«Εξημέρωση» στον κόσμο των νεκρών

Είδα την Εξημέρωση της Γεωργίας Μαυραγάνη, σε κείμενο Δημοσθένη Παπαμάρκου, στην Κεντρική Σκηνή της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση. Πρόκειται για μια περφόρμανς που επιστρατεύει την ποίηση, την ιστοριογραφία, το ντοκουμέντο και το θέατρο σκιών, με θέμα την αναζήτηση επαφής με τους νεκρούς. Ένα αναλόγιο/μονόλογος ενός νεκρού με τρία διαφορετικά πρόσωπα, μετεξελιγμένο σε μια ιδιότυπα αισθητικοποιημένη αφήγηση περί θανάτου, βασισμένη στον αρχαιοελληνικό λόγο που αφομοιώνει και σύγχρονα αφηγήματα για τον θάνατο, προκειμένου να θίξει τις ιδεολογικές συνιστώσες της συλλογικής ταυτότητας και τα στερεότυπα σχετικά με την εξεικόνιση των νεκρών μας, έως και σχετικά με την ίδια την καταγωγή μας.

Στα θετικά της παράστασης προσγράφεται η επιστράτευση κάποιων τεχνικών του teatro povero, καθώς και η λειτουργικότητα των μεγεθυμμένων σκιών στην οθόνη. Ως αρνητικό θα σχολίαζα το γεγονός ότι η παράσταση ήταν κρυπτική και δυσανάγνωστη, ενώ θα μπορούσε δυνητικά να εξελιχθεί σε κάτι πολύ δυνατό, εάν πληρούνταν η προϋπόθεση της σαφήνειας.

Η εκ νέου αφήγηση της τραυματικής εμπειρίας του θανάτου απαλύνει, αμβλύνει την εικόνα του de facto αποχωρισμού από τα αγαπημένα πρόσωπα, δηλαδή της πραγματικής εμπειρίας του επικήδειου πένθους. Στα θετικά της παράστασης προσγράφεται η επιστράτευση κάποιων τεχνικών του teatro povero, καθώς και η λειτουργικότητα των μεγεθυμμένων σκιών στην οθόνη. Ως αρνητικό θα σχολίαζα το γεγονός ότι η παράσταση ήταν κρυπτική και δυσανάγνωστη, ενώ θα μπορούσε δυνητικά να εξελιχθεί σε κάτι πολύ δυνατό, εάν πληρούταν η προϋπόθεση της σαφήνειας.

Μια μυθική τοποθεσία: ένας locus idealis

Στα βάθη κάποιου σπηλαίου, ανάμεσα σε δυο τόπους ελληνικούς που έχουν χαθεί, τη Σύβαρι της Κάτω Ιταλίας («αυτή που για τους Έλληνες ήταν η Δύση») και τη Μίλητο της Μικράς Ασίας («αυτή που για τους Έλληνες ήταν η Ανατολή»), υπάρχει μια μαρτυρία για την είσοδο στον κόσμο των νεκρών. Ένας μάντης κάποιου θεού του φωτός («του καθ’ ημάς Απόλλωνα, ίσως») αφηγείται δύο ιστορίες για το πένθος, που μετασχηματίζεται σε κάποια μορφή νοσταλγίας για επιστροφή όχι απαραίτητα στον γενέθλιο τόπο, αλλά σε «κάποιον νέο τόπο». Αυτός ο τόπος θα μπορούσε να είναι το σπήλαιο του Κύκλωπα, το νησί των Λωτοφάγων ή το Νεκρομαντείο του Αχέροντα, στην Ήπειρο. Οτιδήποτε. 

Το αρχικό κείμενο της Εξημέρωσης, διάρκειας ενός εικοσάλεπτου, προέκυψε από μια πρόταση που έκανε η Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου στη Γεωργία Μαυραγάνη, που θα προοριζόταν για το Διεθνές Φεστιβάλ «The Future of Europe» στη Στουτγάρδη το 2018, με θέμα το προσφυγικό. Ξεκινώντας από το προσφυγικό ζήτημα, ο Παπαμάρκος εκλήθη να διευρύνει την «παραγγελιά» αυτήν σε ένα πλήρες έργο: εδώ χρησίμευσε η παράθεση χωρίων από τον Ηρόδοτο και από άλλα αρχαία κείμενα, όπως την «Οδύσσεια» του Ομήρου και την «Αινειάδα» του Βιργιλίου. Ακολούθησαν κάποιες συνεντεύξεις με πρόσφυγες που θέλησαν να κρατήσουν την ανωνυμία τους. Έτσι δημιουργήθηκε μια παραβολή που, ορμώμενη από ένα περιστατικό της αρχαίας ιστορίας εξελίχθηκε σε «κριτική» του κυριαρχικού λόγου και έδωσε βήμα σε προσωπικές ιστορίες ταλαιπωρημένων σύγχρονων προσφύγων που ήθελαν να μην ταφούν, αλλά να κατατεμαχιστούν τα ζωτικά τους όργανα και να δοθούν για ιατρική έρευνα, ώστε ποτέ να μην επιστρέψουν στα χώματα της πατρίδας που τους έδιωξε με τόσο άσπλαχνο τρόπο. Το σημαντικό σε αυτήν τη διαδικασία ήταν να γίνει η διάκριση της προσωπικής αφήγησης κάθε πρόσφυγα από το στερεότυπο περί «του πρόσφυγα που νοσταλγεί την πατρίδα του»: να συνδεθεί, δηλαδή, η αφήγησή του με το όνειρο ανακάλυψης μιας νέας πατρίδας, το όνειρο της μετοικεσίας σε ένα νέο τόπο.

Πρώτο μέρος αναλογίου
Η είσοδος στον κόσμο των νεκρών

Πρόθεση του Φρύνιχου δεν ήταν μόνο να τους οδηγήσει [τους Αθηναίους] σε γοερούς θρήνους δείχνοντάς τους τον κοπετό των γυναικών που είχαν αιχμαλωτιστεί στην άλωση της Μιλήτου, αλλά να υπαινιχθεί τις δικές τους βιαιοπραγίες στη Μήλο (που ως τοπωνύμιο ηχητικά παραπέμπει στη Μίλητο), με άλλα λόγια να τους θυμίσει τα «οικεία κακά».

Στο πρώτο μέρος ο αφηγητής με τα τρία πρόσωπα (να είναι αυτός ένας Μάντης ή οιωνοσκόπος;) αφηγείται, δια στόματος Ηροδότου, την καταστροφή της Μιλήτου και τη δική του θέση ως παρατηρητή και «μάντη κακών» σε αυτήν την αφήγηση: εδώ επιστρατεύεται το παρακάτω απόσπασμα από τις «Ιστορίες» (6.18.1-6)

«Οι Πέρσες, αφού νίκησαν στη ναυμαχία τους Ίωνες, πολιορκούσαν τη Μίλητο από στεριά και θάλασσα (...) κι έκαναν ανδράποδα τους κατοίκους της (...) οι περισσότεροι άντρες θανατώνονταν από τους Πέρσες που είναι μακρυμάλληδες, κι οι γυναίκες και τα παιδιά τους πουλήθηκαν κι έγιναν σκλάβοι, και όσοι Μιλήσιοι πιάστηκαν ζωντανοί οδηγήθηκαν στα Σούσα. Λοιπόν, ο βασιλιάς Δαρείος, χωρίς να τους κάνει κανένα άλλο κακό, τους εγκατέστησε στην παραλία της λεγόμενης Ερυθράς θάλασσας, στην πόλη Άμπη, εκεί όπου ο ποταμός Τίγρης, προσπερνώντας την, χύνεται στη θάλασσα. 

»Στους Μιλησίους, που έπαθαν αυτά τα δεινά από τους Πέρσες, οι Συβαρίτες που, αποδιωγμένοι από την πόλη τους, κατοικούσαν στις πόλεις Λάο και Σκίδρο, δεν ανταπέδωσαν τα ίσα. Πιο συγκεκριμένα: όταν η Σύβαρις κυριεύτηκε από τους Κροτωνιάτες, όλοι οι Μιλήσιοι, από έφηβοι και πάνω, έκοψαν τα μαλλιά της κεφαλής τους και κράτησαν μεγάλο πένθος. 

»Πολύ διαφορετική όμως ήταν η στάση των Αθηναίων· γιατί οι Αθηναίοι τον πολύ μεγάλο πόνο τους για την άλωση της Μιλήτου τον εκδήλωσαν ως εξής: όταν ο Φρύνιχος έγραψε τραγωδία "Μιλήτου Άλωσις" και την παρουσίασε στους δραματικούς αγώνες, τα μάτια όλων των θεατών βούρκωσαν απ᾽ τα δάκρυα· και τον καταδίκασαν σε πρόστιμο χιλίων δραχμών, γιατί τους θύμισε δικές τους συμφορές, κι έβγαλαν απόφαση κανένας ποτέ να μην παρουσιάσει αυτή την τραγωδία στο θέατρο».

Οι Συβαρίτες, που είχαν πολύ στενές σχέσεις με τη Μίλητο, δεν θρήνησαν καθόλου την πτώση της Μιλήτου σε αντίθεση με τους Μιλήσιους που όταν καταστράφηκε η Σύβαρις τήρησαν δημόσιο πένθος τριών ημερών. Όσο για τους (απαράδεκτους, πάντα) Αθηναίους, η λογοκρισία και το πρόστιμο που επέβαλαν στον Φρύνιχο δεν ήταν τυχαία: πρόθεση του Φρύνιχου δεν ήταν μόνο να τους οδηγήσει σε γοερούς θρήνους δείχνοντάς τους τον κοπετό των γυναικών που είχαν αιχμαλωτιστεί στην άλωση της Μιλήτου, αλλά να υπαινιχθεί τις δικές τους βιαιοπραγίες στη Μήλο (που ως τοπωνύμιο ηχητικά παραπέμπει στη Μίλητο), με άλλα λόγια να τους θυμίσει τα «οικεία κακά». Η είσοδος στον κόσμο των νεκρών γίνεται με τον τρόπο αυτόν, με την υιοθέτηση όρων που αφορούν τους ζωντανούς και μόνο.

Δεύτερο μέρος αναλογίου
Θέατρο σκιών, «ανέρων αφήγησις» και σχηματοποίηση του θανάτου

Ο αφηγητής, στο επόμενο επεισόδιο, βαδίζει στον Κάτω Κόσμο, όπου προσπαθεί να χειραφετηθεί από τον Λόγο του Θεού, ώστε να ανακαλύψει κάποιαν δική του συνθήκη ύπαρξης. Εκεί συναντά μια γυναικεία μορφή, η οποία τον προσγειώνει και του λέει ότι αυτό που βιώνει δεν είναι ο θάνατος καθεαυτόν, αλλά οι αφηγήσεις των ζωντανών για τον Κάτω Κόσμο. Σε αυτό το σημείο οι σπονδές και οι λιτανείες έρχονται στα χέρια της Κωνσταντίνας Τάκαλου, που ερμηνεύει με συντριβή τον αποκαλυπτικό της ρόλο.

Όπως και στις Ευμενίδες του περσινού φεστιβάλ Αθηνών, αναγνωρίζω κι εδώ κάποια υφολογικά γνωρίσματα που αποκτούν, σταδιακά, οι παραστάσεις της κυρίας Μαυραγάνη, και που αφορούν άμεσα την τελετουργία, την επιστράτευση λαϊκών εθίμων για τα κτερίσματα και την περιποίηση των νεκρών.

Όταν ο Αφηγητής επανέρχεται στην αρχαία ελληνική ιστορία –πιο συγκεκριμένα με την εκστρατεία των Αθηναίων στην Κύπρο– κατά κάποιον τρόπο αποκτά συνείδηση του προσωπικού του θανάτου και του αρχετυπικού χαρακτήρα του θανάτου, εν γένει. Σε αυτό το σημείο έρχεται η μουσική του Χάρη Νείλα να υπογραμμίσει τον αρχετυπικό/οικουμενικό χαρακτήρα του εγχειρήματος, με ένα μίνιμαλ, μονότονο και επαναλαμβανόμενο μοτίβο. Όπως και στις Ευμενίδες του περσινού φεστιβάλ Αθηνών, αναγνωρίζω κι εδώ κάποια υφολογικά γνωρίσματα που αποκτούν, σταδιακά, οι παραστάσεις της κυρίας Μαυραγάνη, και που αφορούν άμεσα την τελετουργία, την επιστράτευση λαϊκών εθίμων για τα κτερίσματα και την περιποίηση των νεκρών. Μια μυητική διάσταση που –θα το επαναλάβω– αντλείται από τα κιτάπια του κινηματογραφικού νεορρεαλισμού και από εκείνα της κοινωνικής ανθρωπολογίας, ενώ αξιοποιεί ωραιότατα αντικείμενα του «πτωχού θεάτρου». Ο σάκος με το σκουρωπό χώμα που για μιαν ακόμη φορά δημιουργεί μιαν εστία «ετερότητας» στο κεκλιμμένο έδαφος της σκηνής, καθώς και η «πειραγμένη» αφήγηση είναι τα μυσταγωγικά στοιχεία που επιλέγει η Γεωργία Μαυραγάνη και τα οποία καλείται να υπηρετήσει και το κείμενο του Δημοσθένη Παπαμάρκου. 

Η κεντρική σύλληψη είναι να γίνει αυτός ο «αγερμός», το συλλαλητήριο ή η μάζωξη νεκρών επί σκηνής, ένα είδος προσκλητηρίου που προκύπτει από την απεύθυνση προς τους προσωπικούς μας νεκρούς, αυτούς που τους αντιλαμβάνεται ο θεατής ως «σκιές». Κάποιες αποτροπαϊκές φωτογραφίες από κομμένα κεφάλια στα Δεκεμβριανά, το σώμα του Άρη Βελουχιώτη και όλα τα «ντοκουμέντα» που χρησιμοποιούνται, στην ουσία δεν «κλείνουν» την κατανόηση σε κάποιον συγκεκριμένο ιστορικό ορίζοντα, ούτε περιλαμβάνουν στενά ιστορικές αναφορές, απλώς υπογραμμίζουν τον χαρακτήρα της «σκιάς» που στοιχειώνει την κοινή ιστορική μνήμη ως «ίχνος θανάτου». Αλλά και η παρουσία της Ξένιας Καλογεροπούλου στον ρόλο ενός «εκφωνητή του θανάτου» το ίδιο εξυπηρετούσε: την έννοια της «ιδιοποίησης» (appropriation) ή της «εξημέρωσης» (domestication) των σκιωδών αφηγήσεων περί του θανάτου των άλλων. Κι εδώ ο κύριος Παπαμάρκος κάνει τον συνειρμό με το απόσπασμα από το «Σατυρικόν» του Πετρώνιου (λήμμα 48), στο σημείο όπου παραπέμπει και ο Έλιοτ στην «Έρημη Χώρα». Η σημασία του ανεκδότου της Σίβυλλας στον Πετρώνιο έχει σχέση με την ευρύτερη πραγμάτευση του θανάτου και της ματαιότητας των εγκοσμίων που γίνεται στο έργο αυτό, που ακολουθεί τις «Μεταμορφώσεις» του Οβιδίου και την «Αινειάδα» του Βιργιλίου: 

«Γιατί είδα την Κυμαία Σίβυλλα με τα ίδια μου τα μάτια
να αιωρείται κρεμασμένη από ένα αγγείο
και όταν τα αγόρια τη ρώτησαν "Σίβυλλα, τι θέλεις;"
εκείνη απάντησε: "Θέλω να πεθάνω!"» 

«Μηκέτι μηδένα χρῆσθαι τούτῳ τῷ δράματι»

Η πρωτοτυπία της σύλληψης των Παπαμάρκου/Μαυραγάνη είναι ότι επιλέγουν να δηλώσουν πως κάθε μορφή αφήγησης είναι μια μορφή «κυριαρχικού λόγου», διότι ο άνθρωπος που θρηνεί είναι ζωντανός κι έτσι έχει το πλεονέκτημα να μπορεί να αξιοποιεί –ή, ακόμη χειρότερα, να «εκμεταλλεύεται»– κατά βούλησιν τη δική του, προσωπική σύλληψη περί του νεκρού, προικίζοντας το αφήγημά του ή τον πένθιμο λόγο του, τον θρήνο ή τον οδυρμό του με στοιχεία κυριαρχικού λόγου.

Τι να πει κανείς για τον θάνατο; Ο θάνατος «δεν λέγεται». Αν «μιλήσεις» για τον θάνατο, μιλάς για κάτι άλλο. Μιλάς για το πένθος. Και το πένθος είναι μια ωραιοποίηση της βίας. Μια «εξημέρωση» της αγριότητας του πολέμου και του θανάτου. Αυτό είναι σαφές στην παράσταση. Έτσι, οι αφηγήσεις που συνιστούν αναπαραστάσεις των ζωντανών για τον θάνατο πρέπει να αναιρεθούν. Για παράδειγμα, το έργο καταλήγει στην αφήγηση του Πλουτάρχου για τον Κίμωνα, που αρρωσταίνει κατά τη διάρκεια της μάχης και οι Αθηναίοι, προκειμένου να εξασφαλίσουν τη νίκη τη βασισμένη στις εντυπώσεις της κυριαρχίας και της υπεροχής, παίρνουν το νεκρό του σώμα, το δένουν με σχοινιά στην πλώρη του καραβιού και νικούν δίνοντας στον εχθρό την ψευδαίσθηση ότι ο νεκρός είναι ακόμα ζωντανός και ηγείται του στρατού του. Το ίδιο δεν λέει ένας αστικός μύθος πως έκανε και η Φρειδερίκη, η τέως βασιλομήτωρ, με το νεκρό σώμα του συζύγου της βασιλέως Παύλου; 

Είτε, λοιπόν, την ιστορία την αφηγείται ένας νεκρός (με τη βιολογική σημασία του όρου και τα διαπιστευτήρια του κλινικού του θανάτου: αυτός που κλινικά πιστοποιείται ως νεκρός), είτε όλοι οι νεκροί μαζί «εν χορώ», η ουσία είναι πως ο εκφερόμενος λόγος παραμένει δυσνόητος. Η πρωτοτυπία της σύλληψης των Παπαμάρκου/Μαυραγάνη είναι ότι επιλέγουν να δηλώσουν πως κάθε μορφή αφήγησης είναι μια μορφή «κυριαρχικού λόγου», διότι ο άνθρωπος που θρηνεί είναι ζωντανός κι έτσι έχει το πλεονέκτημα να μπορεί να αξιοποιεί –ή, ακόμη χειρότερα, να «εκμεταλλεύεται»– κατά βούλησιν τη δική του, προσωπική σύλληψη περί του νεκρού, προικίζοντας το αφήγημά του ή τον πένθιμο λόγο του, τον θρήνο ή τον οδυρμό του με στοιχεία κυριαρχικού λόγου. Το πένθος και ο φόνος ως αποχωρισμός, ως «διαζύγιο» με τον κόσμο των νεκρών, ως διάνοιξη μιας νέας οδού για την ανακάλυψη μιας νέας γαίας; Έτσι ερμηνεύω τη μεγάλη διαφάνεια με τον πνιγμένο πατέρα και το παιδί του, δυο πτώματα ξεβρασμένα στην ακτή, έτσι κάπως ερμηνεύω την τελετουργία εξαγνισμού στην οποία προβαίνει η Κωνσταντίνα Τάκαλου, το «πλύσιμο» από το αίμα με σπόγγο και το «κρέμασμα μιας ταμπέλας» στα πόδια των νεκρών. 

Τέλος καταφέρνω να συσχετίσω τον τίτλο «εξημέρωση» με το ζητούμενο της παράστασης: ο ιστορικός αφηγείται για τους νεκρούς Συβαρίτες και Μιλησίους, αλλά και για το πώς οι Αθηναίοι αρνούνται να δεχτούν τον λόγο του δραματουργού Φρυνίχου σχετικά με αυτούς τους νεκρούς. Η «εξημέρωση» περιγράφει την επέμβαση σε έναν πληθυσμό «αποχωρησάντων», νεκρών, με στόχο την ανάδειξη εκείνων των χαρακτηριστικών τους που θα τα καταστήσουν χρήσιμα για τους εναπομείναντες. Η οικειοποίηση, εκ μέρους των ζωντανών, των αφηγηματικών λεπτομερειών μιας όποιας «νέκυιας» ή «εις Άδου καθόδου» γίνεται αυθαίρετα, γιατί τον θάνατο δεν μπορείς να τον περιγράψεις παρά με όρους της ζωής, κι έτσι καταλήγει στη «μεταποίηση» της εμπειρίας του θανάτου σε μια νέα, πρωτόφαντη αφήγηση, που συχνά επιτρέπει και στους υπόλοιπους ζωντανούς να μετέχουν κατά ένα ατελέστατο και παραπειστικό τρόπο. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).