Άμλετ ανοιχτών οριζόντων, της Κατερίνας Ευαγγελάτου, στο Αμφιθέατρο

«Ποτέ στη λογοτεχνία κανένα άλλο πλάσμα δεν μίλησε τόσο ωμά, άκαμπτα, βάναυσα, για θέματα ουσίας του ανθρώπου όπως μίλησε ο Άμλετ, αυτό το ξένο πρόσωπο, που ως το τέλος θα μείνει ξένο και που το δράμα δεν το γεννά: το παρασύρει και το εμπλέκει. Το αποσπά από το χάος όπου ανήκει και το χρησιμοποιεί στην κίνησή του, προορίζοντάς το, από την αρχή, για την αναγκαία πράξη - αυτήν που ωφελεί το δράμα και το εκπληρώνει». Γιώργος Χειμωνάς

Πληθώρα ερμηνειών και πολυσημία προσεγγίσεων του «Άμλετ» συγκεφαλαιώνει η εξαιρετική παράσταση που ανεβάζει στο «Αμφιθέατρο» η Κατερίνα Ευαγγελάτου. Η θεατρική τέχνη του Σαίξπηρ στην τραγωδία του Άμλετ ενθρονίζει έναν ήρωα του διαμετρήματος του Ορέστη και του Οιδίποδα, στη διιστορική, πανανθρώπινη σύγκρουσή του με όλο το πολιτικοκοινωνικό σκηνικό όπου οφείλει την ύπαρξή του. Σπουδαίοι άρχοντες και εκμισθούμενοι δολοφόνοι κινούν έναν θηριώδη μηχανισμό προδοσίας και εξαχρείωσης που ανηφορίζει προς τον θρόνο, ενώ ο Άμλετ αναλαμβάνει την ευθύνη να διασώσει τις εκπεπτωκυίες αξίες. Τα ανθρώπινα έργα που «θρύβουν χάνονται. Ποτέ δεν θα ονομασθούν πράξεις», γράφει ο Σαίξπηρ, προτείνοντας την επανεκτίμηση ενός σύμπαντος αναγεννησιακού, απογυμνωμένου από αυταπάτες.

Ο Άμλετ του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου στην αρχή του έργου κινείται σκιωδώς συνομιλώντας με τους νεκρούς. Δεν πενθεί απλώς για τη δολοφονία του πατέρα του, αλλά την αναπαριστά κιόλας.

Gesta Danorum: ξεσκάβοντας την πατρική γη

Ως σκηνικό της παράστασής της η κυρία Ευαγγελάτου επιλέγει τον χώρο του «Αμφι-θεάτρου», αποτίοντας φόρο μνήμης στον «Άμλετ» του 1991 του Σπύρου Ευαγγελάτου και διανοίγοντας έναν ορίζοντα πέραν των ιστορικών συνιστωσών του εγχειρήματός της. Ως μίτος που συνδέει με εκείνο το θεατρικό γεγονός, ο Γιάννης Φέρτης (ο τότε Άμλετ) έρχεται, σε μεγάλη ηλικία, να υποδυθεί το φάντασμα του πατέρα σε video wall, εξομαλύνοντας την αμηχανία μιας τέτοιας σκηνής. Ο Άμλετ του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου στην αρχή του έργου κινείται σκιωδώς συνομιλώντας με τους νεκρούς. Δεν πενθεί απλώς για τη δολοφονία του πατέρα του, αλλά την αναπαριστά κιόλας. Σαρκαστικός και αυτοϋπονομευόμενος «περιφέρει την εγγενή δυσθυμία του» και φλερτάρει με το Απόλυτο. Είναι «αναγκασμένος να ζήσει, καταναγκασμένος να πράξει». Εκδηλώνει μιαν αφύσικη ροπή προς το πένθος, όπως και μιαν εμμονική διάσταση στην αγάπη για τη μητέρα του, όχι άσχετη βεβαίως με την ανικανότητά του να ανταποδώσει τον γήινο έρωτα της Οφηλίας.

Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, εύθραυστος και παντοδύναμος επί σκηνής, [...] εξαντλεί όλα τα περιθώρια ποιητικότητας που του επιτρέπει η πεζόλογη απόδοση του Γιώργου Χειμωνά.

Η νοσταλγία για το ήθος άλλων εποχών εξηγεί και την απέχθεια του Άμλετ για τον αχαλίνωτο ατομικισμό που διέπει τις ανθρώπινες σχέσεις γύρω του (τόσο προς το πρόσωπο του μοιχού Κλαύδιου όσο και προς τα πρόσωπα του ηθικά τρωτού Πολώνιου και των Ρόζενκραντζ και Γκίλτενστερν), για τη διάρρηξη των οικογενειακών δεσμών που έχουν γεμίσει τον κόσμο «κρατητήρια, κελιά και κατώγια» και για το σηπόμενο βασίλειο της Δανιμαρκίας. Αυτός που μετέχει του ανθρωπίνου «είδους» (kind) για τον Άμλετ είναι είδος υπό εξαφάνισιν: απόδειξη είναι το ότι δεν βρίσκει καν ονομασία για να περιγράψει τον Κλαύδιο. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, εύθραυστος και παντοδύναμος επί σκηνής, αναποφάσιστος ανάμεσα στην εκδίκηση και την απραξία, απομαγεύοντας τον έρωτα, την υική αγάπη και τον φόβο του θανάτου, εξαντλεί όλα τα περιθώρια ποιητικότητας που του επιτρέπει η πεζόλογη απόδοση του Γιώργου Χειμωνά και κατορθώνει με επιδεξιότητα να εξαφανίσει το πρόσωπό του και να προβάλει, αντ’ αυτού, την ανάγκη του ήρωα να «μην υπάρχει».

Ένας θίασος που δουλεύει σκληρά

Ο Νίκος Ψαρράς, με την ακρίβεια της ερμηνείας του υπηρετεί απόλυτα τη σκηνοθετική αντίληψη της κυρίας Ευαγγελάτου. Ο Κλαύδιος είναι ο τύπος του ανθρώπου που φτάνει στον ωμό φόνο, ενώ μεφιστοφελικά απολαμβάνει των προνομίων του ως εξουσιαστή. Εδώ φαίνεται, πάνω από τον θρόνο και το στέμμα, να επιθυμεί τη βασίλισσα. Ο Κλαύδιος που φιλοτεχνεί ο Νίκος Ψαρράς είναι ένας ερωτευμένος, πάνω απ’ όλα, Κλαύδιος, του οποίου η αδελφοκτόνος ύβρις είναι τόσο πασιφανής που «την οσμίζεται ο ουρανός». Ένας τόσο ανθρώπινος Κλαύδιος συνιστά, βεβαίως, άποψη. Και η παρουσία του Νίκου Ψαρρά επί σκηνής συνιστά εγγύηση. /p>

Ο Κλαύδιος που φιλοτεχνεί ο Νίκος Ψαρράς είναι ένας ερωτευμένος, πάνω απ’ όλα, Κλαύδιος, του οποίου η αδελφοκτόνος ύβρις είναι τόσο πασιφανής που «την οσμίζεται ο ουρανός». Ένας τόσο ανθρώπινος Κλαύδιος συνιστά, βεβαίως, άποψη. Και η παρουσία του Νίκου Ψαρρά επί σκηνής συνιστά εγγύηση.

Η Γερτρούδη δηλώνει την άβουλη υποταγή της σε ένα πεπρωμένο που εκ πρώτης όψεως ορίζεται από την τυχαιότητα, όμως ο Άμλετ τη θέτει προ των πορτραίτων του πατέρα και του θείου του, ώστε να ταυτίσει τον πρώτο με την αγνότητα και τον συμβολισμό του Καλού, σε αντιδιαστολή με τον δεύτερο, τον σφετεριστή και αιμομείκτη. Η Άννα Μάσχα, μια ηθοποιός τεράστιου διαμετρήματος, περιέργως εμφανίζεται στον ρόλο της Γερτρούδης σε ελαφρά σύγχιση σε ό,τι αφορά την ενσάρκωση ενός συγκεκριμένου τύπου γυναίκας: ο αυταρχισμός της επιτυχώς συγχέεται με τη λαγνεία, και το μητρικό της φίλτρο επικρατεί της φιλοδοξίας και του πένθους της. Όμως, η αδέξια κίνησή της –παρά το όμορφο κοστούμι που της αντιστοιχεί– όπως και ο απρόσωπος τόνος που υιοθέτησε στη λυρική περιγραφή του θανάτου της Οφηλίας κυριολεκτικά με «πέταξαν έξω».

Η Οφηλία της Αμαλίας Νίνου συνιστά την έκπληξη της παράστασης: λυρική και συνάμα «κοφτή» στην εκφορά του λόγου, κομίζει μιαν εφηβική φρεσκάδα και περιφέρεται ολόγυμνη επί σκηνής με μιαν αφοπλιστική αθωότητα, πλησιέστερη στον ρόλο του σφαγίου από ποτέ. Η Αμαλία Νίνου βάζει, κατά την άποψή μου, μια ψηφίδα στο στήσιμο του διαφορετικού θεάτρου της επόμενης δεκαετίας.

Η Οφηλία της Αμαλίας Νίνου συνιστά την έκπληξη της παράστασης: λυρική και συνάμα «κοφτή» στην εκφορά του λόγου, κομίζει μιαν εφηβική φρεσκάδα και περιφέρεται ολόγυμνη επί σκηνής με μιαν αφοπλιστική αθωότητα, πλησιέστερη στον ρόλο του σφαγίου από ποτέ.

Ο Κυριάκος Σαλής στον ρόλο του Λαέρτη είναι ο μόνος που, ενδυματολογικά και υποκριτικά, συνδέει την παράσταση με μια πιο κλασικίζουσα εκδοχή της. Ως Πολώνιος ο Δημήτρης Παπανικολάου ενσαρκώνει τον ζωντανό fool του βασιλιά, στον αντίποδα του νεκρού Γιόρικ: ίσως εδώ θα παρατηρούσα πως το κωμικό στοιχείο της ερμηνείας είναι υπερτονισμένο. Από την άλλη, υπηρετεί και τη διακωμώδηση των ανθρωπίνων, στα πλαίσια της οποίας η ερμηνεία του Γιάννη Κότσιφα φτάνει σε κορυφώσεις, τόσο στον ρόλο ενός περιοδεύοντος κωμωδού, όσο και στον καρατερίστικο ρόλο του νεκροθάφτη. Ο Μιχάλης Μιχαλακίδης κρατά επάξια τον ρόλο του Οράτιου, ενώ οι Βασίλης Μπούτσικος (Γκίλντενστερν) και Κλέαρχος Παπαγεωργίου (Ρόζενκραντς) υποστηρίζουν σθεναρά το δίδυμο των καιροσκόπων που, «χωρίς να διαπερνούν την αδιαφάνεια του μελαγχολικού πρίγκιπα», επιβιώνουν στη νεώτερη θεατρική παράδοση, ενδεδυμένοι κυρίως την κωμική εκδοχή των ρόλων τους.

Μια καταστατική διάζευξη του κόσμου

Εύσημα δικαιούται η σκηνογράφος Θάλεια Μέλισσα που, ανασκάπτοντας το ξύλινο ικρίωμα της σημερινής παράστασης, σταδιακά αποκαλύπτει το έδαφος όπου είχε στηθεί η τότε παράσταση και, με φελλινικό τρόπο, αποκαλύπτει τα σπλάχνα της σκηνής. Το ξύλινο έδαφος ξηλώνεται βαθμηδόν, κάθε φορά που μια φράση του Άμλετ ρίχνει φως σε μιαν οικουμενική αλήθεια: «Ο κόσμος γέρνει, γκρεμίζεται. Και έπρεπε να γεννηθώ εγώ για να τον στερεώσω!» Και στην παράσταση του περίφημου «Θάνατου του Γκονζάγκου» (στην «ποντικοπαγίδα» του σαιξπηρικού έργου) τον ίδιο ρόλο διαδραματίζει και η βυσσινί αυλαία, ενώ ακόμη πιο πίσω ο άκομψος μουσαμάς αποκαλύπτει και τη «μηχανή» του θεάτρου, ως μικροσύμπαντος και ως οικήματος.

Η καλύτερη σκηνή της παράστασης είναι ο βίαιος ενταφιασμός μιας γυμνής, εξαθλιωμένης Οφηλίας υπό τύπο «ολισθήματος» πάνω σε μια γέφυρα μεταβάσεων προς χθόνια, φωτεινά βασίλεια, και ενώ η σκηνή έχει κυριολεκτικά μετατραπεί σε απαστράπτουσα ανασκαφή.

Άστοχη θα χαρακτήριζα την επιλογή των μπλε καθισμάτων, τουλάχιστον μέσα στο κλίμα που προτείνει η παράσταση. Αντίστοιχα, τα κοστούμια της Βασιλικής Σύρμα είναι μεν επιλεγμένα με χιούμορ και λειτουργικότητα (σύγχρονα ρούχα «βαμπ» αναμειγνύονται με ρούχα τύπου «εποχής», οι Ρόζενγκραντς και Γκίλντενστεν είναι δυο «κολεγιόπαιδες» που όντως παραπέμπουν σε nerds), όμως μοιάζουν με πλίνθους ατάκτως συμμαζεμένους από ένα πλήθος άλλων ενδυματολογικών εκδοχών που θα ήταν δόκιμες.

Η διδασκαλία της κίνησης από την Πατρίτσια Απέργη είναι τολμηρή και καινοτόμος, ιδιαίτερα στην πυρρίχεια χορογραφία που ακολουθεί τη δολοφονία του Πολώνιου. Σε ένα τόσο σπάνιο θέατρο όπως το «Αμφιθέατρο» η ανεσκαμμένη γη, ο σωρός της άμμου, το προσκήνιο με την αυλαία δεξιά και η χορευτική διάταξη των ερμηνευτών συνθέτουν ένα ολοκληρωμένο κάδρο με συγκεκριμένη σημειολογία. Η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου και οι σπασμωδικοί φωτισμοί του Σίμου Σαρκετζή έρχονται να υπογραμμίσουν θετικά την παραπάνω κινησιολογική αντίληψη: ενός κόσμου διχασμένου στα ίδια του τα συστατικά στοιχεία.

Η καλύτερη σκηνή της παράστασης είναι ο βίαιος ενταφιασμός μιας γυμνής, εξαθλιωμένης Οφηλίας υπό τύπο «ολισθήματος» πάνω σε μια γέφυρα μεταβάσεων προς χθόνια, φωτεινά βασίλεια, και ενώ η σκηνή έχει κυριολεκτικά μετατραπεί σε απαστράπτουσα ανασκαφή. Η δεύτερη πολύ καλοστημένη σκηνή είναι η σκηνή του «θεάτρου μέσα στο θέατρο». Τέλος, στην κλασική απεύθυνσή του προς το κρανίο του άλλοτε χαρούμενου Γιόρικ («Καημένε Γιόρικ»...) πάνω από το μνήμα, ο κύριος Παπασπηλιόπουλος δίνει ρεσιτάλ ερμηνείας.

Ένα προσωπικό στοίχημα που κερδίζει η σκηνοθέτις

Δεν είναι τυχαίο το ότι, πριν ξεψυχήσει, ο Άμλετ ζητά από τον Οράτιο να περιγράψει στον Φόρτενμπρας όσα προηγήθηκαν, δηλαδή όλη την πραγματικότητα με την οποία ήταν δεμένος και χωρίς την οποία ο ίδιος δεν έχει λόγο ύπαρξης. Στη σκηνοθεσία της κυρίας Ευαγγελάτου η σκηνή του τέλους με τον Φόρτενμπρας έχει αφαιρεθεί, ενώ αντί της αιματηρής ξιφασκίας παρεμβάλλειται η αντίστοιχη σκηνή της παράστασης του 1991, με τους σημερινούς ηθοποιούς να συγχρονίζουν τα λόγια τους με την κίνηση, σώματος και χειλιών, των ηθοποιών του τότε. Ευφυής επινόηση, εφόσον στα πλαίσια της συγκεκριμένης ανάγνωσης του έργου θα φάνταζε αδέξια μια κλασική σκηνή ξιφασκίας με τόσους συσσωρευμένους θανάτους...

Στη σκηνοθεσία της κυρίας Ευαγγελάτου η σκηνή του τέλους με τον Φόρτενμπρας έχει αφαιρεθεί, ενώ αντί της αιματηρής ξιφασκίας παρεμβάλλειται η αντίστοιχη σκηνή της παράστασης του 1991, με τους σημερινούς ηθοποιούς να συγχρονίζουν τα λόγια τους με την κίνηση, σώματος και χειλιών, των ηθοποιών του τότε.

Ο Άμλετ, που με τα λόγια του διανοίγει την οδό προς την ανθρώπινη ευθύνη και επέμβαση πάνω στα πράγματα, δίνει το βήμα στην Κατερίνα Ευαγγελάτου, παράλληλα με τη φιλοσοφική διερεύνηση του θανάτου, να στήσει ένα μεταθεατρικό σκηνικό δοκίμιο για το θνησιγενές της φύσεως του ίδιου του θεάτρου. Το εγχείρημά της είναι άθλος πραγματικός: παρούσα η ίδια στα πρώτα καθίσματα του «Αμφιθεάτρου» με το σημειωματάριό της στο χέρι, μελετά τόσο τον φόβο ως κινητήρια δύναμη της ανθρώπινης ύπαρξης, όσο και την αγωνία για τον έλεγχο της τέχνης του θεάτρου ως προσωπικού της αγωνίσματος. Το «Ποιος είναι εκεί» του οιονεί «τρελού» Άμλετ γίνεται, στα χέρια της σκηνοθέτιδος, ένα αγωνιώδες σήμα που, αν δεν μετατραπεί σε πράξη, θα φαντάξει αφύσικο και θνησιγενές, προμήνυμα της απόλυτης σιωπής.

Η «φυσικότητα» δεν είναι το ισχυρό σημείο του Άμλετ, η δε «αφύσικη» ροπή του προς τη θανατολαγνία είναι σύμπτωμα τρέλας αλλά και γνώρισμα της νεωτερικής προσωπικότητας, που υπερεκχειλίζει από την ανάγκη ανάδειξης των αθέατων όψεων της ύπαρξής μας. Η (αντιθεατρική, στις συνιστώσες της) μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά αφ’ εαυτής υπέβαλε στην άξια σκηνοθέτιδα την νεωτερικότητα ως θεατρική δυνατότητα μετάβασης προς τον επιθετικό ατομικισμό του Άμλετ και, μέσω αυτού, ως όχημα για να εκφωνηθούν μεγάλες κλασικές αξίες.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).