Πέντε παραστάσεις που ξεχώρισαν

Η σύγχρονη περφόρμανς αρνείται τον παραδοσιακό δυϊσμό σώματος και μυαλού και αναζητά τη συνείδηση που εδράζει στο γυμνό σώμα. Η εκτός πλαισίου χρήση του ενδύματος (με όλα τα σημαινόμενά του), η απέκδυση και η εκ νέου νοηματοδότηση της γυμνότητας είναι γνωρίσματα της μεταμοντέρνας συνθήκης στις σκηνικές τέχνες. Το 2009 είδαμε, στο φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου, στη νέα εκδοχή του Parades and Changes της Ανν Χάλπριν, ότι το γυμνό πάνω στη σκηνή σόκαρε. Με το Tanztheater του Βούπερταλ και την Πίνα Μπάους το ελληνικό κοινό εξοικειώθηκε κάπως με αυτό και –ορθώς– το ταύτισε με την απαλλαγή από το περιττό, με την ευθύτητα της δήλωσης και με την αξιοποίηση της αλήθειας του ανθρώπινου κορμιού. Το γυμνό υιοθέτησαν, κατά σειράν, ο Αλέν Πλάτελ (που τον πρωτογνωρίσαμε στο φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας), ο Ζερόμ Μπελ, ο Μπόρις Τσαρμάτζ, η Λενιώ Κακλέα και η Βέρα Μαντέρο, ενώ δύο δεκαετίες αργότερα ο «εννοιολογικός» χορός υποκατέστησε το κοστούμι του ερμηνευτή με τη γυμνότητα: το γυμνό σώμα αντιμετωπίστηκε ως «ένα ακόμη κοστούμι», δηλαδή ένας ακόμη ρόλος. Το 2014, στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση, το Pindorama της Λία Ροντρίγκεθ, συνέδεε το γυμνό με την τελετή έχοντας συγκεκριμένη πολιτική σημειολογία. Όμως, πέραν του κυριολεκτικού γυμνού, οι φετινές παραστάσεις καθιερώνουν διαφορετικές οδούς «απογύμνωσης» του ερμηνευτή, ώστε να ανατάμουν αυτό το απόλυτα σύγχρονο θέμα και να θεσπίσουν νέες παραστασιακές συνθήκες: η απόλυτη εξαφάνιση του σώματος του περφόρμερ έλαβε χώρα στην παράσταση Επτά θάνατοι της Μαρίας Κάλλας από τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς.

Κ.Π.Ι.Σ.Ν: Μαρίνα Αμπράμοβιτς, Επτά θάνατοι της Μαρίας Κάλλας

«Τραβιάτα» και «Οθέλλος» του Βέρντι, «Τόσκα» και «Μαντάμα Μπάτερφλαϊ» του Πουτσίνι, «Λουτσία ντι Λαμερμούρ» του Ντονιτσέτι, «Νόρμα» του Μπελλίνι και «Κάρμεν» του Μπιζέ. Τους ρόλους αντίστοιχα ερμηνεύουν: της Βιολέτας η Μαριλένα Στριφτόμπολα, της Δυσδαιμόνας η Έλενα Κελεσίδη, της Τόσκα η Ελένη Καλένος, της Λουτσία η Βασιλική Καραγιάννη, της Νόρμα η Τσέλια Κοστέα και της Κάρμεν η Χρυσάνθη Σπιτάδη. Οι επτά λυρικές πρωταγωνίστριες ερμηνεύουν εκπληκτικά επί σκηνής επτά χαρακτηριστικές άριες από τα highlights της όπερας με την ορχήστρα της Λυρικής Σκηνής υπό τη μουσική διεύθυνση του Γιοέλ Γκαμζού, ενώ η Μαρίνα Αμπράμοβιτς παραμένει ξαπλωμένη στο νεκροκρέβατο της Κάλλας κι ενώ προβάλλονται επτά διαφορετικές ταινίες μικρού μήκους με πρωταγωνιστές την ίδια και τον Ουίλλεμ Νταφόε σε παραπληρωματικούς ρόλους (τη φιλμική σκηνοθεσία έχει κάνει ο Ναμπίλ Έλντερκιν). Οι φωτισμοί των Ουρς Σαίνεμπαουμ/Μάρκο Μπραμπίλλα και η δραματουργική συμβολή του Μπένεντικτ Στάμπφλι συμβάλλουν στο υποβλητικό αποτέλεσμα. Καθ' όλη τη διάρκεια της παράστασης η Αμπράμοβιτς παραμένει ακίνητη και με κλειστά τα μάτια στο κρεβάτι αυτό, που στην τελική σκηνή θα ενταχθεί στο εκπληκτικό σκηνικό του τελευταίου υπνοδωματίου της Κάλλας, στο Παρίσι (δημιουργία της Άννα Σετλ). Η Αμπράμοβιτς θα σηκωθεί, θα βαδίσει προς το παράθυρο και θα «αναληφθεί» στο φως της ημέρας, για να επανεμφανιστεί περιβεβλημένη το απόλυτο χρυσό και απαστράπτον φόρεμα της Casta Diva (δημιουργία του σπουδαίου Ρικκάρντο Τίσι).

Η Αμπράμοβιτς θα σηκωθεί, θα βαδίσει προς το παράθυρο και θα «αναληφθεί» στο φως της ημέρας, για να επανεμφανιστεί περιβεβλημένη το απόλυτο χρυσό και απαστράπτον φόρεμα της Casta Diva.

Ενταγμένη στη σειρά των σκηνικών πειραματισμών της για τον θάνατο του καλλιτέχνη και υπηρετώντας την ταύτισή της με τη μεγάλη ντίβα της όπερας, η περφόρμανς της Μαρίνα Αμπράμοβιτς διαφοροποιεί τον πραγματικό από τον σκηνικό θάνατο, αναδεικνύοντας τα περιθώρια αθανασίας που ενέχει ο δεύτερος. Πάγια πεποίθηση της μεγάλης καλλιτέχνιδας είναι ότι ο θάνατος του καλλιτέχνη πρέπει να είναι ελεγχόμενος και τελετουργικός: υπό αυτό το πρίσμα θεωρούμενη, η παράσταση μιας όπερας «πάτσγουορκ» με τους σκηνικούς θανάτους των κυριότερων ηρωίδων του λυρικού ρεπερτορίου είναι το καταλληλότερο όχημα ανάδειξης του μύθου που περιβάλλει τη «θεότητα» Μαρία Κάλλας. Βεβαίως, το κορμί της Αμπράμοβιτς απουσίαζε σχεδόν ολοκληρωτικά από την παράσταση, σαν να ήταν η ακινησία της εθελούσια. Αντιθέτως, έντονη κινητικότητα, δραματική ένταση και χρήση του σώματος χαρακτήριζε τις επτά βιντεοσκοπημένες περφόρμανς που θα έπρεπε, κατά την άποψή μου, να εκτελούνται επί σκηνής. Αδυνατώ να πιστέψω ότι μια καλλιτέχνις αυτού του διαμετρήματος δίστασε να αναμετρηθεί με το κοινό της, κι ας ήξερα πως οι τελευταίες της παραστάσεις προέκριναν την αναδίπλωση στον εαυτό και καθιέρωναν τη στατικότητα ως σκηνική συνθήκη. Το πιο πιθανό είναι στις ιεραρχήσεις της Αμπράμοβιτς να επικράτησε μια αισθητική/φιλοσοφική σύλληψη που αφορούσε την ψηλάφιση του θανάτου και η οποία, δυστυχώς, αφάνισε τελείως τη σωματικότητα και τη φυσική της παρουσία.

Εντός φεστιβάλ: Martin Zimmermann, Ένα Δύο Τρία

Μεταξύ χορού, θεάτρου και τσίρκου, η περφόρμανς του γερμανοελβετού Μάρτιν Τσίμερμαν Ένα, δύο, τρία ακολουθεί το πιανιστικό σόλο του εξαίρετου Κολέν Βαλλόν για να πλάσει τρεις «clownesque» χαρακτήρες: ο Λευκός Κλόουν/κομπέρ συναντά έναν σκυλόμορφο, γαλήνιο κοσμοκαλόγερο και έναν αντλημένο από την commedia dell’Arte ημίγυμνο πανκ και τους υποβάλλει στους περιορισμούς του υπερσύγχρονου «μουσείου» του, γδύνοντάς τους από τα κύρια χαρακτηριστικά τους και μετατρέποντάς τους, με μαγικό τρόπο, σε εκθέματα. Ο Τάρεκ Χάλαμπι τραβάει την ερμηνεία του στα άκρα, ενσαρκώνοντας έναν εκλεπτυσμένο, φιλάρεσκο, θηλυπρεπή κομπέρ που δίνει πραγματικό ρεσιτάλ τραγουδιού, χορού και θεάτρου πετώντας τους μανδύες του και κυκλοφορώντας ξεμαλλιασμένος και με τα εσώρουχα. Ο Ντιμιτρί Ζουρντ, ντυμένος με μακριά γκρίζα φούστα μεσαιωνικής μάγισσας και με αυτιά σκύλου, δημιουργεί αντίστιξη γλιστρώντας σαν μαύρη σκιά στο δάπεδο, υποσκάπτοντας την τάξη του «μουσείου», υποδυόμενος μια δύναμη που πηγάζει από τον ανθρώπινο νου και επιτελώντας μια παράσταση σύγχρονου χορού υψηλού επιπέδου, χωρίς όμως να απεκδυθεί ούτε στιγμή του ενδύματός του. Ο δε εκπληκτικός πορτογάλος περφόρμερ και χορογράφος Ρομέου Ρούνα κομίζει επί σκηνής τις στρεβλώσεις που ενσάρκωσε για την εικαστικό Μπερλίντε ντε Μπρούκερε στην έκθεση «Romeu “my deer”», ολοκληρώνοντας την άναρχη σύνθεση του Τσίμερμαν με την καταμέτωπο έκθεση του γυμνού σώματός του, με την αυτοϊκανοποίηση και τον κραυγαλέο ερωτισμό του, με τη σύνθλιψή του, με την κατάργησή του εν τέλει.

Οι τρεις χορευτές διαλύουν και αποσυνθέτουν το σκηνικό, καταρρακώνουν τον «δομημένο» χώρο του φανταστικού μουσείου, προβάλλουν τη σωματικότητα στη θέση των εγκεφαλικών κατασκευών και εγκαθιστούν συνθήκες έμπνευσης, αυτοσχεδιασμού και ανεξέλεγκτης έκφρασης.

Η υλική υπόσταση των σωμάτων τους αντλείται από τον ανυπότακτο χώρο του τσίρκου και έρχεται να υπηρετήσει επάξια την τραγικωμωδία ή την παρωδία, βάζοντας έναν καθρέφτη μπροστά στον θεατή, δηλαδή απογυμνώνοντας τις αναστολές του και θέτοντας επί τάπητος όλα τα ζητήματα αυταρχισμού, υποταγής ή και αυτονόμησης από τις εξουσιαστικές συνθήκες που συνθλίβουν το σώμα του. Οι τρεις χορευτές διαλύουν και αποσυνθέτουν το σκηνικό, καταρρακώνουν τον «δομημένο» χώρο του φανταστικού μουσείου, προβάλλουν τη σωματικότητα στη θέση των εγκεφαλικών κατασκευών και εγκαθιστούν συνθήκες έμπνευσης, αυτοσχεδιασμού και ανεξέλεγκτης έκφρασης. Τέλος, σε μια βακχική κορύφωση, θεσπίζουν ένα σκηνικό παιχνίδι άκρας απελευθέρωσης και διαλέγονται με το κοινό σε μια παράδοξη συναυλία όπου όλα συγχέονται απρόσμενα και όπου οι αντιθέσεις λειτουργούν σε αγαστή συνεργασία. Υπέροχη μουσική υπόκρουση σε μιαν εξαιρετική, εμπνευσμένη παράσταση, που χαρίζει απόλυτη αίσθηση ελευθερίας στον θεατή, χωρίς να τον προβληματίζει καθόλου για την έλλειψη εστίασης σε ένα κεντρικό ζήτημα.

Eντός φεστιβάλ: La Veronal – Marcos Morau, Το λουλούδι του πάθους 

Ο χορογράφος Μάρκος Μοράου ίδρυσε την ομάδα La Veronal το 2005. Στην παράστασή του Το λουλούδι του πάθους χρησιμοποιεί με «ρομποτικό» τρόπο το ανθρώπινο σώμα, δημιουργώντας μια νεοκλασική παράσταση με πολλά στοιχεία φουτουριστικά, που κατά τόπους παραπέμπουν στη Μελαγχολία του Λαρς φον Τρίερ. Η σκηνή «γκριζάρει» σαν παλιά φωτογραφία από ένα ημιδιαφανές παραβάν που τη χωρίζει από τους θεατές. Πρόκειται για ένα υπόλευκο, παστέλ δωμάτιο με μια τεράστια κλίμακα παλιού αρχοντικού κι ένα παράθυρο ανοιχτό στο σύμπαν: από τη σκάλα αυτήν κατεβαίνουν με μηχανικές κινήσεις μια σειρά από φιγούρες που φέρουν μεν χαρακτηριστικά ανθρώπινα, έχουν όμως εμβολιαστεί με μια φουτουριστική αύρα και κινούνται μηχανικά, σαν κουρδισμένες. Η ρουτίνα των προσώπων και των τεράτων που εμφανίζονται είναι συγκεκριμένη: μια νταντά προσπαθεί να καλμάρει ένα μωρό που κλαίει, μια γυναίκα κατεβαίνει τα σκαλοπάτια, ενώ ένας άντρας σκουπίζει το πάτωμα. Εργάτες επισκευάζουν τον πίνακα του ηλεκτρικού μετά από μια διακοπή ρεύματος. Οι κινήσεις είναι νευρόσπαστου, κούκλας, ανδρείκελου.

Πρόκειται για ένα υπόλευκο, παστέλ δωμάτιο με μια τεράστια κλίμακα παλιού αρχοντικού κι ένα παράθυρο ανοιχτό στο σύμπαν: από τη σκάλα αυτήν κατεβαίνουν με μηχανικές κινήσεις μια σειρά από φιγούρες που φέρουν μεν χαρακτηριστικά ανθρώπινα, έχουν όμως εμβολιαστεί με μια φουτουριστική αύρα και κινούνται μηχανικά, σαν κουρδισμένες.

Ωστόσο, το μυστήριο βρίσκεται έξω από το μεγάλο παράθυρο με τις περσίδες. Οι μικρές ενέργειες των προσώπων προσανατολίζονται στο μυστήριο αυτό, οι κινήσεις τους γίνονται πιο νευρικές, η ζώνη του χρόνου αποδιοργανώνεται, τα σώματα συναντιούνται αλλά τα συναισθήματα απουσιάζουν εντελώς. Άνθρωποι και κινήσεις, αντικείμενα –οι βαλίτσες, τα παλαιού τύπου τηλέφωνα τοίχου με τις μυστικές συνομιλίες, ηλεκτρική σκούπα, το καροτσάκι του μωρού, οι αινιγματικές πόρτες που ανοιγοκλείνουν–, προβολές –η Σελήνη που πλησιάζει απειλητικά και το κόκκινο μεταπυρηνικό τοπίο που ακολουθεί τη σύγκρουση–, αλλά και το κυρίαρχο πάθος που διακατέχει τις φιγούρες των χορευτών, όλα υποτάσσονται σε μια προβληματική που έχει να κάνει με την απώλεια της ψυχής.

Η τελική τερατογένεση δεν είναι παρά μια αλληγορία αυτής της απώλειας. Η ουδετερότητα του σκηνικού, ο μπεζ καναπές και οι γκρίζοι τοίχοι, όλα σηματοδοτούν έναν τόπο μελλοντικό, ένα ενδιαίτημα μυστηριώδες που από μόνο του συνιστά έναν πλανήτη όπου ηχούν διαφορετικοί ήχοι, από Μπαχ έως σύγχρονη ατονάλ μουσική και ανεξήγητα κουδουνίσματα και όπου οι φωτιστικές συνθήκες αλλάζουν με αιφνίδιο τρόπο, τύπου βραχυκυκλώματος. Ένα μωρό κυκλοφορεί επί σκηνής υπό μορφή κούκλας, εξίσου απ-ανθρωποποιημένο με τους ενήλικες. Το ανθρώπινο σώμα εδώ προβάλλεται υπερρεαλιστικά, ως το γρανάζι ενός μηχανισμού αλλοτρίωσης, η παθολογία της οποίας αναφέρεται στο άγγιγμα, στην αποφυγή του αγγίγματος και στην αποφυγή του άλλου ανθρώπου εν γένει.

Εντός φεστιβάλ: Florentina Holzinger, Χορός

Χορεύτριες κρεμασμένες από τα μαλλιά, pierced στην πλάτη και κρεμασμένες από τσιγκέλια, αλειμμένες με λίτρα ολόκληρα τεχνητό αίμα, ολόγυμνες και βασανισμένες, εκτεθειμένες με ανοιχτά τα πόδια, σε ηλικίες από 80 έως 30 χρόνων, στο Χορό της Φλορεντίνα Χόλτσινγκερ από την Αυστρία. Αποδομώντας τη «Συλφίδα», τη χορογραφία κλασικού μπαλέτου του Μπαλανσίν που ανάγεται στο 1830, αμφισβητώντας τη ρομαντική παράδοση αλλά κρατώντας σταθερή επαφή με τις αισθητικές αρχές που τη διέπουν, η αυστριακή χορογράφος απογυμνώνει το σώμα από τα δεσμά των κλασικών κανόνων και αρχικά εμφανίζει λευκό και άσπιλο το δέρμα των «νυμφών» της σε μια αιθέρια, εμπνευσμένη περφόρμανς με θέμα τη σωματικότητα στις διαφορετικές της εκδοχές και με άξονα την ταλαιπωρία του κορμιού στα πλαίσια του παιχνιδιού που θεσπίζει η σκηνική τέχνη. Ξεκινώντας, λοιπόν, ένα μάθημα χορού, ολόγυμνη και εκτεθειμένη, μια ογδοντάχρονη δασκάλα απογυμνώνει τις μαθήτριές της και τους διδάσκει πώς να αξιοποιούν τις δυνατότητες του σώματός τους πετώντας το «περιττό» και αποδεχόμενες την υποταγή τους. Δομημένη σε στάδια, η εικονογραφία της Χόλτσινγκερ αντλεί από τον κλασικό χορό, την ποπ κουλτούρα και το κικ μπόξινγκ, από τη γιόγκα, το τσίρκο και το στριπτίζ, για να κορυφωθεί σε μια τελετουργία μαζοχισμού –και, υποθέτω, ταυτόχρονης απελευθέρωσης– όπου το γυναικείο κορμί ανατέμνεται, πέραν της απροκάλυπτης έκθεσής του στο αδιάκριτο βλέμμα του θεατή, κυριολεκτικά «βιάζεται» από τις παραστασιακές συνθήκες, αναρτάται ως θέαμα και ως απόκτημα, δέχεται την εισβολή ξένων αντικειμένων και της ζωϊκής ωμότητας, διάτρητο και σπιλωμένο, για να υποστεί, τελικά, σειρά εξευτελισμών και διατρήσεων, τον πόνο σε όλες τις πιθανές διαστάσεις του, μέχρις ανασκολοπισμού.

Δομημένη σε στάδια, η εικονογραφία της Χόλτσινγκερ αντλεί από τον κλασικό χορό, την ποπ κουλτούρα και το κικ μπόξινγκ, από τη γιόγκα, το τσίρκο και το στριπτίζ, για να κορυφωθεί σε μια τελετουργία μαζοχισμού.

Στην Ελλάδα, στο πλαίσιο του θερινού φεστιβάλ, στον χώρο που για τους κεντροευρωπαίους είναι συνώνυμος με την έννοια του κλασικού, μια τόσο βίαιη περφόρμανς ξενίζει, φυσικά. Εκτός αυτού, προκαλεί εύλογες ανησυχίες, τόσο για την παράδοξη θεματολογία μιας σειράς παραστάσεων που θέτουν το κορμί στο στόχαστρο και στο ανατομικό τραπέζι, όσο και για τις σκηνικές εκφάνσεις της βίας που, καθώς φαίνεται, τείνουν να εδραιωθούν στη γερμανόφωνη θεατρική παραγωγή.

Εκτός φεστιβάλ: Μαρία Κολιοπούλου, Instar

Μισόν αιώνα μετά τον πίνακα «Ολυμπία» (1863) του Εντουάρ Μανέ, η Λένι Ρίφενσταλ, στο ντοκιμαντέρ Olympia που γύρισε για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του Βερολίνου (1938), τον επιστράτευσε για τις ανάγκες του γερμανικού εξπρεσιονισμού και της ναζιστικής αισθητικής. Στα μέσα του εικοστού αιώνα η Μάρι Βίγκμαν, η Ντόρις Χάμφρεϊ, η Μάρθα Γκράχαμ και ο Μέρσι Κάνινγκχαμ πρότειναν ένα συγκεκριμένο φορμαλισμό επί σκηνής, που ενέτασσε το γυναικείο γυμνό στη θεματολογία και τα εργαλεία του, ως προστάδιο του μεταμοντέρνου χορού. Στο Satisfying Lover (1967) ο Στηβ Πάξτον αναπαρήγαγε το θέμα της «Ολυμπίας» στη μορφή της Καρολί Σήνεμαν, που συνδεόταν με το καλλιτεχνικό κίνημα Fluxus και τα μανιφέστα προηγούμενων δεκαετιών που αφορούσαν τη γυναικεία σεξουαλικότητα σε σχέση με τις αισθητικές της αναπαραστάσεις.

Εννοιολογική στη βαθύτερη δομή της, η παράσταση της κυρίας Κολιοπούλου κομίζει επί σκηνής συγκεκριμένες ποιότητες της «έντασης» στην κίνηση και τις αντιδιαστέλλει προς τη στατικότητα, τον μνημειακό χαρακτήρα του γυμνού και τη σχέση των δύο σωμάτων μεταξύ τους.

Η Mαρία Κολιοπούλου στη χορογραφία της Instar (που είδα στην ταράτσα της Λένορμαν 114, με φόντο τη νυκτερινή φωτισμένη Ακρόπολη και με το ψυχρό αεράκι του φθινοπώρου) αντλεί στοιχεία από αυτήν την παράδοση, χωρίς όμως να απευθύνεται στο ανδρικό (συχνά πορνογραφικό) βλέμμα: επιστράτευσε το ντουέτο Ιωάννα Αποστόλου και Χριστίνα Ράινχαρτ σε μια παράσταση όπου το γυμνό αποστερείται του μονοδιάστατου αισθησιασμού του και απελευθερώνει τις αμέτρητες δυνατότητές του και τη φωτογραφική του ποιότητα. Στον νου μου ήρθε η γυμνή φωτογράφιση της Ισιδώρας Ντάνκαν από τον Έντουαρντ Στάιχεν το 1903, με φόντο τον Παρθενώνα, ή η χορεύτρια Μόνα Πάιβα που πόζαρε στο ίδιο σκηνικό για τη Nelly's το 1927.

Εννοιολογική στη βαθύτερη δομή της, η παράσταση της κυρίας Κολιοπούλου κομίζει επί σκηνής συγκεκριμένες ποιότητες της «έντασης» στην κίνηση και τις αντιδιαστέλλει προς τη στατικότητα, τον μνημειακό χαρακτήρα του γυμνού και τη σχέση των δύο σωμάτων μεταξύ τους. Η ωρίμανση, με τη μορφή της σταδιακής μεταμόρφωσης από προνύμφη σε νύμφη, διενεργείται σε στάδια. Κάποια από αυτά προϋποθέτουν σχέσεις εξουσίας και άλλα σχέσεις συμφιλίωσης. Η έννοια της «ένταξης/συμπερίληψης», σε αντιδιαστολή προς την «περιθωριοποίηση/αποκλεισμό», καθώς και η χρήση του υφάσματος και του ρούχου, σε αναφορά προς τα κοινωνικά στερεότυπα και τις συγκεκριμένες πολιτισμικές αναφορές της δημιουργού, εντάσσονται επίσης στη θεματολογία της ενδιαφέρουσας αυτής χορογραφίας.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).