Έντμοντ, ένας σύγχρονος μύθος

Για πρώτη φορά στην Αθήνα το Θέατρο Τέχνης ανεβάζει το Έντμοντ του Ντέιβιντ Μάμετ, σε σκηνοθεσία της Μαριάννας Κάλμπαρη. Η πανελλήνια πρεμιέρα του Έντμοντ έγινε το 1990 στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας, ενώ για πρώτη φορά παγκοσμίως είχε ανέβει το 1982 στο Provincetown Theatre της Νέας Υόρκης και στο Goodman Theatre του Σικάγου. Η παράσταση της κυρίας Κάλμπαρη είναι πρωτότυπη, με την εξαιρετική μουσική υπόκρουση της Nalyssa Green να υπογραμμίζει μια τολμηρή σύλληψη του έργου, ριψοκίνδυνη και δύσκολη στην πραγμάτωσή της.

Ο λευκός, ετεροφυλόφιλος, μεσοαστός, συντηρητικός και ναρκισσευόμενος Έντμοντ εγκαταλείπει την ασφαλή του έδρα και τη σύζυγό του, γιατί «δεν αντέχει μια λάμπα καμένη που δεν επιδιορθώνεται». Για ένα ολόκληρο βράδυ κινείται σε διαφορετικά σημεία της ζούγκλας της Νέας Υόρκης, όπου γνωρίζει την εξαπάτηση, την ταπείνωση και την απόρριψη.

Καθένας μας είναι ένας Έντμοντ

Αντλώντας το ονοματεπώνυμο του ήρωά του από έναν Ιρλανδό συντηρητικό φιλόσοφο του δέκατου όγδοου αιώνα, ο Μάμετ συνθέτει τον σύγχρονο μύθο ενός αντιδραστικού σαραντάχρονου μισογύνη που έχει βαλτώσει στον γάμο του: τον εξαπολύει στις λεωφόρους της πόλης, όπου θα αποζητήσει μάταια την ανθρώπινη επαφή. Ο λευκός, ετεροφυλόφιλος, μεσοαστός, συντηρητικός και ναρκισσευόμενος Έντμοντ εγκαταλείπει την ασφαλή του έδρα και τη σύζυγό του, γιατί «δεν αντέχει μια λάμπα καμένη που δεν επιδιορθώνεται». Για ένα ολόκληρο βράδυ κινείται σε διαφορετικά σημεία της ζούγκλας της Νέας Υόρκης, όπου γνωρίζει την εξαπάτηση, την ταπείνωση και την απόρριψη. Προς μεγάλη του έκπληξη, οι πόρνες είναι πανάκριβες, οι νταβατζήδες είναι βίαιοι και όλοι οι υπόλοιποι είναι απατεώνες. Καθένας ανάμεσά μας την ίδια έκπληξη, φαντάζομαι, θα ένιωθε.

Σημαντικό στοιχείο στην προσέγγιση του Μάμετ –που η κυρία Κάλμπαρη σέβεται απολύτως– είναι ότι όλοι οι ηθοποιοί παίζουν ρόλους που επανέρχονται κυκλικά. Η κυρία Παπαχρήστου χειρίζεται με σοβαρότητα την κινησιολογία του έργου. Ωστόσο, είτε γιατί τα εντυπωσιακά σώματα των γυναικών «γεμίζουν» υπέρ το δέον τον χώρο, είτε γιατί η χορογραφία είναι στοιχειώδης και περιορισμένων απαιτήσεων, κάποιες κινήσεις φαντάζουν περιττές και δεν διαφοροποιούν αισθητά τους ρόλους, χωρίς ο αισθησιασμός τους να έχει θεατρική υπόσταση και βάθος. Πιο «προστατευμένες» είναι οι κοπέλες πίσω από το παραβάν πλεξιγκλάς που τις χωρίζει από τον Έντμοντ, παρά στις άχαρες σκηνές όπου «κατεβαίνουν» στη σκηνή και έρχονταν σε άμεση σωματική επαφή μαζί του. Αυτή την αμηχανία δεν την είδα στην κυρία Τάκαλου, που με τον απόλυτο έλεγχο των εκφραστικών της μέσων κυριαρχεί ερμηνευτικά στην παράσταση, ενώ με το νευρώδες, ευκίνητο κορμί της ξεπερνά τις κινησιολογικές δυσκολίες και προσαρμόζεται πολύ ευκολότερα στις απαιτήσεις των τριών της ρόλων: της συζύγου, της πόρνης και της απωθημένης ηθοποιού Γκλένα, που δεν είναι παρά διαφορετικές εκφάνσεις ενός και του αυτού προσώπου.

Δαιμονοποιώντας τον «Άλλον» και καταργώντας τον

Ο κύριος Περλέγκας, ένας αναμφισβήτητα μεγάλος ηθοποιός, επωμίζεται έναν πολύ απαιτητικό ρόλο, ρόλο που απαιτεί την έξαρση και την «έξοδο» από τον εαυτό του. Στην παράσταση που είδα αυτό δεν συνέβη, είμαι όμως βέβαιος πως σύντομα θα συμβεί. Γιατί ο κύριος Περλέγκας μπορεί να το κάνει αυτό, αρκεί να αποκτήσει η παράσταση τον ρυθμό που της αρμόζει.

Αντιπροσωπευτικός εκπρόσωπος του αυταπατώμενου μεσοαστού «καριέρας», ο Έντμοντ του Μάμετ συνιστά μια σύγχρονη παραβολή του ασώτου, και ως τέτοιος αντιμετωπίζεται από την κυρία Κάλμπαρη. Ο προσωπικός χώρος του καταργείται στο έργο, ο ψυχικός του χώρος είναι απροσδιόριστος, ενώ ένας «τρίτος» χώρος, ο χώρος της Πόλης, έρχεται να καθορίσει την έκβαση της περιπέτειάς του: η διαδρομή του στα peep show και στα μπουρδέλα πρoς άγραν ηδονής και ικανοποίησης έχει το αντίτιμό της: ο Έντμοντ «δεν βαστά ψιλά πάνω του», αλλά η πόρνη τού ζητάει να πληρώσει σε μετρητά. Αυτή είναι η πρώτη (μεταμοντέρνα) συνθήκη εκμηδένισής του. Παροχετεύει, λοιπόν, τη σεξουαλική του ανασφάλεια σε φυλετικό μίσος. Aποκαλεί «νέγρους» τους αφροαμερικανούς και «πουτάνες» τις γυναίκες, βρίζει τους ομοφυλόφιλους και, ως αμιγής εκπρόσωπος του εθνοκεντρισμού και της πολυπολιτισμικής αδιαφορίας, μετατρέπεται στον μέσο κάτοικο ενός επίγειου Άδη. Η Νέα Υόρκη είναι γι’ αυτόν ένα οδοιπορικό σε τυχερά παιχνίδια, σε αίθουσες μασάζ και σε ενεχυροδανειστήρια. Ο τζόγος, η συναλλαγή σε οικονομικούς όρους, ο αγοραίος έρωτας και η ψυχική απομόνωση επισωρεύονται, με αποτέλεσμα να καταλήξει στο έγκλημα. Ο κύριος Περλέγκας, ένας αναμφισβήτητα μεγάλος ηθοποιός, επωμίζεται έναν πολύ απαιτητικό ρόλο, ρόλο που απαιτεί την έξαρση και την «έξοδο» από τον εαυτό του. Στην παράσταση που είδα αυτό δεν συνέβη, είμαι όμως βέβαιος πως σύντομα θα συμβεί. Γιατί ο κύριος Περλέγκας μπορεί να το κάνει αυτό, αρκεί να αποκτήσει η παράσταση τον ρυθμό που της αρμόζει.

Ο κύριος Μαγγίνας εξαιρετικός, έχει καλή κίνηση και αίσθηση συνέπειας προς το έργο. Επίσης, πολύ καλοί στους ρόλους τους ο κύριος Καλλιγάς, η κυρία Μόσχου και ο κύριος Ρενιέρης. Ο κύριος Πασσάς διαθέτει ένα δυναμικό αξιοπρόσεκτο και με ένταση μπαίνει στον ρόλο του οιωνοσκόπου/κομπέρ του Έντμοντ. Η φωνή του δεν τον βοηθά ιδιαίτερα, ωστόσο στέκει αξιοπρεπώς στο όλο «στήσιμο» της παράστασης. Λειτουργώντας ως μεσάζων ανάμεσα στον Έντμοντ και τα συναισθήματά του, του τονίζει πως «δεν είσαι ίδιος με τον χώρο όπου ανήκεις». Ως μάντης και ως φωνή συνειδήσεως αντιπαραθέτει την ελεύθερη βούληση στον απόλυτο προορισμό, που είναι μέρος της προτεσταντικής ηθικής: στο εξής, από τη μια μεριά της εξίσωσης βρίσκεται ο Έντμοντ και από την άλλη η Πόλη της Νέας Υόρκης, το «χωνευτήρι» αυτό της λευκής και της μαύρης κουλτούρας, ενώ ένα διαφανές τείχος θα υψώνεται ανάμεσα: το σκηνογραφικό εύρημα του πλεξιγκλάς υπηρετεί πολύ καλά την πρόθεση «μη μου άπτου» για την οποία φτιάχτηκε. Είναι το αδιαφανές πλαίσιο που καθιερώνει ένα simulacrum πραγματικής ανθρώπινης επαφής και υπερτονίζει το συναίσθημα της μοναξιάς και της αλλοτρίωσης. Οι 23 σκηνές που προβλέπει το έργο, τοποθετημένες σε διαφορετικά σημεία της Νέας Υόρκης από το Kάτω Μανχάταν και την 47η Λεωφόρο έως το μπαρ Αllegro και το ξενοδοχείο, το αστυνομικό τμήμα και τις φυλακές, στην παράσταση της κυρίας Κάλμπαρη συντίθενται σε ένα καλειδοσκόπιο δαντικών διαστάσεων, μια εικονική Νέα Υόρκη δωματίου, πόλη της εφιαλτικής καταναλωτικής αφθονίας και της εξαγοράσιμης ευτυχίας.

Το φιλί στα χείλη και η σωτηρία του ασώτου

Ο Έντμοντ εγκαταλείπει τις κατοχυρωμένες του αναφορές, τις βεβαιότητες και τις συνήθειές του και επιδίδεται σε μια περιπλάνηση στις «ατραξιόν» ενός άγνωστου χώρου, όπου προσπαθεί να επιβιώσει συμπεριφερόμενος ως θύτης. Η ωρίμανσή του διέρχεται την ατραπό του τραύματος, μέσω του οποίου ο ήρωας αποκτά επίγνωση. Βιώνοντας την απόλυτη εκμηδένιση και μετατρεπόμενος σε θύμα, κερδίζει τη σωτηρία της ψυχής του.

Ο Έντμοντ, μπορεί να πει κανείς, είναι ο αντίποδας του Ρομπέρτο Τσούκο του Κολτές: εκεί οι χαρακτήρες είναι αρχετυπικοί, ενώ το κοινωνικά Αναγκαίο καταργείται μέσα από το έγκλημα. Εδώ, πέραν της πρακτικής, χωρικής, τοπογραφικής ιχνηλάτησης, υπάρχει υψηλός βαθμός «εννοιολογικής δόμησης των διαλόγων», που οδηγεί σε μια πολιτιστικού τύπου αποτίμηση του αστικού χώρου. Στον Ρομπέρτο Τσούκο ο μύθος θα υπερκεράσει την ανθρωπίνως ανεκτή ηθική, ενώ στον Έντμοντ το ελεγειακό κλίμα θα εγκαινιάσει έναν νέο μύθο της σύγχρονης ζωής, πολύ πιο συγκεκριμένο και ηθικά δομημένο, όπως φαίνεται στη σκηνή της ανάκρισης. Υπό αυτή την έννοια, πρόκειται για έργο ηθοπλαστικό: αντικρίζοντας σιωπηρές φιγούρες μέσα από το γυαλί –σαν να βλέπεις τον πίνακα Nighthawks (1942) του Έντουαρντ Χόπερ–, παρακολουθείς έναν νυχτοπερπατητή flâneur που χάνει τον εαυτό του και καταβυθίζεται σε υπαρξιακό σκοτάδι. Το φαλλικό μαχαίρι της επιβίωσης τον οπλίζει ενάντια στους φόβους του και το «Mamet speak» άγριο ιδιόλεκτο που υιοθετεί υπερτονίζει τη ζωώδη φύση του. Η απλοϊκότητά του κατάγεται από το Άνθρωποι και ποντίκια του Τζον Στάινμπεκ: στον Έντμοντ η συστημική βία μετατρέπεται σε λεκτική βία και κατόπιν σε καταναγκασμό και σε φόνο.

Ο ήρωας είναι τραγικός με την αρχαιοελληνική φόρτιση του όρου, γιατί τρέφει την αυταπάτη της ηθικής ελευθερίας αλλά προσκρούει στους αντικειμενικούς παράγοντες που την καταργούν. Kαι αυτοί συνοψίζονται στο «παιχνίδι» που ο ύστερος καπιταλισμός παίζει με τον ανθρώπινο νου. Πιο συγκεκριμένα, στον κυνισμό, στον απόλυτο μηδενισμό, στην αγοραία ηθική και στον ωμό πραγματισμό που συναντά ο Έντμοντ στην ολονύκτια οδύσσειά του στους δρόμους της απόλυτης μεγαλούπολης. Η «τίσις» γι’ αυτό το «έγκλημα ύπαρξης» στο οποίο προβαίνει ο Έντμοντ θα επέλθει στη φυλακή: με τη θυσία του θα εξαγοράσει τη σωτηρία της ψυχής του και θα πετύχει αυτό που οι προτεστάντες αγγλοσάξονες αποκαλούν redemption (λύτρωση). Ο βιασμός του είναι μια άλλη εκδοχή της ακύρωσης ενός ψευδεπίγραφου ανδρισμού, άρα μόνον ως αλληγορία μπορεί να γίνει αντιληπτός. Δεν θα συμφωνούσα με όσους υποστηρίζουν πως πρόκειται για ένα ρεαλιστικό έργο: θα το χαρακτήριζα νατουραλιστικό και έντονα θρησκευτικό και ως επιχείρημα θα έφερνα την απόπειρα του Μάμετ να διερευνήσει τον μέσο άνθρωπο και να εδραιώσει την απόκλιση του κανονικού ως προϋπόθεση εξαγοράς της ευτυχίας του. Ο Έντμοντ εγκαταλείπει τις κατοχυρωμένες του αναφορές, τις βεβαιότητες και τις συνήθειές του και επιδίδεται σε μια περιπλάνηση στις «ατραξιόν» ενός άγνωστου χώρου, όπου προσπαθεί να επιβιώσει συμπεριφερόμενος ως θύτης. Η ωρίμανσή του διέρχεται την ατραπό του τραύματος, μέσω του οποίου ο ήρωας αποκτά επίγνωση. Βιώνοντας την απόλυτη εκμηδένιση και μετατρεπόμενος σε θύμα, κερδίζει τη σωτηρία της ψυχής του.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).