένα πιθανό λάθος εκτίμησης, για ένα πιθανό αμάρτημα: με αυτές τις σκηνές του «απελθέτω» όμως δεν γίνεται η παραμικρή αυτοκριτική, δεν εμφανίζεται η συνείδηση ως τύπτουσα, παρά μόνον αναβάλλεται στο διηνεκές μια κάθαρση που δεν πρόκειται να επέλθει.

Ο κύριος Σκουρλέτης δίνει σε δύο εξαίρετους ηθοποιούς, στη Μαρία Παρασύρη και στον Χάρη Χαραλάμπους-Καζέπη, την ευκαιρία να σημειώσουν δύο μοναδικές ερμηνείες, που, παρά το ελληνοπρεπές του γλωσσικού εργαλείου και την καταβύθιση στον αμανέ και το σκυλάδικο, πεισματικά παραμένουν αρχετυπικές και υπηρετούν το μπεκετικό μοντέλο των ημιτελών, ενοχικών φράσεων, του ανολοκλήρωτου, υπαινικτικού διαλόγου και του αιφνιδιασμού με την αταραξία ηθικά απονεκρωμένων ανθρώπων, που έχουν καταστρατηγήσει τη σάρκα και το ορμέμφυτο, τα πιο επιθυμητά, δηλαδή τα κίνητρα της αγάπης.

Ο εναγκαλισμός του γυμνού κορμιού του νεκρού δηλώνει την αδυνατότητά τους να μετέχουν σε κάθε λιμπιντινική εκδήλωση («όμφακές εισιν»)[3]. Οι φωτισμοί της παράστασης ενισχύουν την εντύπωση της σταδιακής καταβύθισης σε μιαν άβυσσο συνειδησιακής νηφαλιότητας – καλύτερα: απονέκρωσης. Η ενοχική αντιστροφή των οικογενειακών σχέσεων που κληροδοτεί η Τραγωδία εγκαινιάζει μια πραγματική Κάθοδο στον Άδη, ζήτημα που έχει απασχολήσει τον κύριο Σκουρλέτη σε μια σειρά παραστάσεών του, και που τώρα υποστασιοποιείται με τη θέσπιση ενός επιπλέον, σιωπηρού χαρακτήρα: ο χορευτής/χορογράφος Δημήτρης Παγώνης υποδύεται με μεγάλη σκηνική άνεση το πνεύμα του χαμένου γιου, σε μια rock queer εκδοχή που μάς ξαναγυρνά σε παλαιότερες λαμπρές στιγμές των bijoux de kant.

Ανέστη Αζά, «Η δημοκρατία του μπακλαβά» στο Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου

O Ανέστης Αζάς, σε συνεργασία με τον Γεράσιμο Μπέκα και τον Μιχάλη Πητίδη, έγραψε και σκηνοθέτησε το ευφυέστατο μουσικό έργο «Η δημοκρατία του μπακλαβά» για το πρόσφατο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου, που επαναλήφθηκε για μικρό αριθμό παραστάσεων στο Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου. Σ’ αυτό το «ψευδοντοκιμαντέρ» –όπως το αποκαλεί ο ίδιος– η συνθήκη είναι η υπόδυση της πραγματικότητας, που δίνει την αφορμή για έρευνα και συλλογή ντοκουμέντων: κατ’ουσίαν πρόκειται για μιαν αντιστροφή, εφόσον τα επιμέρους γεγονότα είναι αντλημένα από πραγματική έρευνα της επικαιρότητας, ενώ το ερευνώμενο συμβάν είναι επινοημένο, ανήκει στη σφαίρα της μυθοπλασίας.

Η ελληνίδα Σοφία και ο τούρκος Φατίχ γνωρίζονται ως φοιτητές στο εξωτερικό και εγκαθίστανται στη λιμνοθάλασσα του Μεσολογγίου μαζί με τον γιο τους, τον Μεζέ (όνομα κοινό και στις δύο γλώσσες) ανοίγοντας ένα ζαχαροπλαστείο με μπακλαβάδες. Είναι χαρακτηριστική η διακωμώδηση του επαρχιακού βίου, η εμπορευματοποίηση του Μπότσαρη και του Μπάυρον μέσα από ραδιοφωνικά μηνύματα φτηνής κατασκευής, το εκποιημένο δέλεαρ του ηρωϊκού παρελθόντος, που συνιστούν το αφιλόξενο σκηνικό όπου θα στηθεί όλη η ιστορία. Ο δημοσιογράφος που τους παίρνει συνέντευξη εκφωνεί μια τιράντα γεμάτη κλισέ και κατηγοριοποιήσεις, οι ντόπιοι προσεγγίζουν το ζευγάρι με καχυποψία, οι προϋποθέσεις διαφαίνονται εφιαλτικές και τα κουνούπια βουίζουν στ’ αυτιά του ζευγαριού. Με αποκορύφωμα το ρατσιστικό bullying στο σχολείο εις βάρος του μικρού Μεζέ, το νεαρό ζευγάρι αποφασίζει να ιδρύσει (εν είδει αριστοφανικής πολιτικής ουτοπίας) ένα ψηφιακό κρατίδιο στην καρδιά της λιμνοθάλασσας και αναζητεί μια ονομασία για το κρατίδιο αυτό, που στόχος του θα είναι η ουδετερότητα, η συμπεριληπτικότητα, η υπέρβαση των φυλετικών στερεοτύπων και η αυτονομία.

Το πιο πρόσφορο όνομα είναι «Δημοκρατία του Μπακλαβά», κωμικός τίτλος που συμβολίζει τη γλυκύτητα του έρωτα και τα φίλια συναισθήματα που ευαγγελίζονται ο Φατίχ και η Σοφία. Στα δομικά στοιχεία της νέας αυτής νησίδας πηγαίας δημοκρατίας ανήκει το κρυπτονόμισμα «φιστίκ» τύπου bitcoin, η ελευθερία διακίνησης, η εξαιρετικά χορογραφημένη χαρά της ζαχαροπλαστικής, η τρωτή πολιτειακή δομή που παραπέμπει σε κομμούνα, σε κοινόβιο και σε επίγειο παράδεισο. Δυστυχώς η χιμαιρική δημοκρατία της κατάργησης των στερεοτύπων και της ειρηνικής συνύπαρξης προσκρούει στον εγχώριο εθνικισμό και διαβάλλεται από την κακεντρέχεια των Ελλήνων. Εσωτερικό σαράκι είναι το φαινόμενο της φοροδιαφυγής, η προνομιακή θέση του κλήρου, ο μικροαστισμός, η παράνομη μετανάστευση. Το σύστημα πραγμάτων θα θέσει σε εφαρμογή την κακοποιό αποτελεσματικότητά του διαβάλλοντας το εγχείρημα και θα στείλει αστυνομικές δυνάμεις για να το καταλύσει, επαναλαμβάνοντας την ιστορία του Μεσολογγίου για δεύτερη φορά, διακόσια χρόνια μετά.

Ο κύριος Αζάς επιστρατεύει τη θεατρική εμπειρία από το devised theatre και την Επιθεώρηση, δημιουργώντας έναν πυρήνα σαρκασμού των νεοελληνικών εμμονών, της ξενοφοβίας και των εθνοκεντρικών ψευδαισθήσεων.

Με αφορμή τα 200 χρόνια από την Ελληνική Επανάσταση, ο Ανέστης Αζάς και οι συνεργάτες του θίγουν τα εθνικιστικά κλισέ του νεοελληνικού βίου, την αντίληψη περί ταυτότητας ημεδαπών και αλλοδαπών, τον ενδόμυχο ρατσισμό, την υποκρισία του βαθιά ριζωμένου αντιτουρκισμού και την ανθρώπινη μικρότητα εν γένει. Το παραλήρημα για το «ηρωικό» παρελθόν θέτει εκ νέου το Μεσολόγγι σε πολιορκία, με βέλη «εξ οικείων» αυτήν τη φορά. Η «έξοδος» από το όνειρο ισοδυναμεί με σύνθλιψη των ευγενών κινήτρων, ο ρομαντισμός εξισώνεται με την αφέλεια και η ξενηλασία μεταφράζεται σε παραλήρημα ελληνοπρέπειας και λεβεντιάς. Σπαρακτική είναι η έκκληση για μια χιουμοριστική προσέγγιση της αφόρητης πραγματικότητας. Ο κύριος Αζάς επιστρατεύει τη θεατρική εμπειρία από το devised theatre και την Επιθεώρηση, δημιουργώντας έναν πυρήνα σαρκασμού των νεοελληνικών εμμονών, της ξενοφοβίας και των εθνοκεντρικών ψευδαισθήσεων. Κύριος άξονας του κειμένου είναι η δραματική διάσταση του εθνικισμού, δηλαδή της παρεφθαρμένης εκδοχής της πατριδολατρίας και η ψευδεπίγραφη υπεροχή των αυτοχθόνων.

Ξεκαρδιστική η ερμηνεία όλων των επιμέρους ρόλων του Γιώργου Κατσή, δυναμική η παρουσία επί σκηνής και υπέροχη η φωνή του Cem Yigit Üzümoglu, καθηλωτική η Κατερίνα Μαυρογεώργη, απολαυστικός ο Gary Salomon (που διαδραματίζει και ρόλο μουσικού επί σκηνής), εξαιρετικές οι χορογραφικές παρεμβάσεις της Ζωής Χατζηαντωνίου και, βέβαια, οι μουσικές επιλογές και συνθέσεις του Παναγιώτη Μανουηλίδη. Μια έξοχη παράσταση, από κάθε άποψη.

Ηρώς Μπέζου – Γιάννη Παπαδόπουλου, «Οι ναυαγοί» στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης

Το πρώτο της θεατρικό έργο καταθέτει η Ηρώ Μπέζου στο υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης, σκηνοθετώντας το μαζί με τον Γιάννη Παπαδόπουλο. «Οι ναυαγοί» είναι ο τίτλος και αναφέρεται σε τρεις ανθρώπινες φιγούρες στενά συνδεδεμένες αλλά και... ναυαγισμένες σ’ ένα σπίτι, σε μια no man’s land που θα μπορούσε να βρίσκεται οπουδήποτε.

Εξαρχής το έργο επιχειρεί το άνοιγμα σε οικουμενικότητα, επιστρατεύοντας αρχετυπικές σχέσεις δασκάλου (μέντορα) και μαθητή, πατέρα και κόρης και ερωτικού ζευγαριού. Το καλόγουστο σκηνικό της Εύας Γουλάκου υπηρετεί απόλυτα τη σύλληψη, προτείνοντάς μας «θραύσματα» από ένα παρκέ, αποσπάσματα από μια κουζίνα, μεμονωμένες λεπτομέρειες από μια σκάλα που οδηγεί σ’ έναν πάνω όροφο, μια κλασική συγγραφική γωνία με μπερζέρα και την κυρίαρχη φωτογραφία της απολεσθείσας μητέρας που υποβάλλει την παρουσία της δια της απουσίας της. Όλως περιέργως, ενώ τα πρόσωπα ενός έργου είναι τρία (όπως πολύ έξυπνα επισημαίνει σε συνέντευξή της η συγγραφέας), σ’ αυτό το έργο κυριαρχεί δια της απουσίας του ένα τέταρτο πρόσωπο: η φιγούρα της πεθαμένης μητέρας.

Η παράσταση δεν προδίδει τον τίτλο «φιλόσοφος» που έχει το κείμενο, ωστόσο η πρωταγωνιστική φιγούρα –που την ενσαρκώνει με καθηλωτικό τρόπο ο Γιάννος Περλέγκας–, είναι ένας «φιλόσοφος/συγγραφέας» που έχει χάσει τη γυναίκα του κι έχει μετακομίσει με την κόρη του Ευγενία σ’ ένα απομακρυσμένο σπίτι, ώστε να αποφύγει την κακεντρέχεια των δημοσιογράφων, τους οποίους απεχθάνεται. Στο ερημητήριο/καταφύγιό του δέχεται –κατ’εξαίρεσιν– να δώσει συνέντευξη στον νεαρό δημοσιογράφο Σεμπάστιαν, η πρώτη επαφή με τον οποίον παίρνει ψυχαναλυτικές διαστάσεις και αποκαλύπτει μια προϋπάρχουσα αναφορά δασκάλου-μαθητή που τους συνδέει συναισθηματικά. Η μυστηριώδης, επώνυμη επιστολή του νεαρού δημοσιογράφου (αξιοσημείωτα ευαίσθητη και ακριβής ερμηνεία του ρόλου από τον Μιχάλη Τιτόπουλο) έχει θέσει τους όρους μιας παλαιάς ηθικοπνευματικής εξάρτησής του από τον Φιλόσοφο/Συγγραφέα. Ο καλλιτέχνης/δημιουργός είναι μυθοποιημένος από τον Σεμπάστιαν, που είναι τόσο ματαιόδοξος ώστε έχει επιδιώξει τη σύναψη διαλόγου με το ίνδαλμά του: η αναπάντητη επιστολή των νεανικών του χρόνων τον έχει πληγώσει βαθύτατα, όμως αυτή η αίσθηση αίρεται με σταδιακή απομύθευση του δασκάλου, μέσα από έναν απολύτως λογοκρατούμενο διάλογο - που ευτυχώς ξεφεύγει από το λογοπαίγνιο και προσλαμβάνει αξιόλογες φιλοσοφικές διαστάσεις.

Η εκτενής πραγμάτευση της πρώτης σκηνής θεσπίζει ένα νέο είδος συμβολικής αναπαράστασης των προβληματισμών της συγγραφέως που είμαι βέβαιος ότι θα εξελιχθεί σύντομα σε λιτότερη θεατρική δόμηση των έργων της. Γιατί το έργο ξεκινά σαν debate, με εξουσιαστικές λεκτικές «πάσες» μεταξύ μέντορος και μαθητευόμενου/επίδοξου συγγραφέα, ένα παιχνίδι γάτας και ποντικού όπου διακυβεύονται θεμελιώδη συστατικά στοιχεία της ψυχοσύνθεσης ενός νέου ανθρώπου. Το έργο παίρνει την αναμενόμενη τροπή όταν εγκαινιάζει το πλαίσιο χειραφέτησης του νέου αυτού ανθρώπου από το σημείο της εφηβικής του αναφοράς και της διάνοιξης νέων επικοινωνιακών οριζόντων: της θέσπισης, δηλαδή, μιας υγιούς σχέσης.

Το εύρημα της Ηρώς Μπέζου διεξέρχεται τον πατρικό ρόλο ως αλληγορία μιας κάποιας εκδοχής πατερναλισμού και τον ρόλο του καταξιωμένου λογοτέχνη ως άλλη εκδοχή της ιδεολογικής χειραγώγησης, για να υποδείξει ένα πιο γυναικοκρατούμενο μοντέλο δημιουργίας και ελεύθερης πλεύσης στη ζωή.

Το έργο της Ηρώς Μπέζου είναι συναρπαστικό, όχι γιατί διακρίνεται για τη σφιχτή δραματουργική του δομή – τουναντίον, η ανατροπή προκύπτει όταν επί σκηνής εμφανίζεται η, δεκαεξάχρονη πλέον, Ευγενία, που με εκρηκτικό τρόπο επανατοποθετεί τις σχέσεις στη σωστή τους βάση: υποδυόμενη ένα προικισμένο enfant gaté, η Σοφία Κόκκαλη σημειώνει μιαν εκρηκτική ερμηνεία, κλέβοντας τις εντυπώσεις με κραυγαλέο τρόπο. Επινοεί έναν ιδιότυπο θεατρικό χαρακτήρα νευρωτικής έφηβης, προσαρμόζει σε αυτόν τον τόνο της φωνής και τους ακκισμούς της, είναι επιτηδευμένα πηγαία, σε κάθε περίπτωση, πάντως, γοητεύει τον νεαρό συγγραφέα και αποκομίζει την προσοχή του και, ενδεχομένως, και τον έρωτά του. Ελπίζω η προσέγγιση του ρόλου της Ευγενίας να εναρμονίζεται με τις σκηνοθετικές οδηγίες, γιατί δεν μπορώ να μην παρατηρήσω ότι η συγκεκριμένη ερμηνεία υποσκελίζει, ακριβώς λόγω της εξωστρέφειας και της χιουμοριστικής της διάθεσης (σε ορισμένα σημεία ξεκαρδίστηκα στα γέλια ξεχνώντας τη σοβαρότητα του θέματος) τις απόλυτα εσωτερικές ερμηνείες των δύο ανδρών, παράγοντας μιαν άβολη αντίστιξη.

Ο «οίκος» αναφοράς είναι ένα καράβι μνήμης, όπου ο πατέρας και η κόρη έχουν θεμελιώσει μια νοσηρή σχέση αλληλεξάρτησης και αμοιβαίας στέρησης της ελευθερίας που σε σταθερή βάση απηχεί την απουσία της Μάνας. Επίσης, όλως περιέργως, το σπίτι αυτό φιλοξενεί «καδρωμένο» το μυστηριώδες γράμμα της εφηβείας του Σεμπάστιαν πλάι σε μια συγγενή συγγραφική επίδοση της έφηβης Ευγενίας. Η πνευματική συγγένεια των δύο νέων είναι ερωτογόνος, στον βαθμό που αμφότεροι αποβλέπουν στη ρήξη των δεσμών που τους κρατούν εγκλωβισμένους στη σκιά της κυριαρχικής φιγούρας του Πατέρα. Η γρήγορη ερωτική επαφή των δύο νέων αποκλίνει του ειθισμένου, αφενός γιατί ο Σεμπάστιαν δεν έχει απολύτως πεισθεί για την πηγαιότητα του συναισθήματός της, κι αφετέρου γιατί η Ευγενία είναι ανήλικη. Παρά το γεγονός ότι η τελική χειραφέτηση της Ευγενίας από την πατρική αναφορά γίνεται εν είδει λυτρωτικής (γι’ αυτήν και για τον πατέρα της) «εξόδου» από το σπίτι, η εγγενής της φοβία να αντιμετωπίσει τον έξω κόσμο επανενεργοποιείται στο τέλος του έργου και αφήνει άκοπο τον ομφάλιο λώρο μιας πιθανής επιστροφής της.

Το εύρημα της Ηρώς Μπέζου διεξέρχεται τον πατρικό ρόλο ως αλληγορία μιας κάποιας εκδοχής πατερναλισμού και τον ρόλο του καταξιωμένου λογοτέχνη ως άλλη εκδοχή της ιδεολογικής χειραγώγησης, για να υποδείξει ένα πιο γυναικοκρατούμενο μοντέλο δημιουργίας και ελεύθερης πλεύσης στη ζωή. Και στο ίδιο spectrum εντάσσεται και η θεωρητική απαξίωση των ανδρών στην κατάκτηση των μεγάλων βιωμάτων και αληθειών της ζωής που εκφέρει ως αυτοκριτική ο σοφός, πλέον, Φιλόσοφος. Η εξαντλητική Ευγενία, μια ιδιότυπη προσωπικότητα που είναι φορέας ιδιολέκτου εκκολαπτόμενης διανοούμενης αλλά ζει σαρκικά την πραγματικότητα, είναι προφανώς η αντιπρόταση.

Ενδιαφέρον εγχείρημα, νεανικό σφρίγος στη σκέψη, εκπληκτική συνεργασία και αξιόλογος προβληματισμός. Η Ηρώ Μπέζου είναι η νέα δύναμη του θεάτρου μας, που μάς γεμίζει με ελπίδες για μια ολοκαίνουργια συμβολική στον λόγο και ανοίγει την προοπτική αυτόνομης, πρωτότυπης δραματουργίας που ίσως θραύσει τα στεγανά του θεατρικού κατεστημένου.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).

Σημειώσεις
[1] Δανείζομαι τον όρο από συνέντευξη του ίδιου του Δημήτρη Δημητριάδη στην τηλεοπτική εκπομπή «Παρασκήνιο».
[2] Έκφραση της Καλλιόπης Εξάρχου στο: Δημήτρης Δημητριάδης – Το θέατρο του Ανθρωπισμού (εκδ. Σοκόλη, 2016).
[3] Η συγκεκριμένη επιλογή των bijoux de kant παραπέμπει στην κινηματογραφική ταινία «Ο τέταρτος άνθρωπος» του Πωλ Βερχόφεν.